Перейти к материалам
истории

Домашний кинотеатр: Микеланджело Антониони Рассказываем о «Фотоувеличении» и еще четырех фильмах самого противоречивого итальянского режиссера

Источник: Meduza
Ronald Grant Archive / Scanpix / LETA

Каждые выходные в рубрике «Домашний кинотеатр» на «Медузе» выходят рекомендации для всех, кто хочет изучить историю кино. Этот выпуск посвящен итальянскому режиссеру Микеланджело Антониони, совершившему настоящую революцию в кино, — именно у него пейзажи и архитектура стали самостоятельными киногероями, а самое главное в сюжете было заключено между строк. Кинокритик Антон Долин рассказывает о пяти выдающихся фильмах режиссера.

Приключение

1960 год

HD Retro Trailers

Возможно, самый противоречивый из гениев итальянского кино 1950–1970-х, Микеланджело Антониони всегда держался особняком. Его стиль моментально опознаваем, хоть и не идентичен в картинах разных периодов. Его философия, о которой написаны десятки трактатов и исследований, никогда не была однозначно сформулирована им самим. Его объявляли устаревшим еще при жизни — сразу после обвинений в чрезмерной трансгрессии, нарушении приличий и ниспровержении основ, — но таинственным образом его влияние отчетливо прослеживается до сих пор (наиболее известные последователи из числа наших современников — россиянин Андрей Звягинцев и турок Нури Бильге Джейлан). Передав тревожное настроение своей эпохи, он сделал «дух времени» атрибутом вечности. С пронзительной честностью показав жизнь Италии послевоенных десятилетий, Антониони вдруг оказался самым универсальным и международным из коллег-соотечественников. 

Уроженец Феррары и выпускник болонской Школы экономики и коммерции, Антониони начинал как журналист и теоретик неореализма. Картины 1950-х — сперва документальные, потом игровые — это поиск стиля и языка, в некоторых («Крик», 1957) отчетливо ощущается предсказание шедевров следующего десятилетия. «Приключение» — первый великий фильм Антониони, настоящая революция в кино, своеобразный манифест. На фестивале в Каннах «Приключение» уступило «Сладкой жизни» Феллини, но было удостоено Приза жюри за обновление киноязыка. Для Умберто Эко и Ролана Барта «Приключение» стало эталоном «открытого произведения», чья осознанно незавершенная структура приглашает зрителя стать активным соавтором режиссера.  

«Приключение» рассказывает историю Анны (Леа Массари). В начале фильма она отправляется с компанией друзей погулять на пустынный остров, где бесследно исчезает. Смириться с этим отказываются двое ее самых близких людей: возлюбленный Сандро (Габриэле Ферцетти) и подруга Клаудия (Моника Витти). Уязвленные безразличием и бездействием полиции, они отправляются в путешествие по захолустным городкам в поисках исчезнувшей девушки. Но напасть на ее след так и не удается. Постепенно Сандро и Клаудия сближаются, а Анна исчезает не только с лица земли, но и из самой интриги фильма, оставаясь чем-то вроде тревожного призрака: Клаудия заняла ее место, стала ею.

Название фильма, тягучая структура которого предельно далека от авантюрного жанра, обманчиво. «Приключение» здесь — не сама пропажа Анны, не интрижка Клаудии и Сандро, а бесцельный поиск, на который обречен зритель. Отчужденная атмосфера южной Италии, бесправные обитатели которой будто разговаривают на другом языке, чем привилегированные главные герои, и инопланетная география скалистого острова — идеальный фон для этого антидетектива. Впрочем, декорации у Антониони никогда не просто фон, нередко пейзаж становится главным действующим лицом.  

Ночь

1961 год

Rialto Pictures

Вторая, центральная, часть «трилогии отчуждения», начатой «Приключением» и завершенной «Затмением». Возможно, самый приземленный и реалистический фильм Антониони. Пустынный ландшафт здесь спрятан внутри человека, события предельно будничны. Они укладываются в 24 часа. Молодая пара, писатель Джованни Понтано (Марчелло Мастроянни) и его жена Лидия (Жанна Моро), навещает старого друга в больнице — он при смерти. Потом они едут на презентацию новой книги Джованни, после которой разделяются: Джованни едет домой, Лидия бесцельно блуждает по городу. Позже они идут в клуб, а затем отправляются на светскую вечеринку богатого промышленника, который думает нанять Джованни в пиар-службу своего предприятия. Лидия и Джованни флиртуют с новыми знакомыми, а поутру отправляются домой. Решительно ничего интересного за этот день в их жизни не произошло. 

Можно сделать вывод, что все заключено в словах: главный герой — литератор, и в этом фильме, в отличие от «Приключения», не молчат ни минуты. Но в «Ночи», которую сегодня ухитряются критиковать за пустые и напыщенные диалоги, сценарий — метод отвлечения внимания, а самое важное читается между строк; именно в этом гений Тонино Гуэрры, постоянного соавтора и сценариста Антониони. Бесконечно пытаясь объясниться, Джованни и Лидия лишь отдаляются друг от друга. Их отношения терпят крах, и они сами не способны понять почему. Твердя избитые слова о любви (или нелюбви), они молчат о более важном — страхе смерти, которая нависает над ними с первых же кадров.

Безупречные актерские работы Мастроянни и француженки Моро (начиная с этого фильма, Антониони приглашает иностранных артистов в каждую картину, а вскоре сам уезжает снимать в другие страны) лишены яркой эмоциональности, нарочито придавлены, приглушены правилами этикета, которые пара соблюдает, даже оставшись наедине. Если в «Приключении» растерянность героев прямолинейно отражал живописный пейзаж, то в «Ночи» Антониони с головой погружается в клаустрофобичное пространство новой архитектуры Милана, на фоне которой человек кажется ничтожным и незначительным. Работа выдающегося оператора Джанни ди Венанцо (он снимал еще три фильма Антониони и некоторые лучшие картины Феллини, умер в 45 лет от гепатита) — целое исследование послевоенной урбанистики, где человек теряет все человеческое; оно было продолжено в «Затмении», действие которого перенесено в римский квартал Всемирной выставки. Для Антониони архитектура — одно из важнейших искусств. Недаром герой «Приключения» и героиня «Профессии: репортер» — архитекторы по профессии.     

«Ночь» стала первым крупным фестивальным триумфом Антониони, завоевав «Золотого медведя» на Берлинале.

Красная пустыня

1964 год

jessicabrr

Никакой пустыни в этом фильме нет (как и затмения в «Затмении» или приключений в «Приключении»), действие происходит на индустриальном севере Италии. Джулиана — молодая женщина, чей муж работает главным инженером на крупном заводе. Недавно она попала в автокатастрофу и осталась в живых, даже не получила повреждений, но справиться с психологической травмой оказалась не в состоянии. Джулиана переживает перепады настроения и панические атаки, ей трудно контактировать с окружающими, включая маленького сына. Она мечется между дружелюбно-безразличным мужем и его деловым партнером, доброжелательным, но не способным ее понять любовником.

Одновременно экзистенциальная притча и психологический этюд, «Красная пустыня» становится для Антониони призмой для изучения современной цивилизации, ее мутаций и ориентиров. Ту же роль, что островной пейзаж в «Приключении» и новая архитектура Милана в «Ночи», здесь играет футуристический ландшафт заводов и фабрик, воплотившаяся утопия супрематистов и футуристов. Переплетения труб и индустриальных структур неясного назначения в «Красной пустыне» сравнивали с живописью Фернана Леже. Сам автор уточнял, что не обвиняет технический прогресс в подавлении личности, а лишь показывает одиночество человека, не способного соответствовать миру, в котором он обитает.   

Это одновременно отступление от «трилогии отчуждения» и своеобразный ее итог. Первый цветной фильм Антониони и первая его работа с потрясающим оператором Карло Ди Пальмой (он же снимал «Фотоувеличение» и «Идентификацию женщины», а потом переехал в США и стал постоянным соратником Вуди Аллена). Ди Пальма и Антониони не желали подходить к цветному изображению чисто технически, они буквально красили деревья, траву и водоемы, добиваясь нужных оттенков. Красные акценты передают тревогу, опасность, сексуальное желание. Цвет болезни — желтый — окрашивает флаг корабля, поставленного на эпидемиологический карантин, а потом — отравленный дым, идущий из трубы завода. Врезается в память розовая комната, в которой Джулиана просыпается после ночи любви. Бесконечно интересна работа со звуком: почти отказываясь от традиционного музыкального саундтрека, Антониони использует синтезаторы и пугающие фоновые шумы. 

Но прежде всего «Красная пустыня» — лучшая работа Моники Витти у Антониони. Это его четвертый фильм подряд с участием этой удивительно красивой и таинственной актрисы, спутницы жизни режиссера и его музы в этот период. Если в «Приключении» и «Затмении» в центре сюжета пара — мужчина и женщина, а в «Ночи» Витти поручена роль второго плана, хоть и очень яркая, то в «Красной пустыне» она легко затмевает своих экранных партнеров, Карло Кьонетти и знаменитого британца Ричарда Харриса (работой с которым Антониони остался категорически недоволен). Бергман и Бунюэль считали Витти однообразной актрисой посредственного дарования, но «Красная пустыня» убедительно это опровергает. Привлекательная и отталкивающая, замороженная и истерикующая, несчастная и неотмирная, ее Джулиана — один из самых живых и сложных образов кино ХХ века.  

С «Красной пустыней» Антониони получил «Золотого льва» на Венецианском фестивале.  

Фотоувеличение

1966 год

CINEVIEW1

Один из немногочисленных фильмов, убедительно претендующих на звание лучшего за всю историю кино, был снят итальянцем Антониони вдали от родины, в «свингующем» Лондоне 1960-х, каноническим портретом которого с тех пор и считается. Хотя это, разумеется, не главное достоинство «Фотоувеличения». 

Герой картины — модный фотограф по имени Томас (британец Дэвид Хеммингс прожил насыщенную жизнь, снимался у Ардженто и Скорсезе, но всемирной славой обязан именно этой роли). Его одинокая жизнь импульсивна и свободна от обязательств, профессиональный диапазон огромен — от репортажной социальной съемки до фотосессий по заказу фэшн-журналов. Однажды он делает череду случайных снимков в парке. После этого его начинает преследовать незнакомка, попавшая в кадр (одна из лучших ролей Ванессы Редгрейв): она требует отдать ей негативы и готова за это практически на любые жертвы. Проявив пленку и увеличив снимки, Томас приходит к выводу, что случайно стал свидетелем убийства, а его фотографии — доказательства совершенного преступления. Пытаясь найти подтверждение своей теории, он не может ухватить за хвост ускользающую реальность: из парка исчезает труп (если он там вообще был), потом пропадают и сами снимки. 

Виртуозно устроенная, чрезвычайно сложная и в то же время внятная и прозрачная картина посвящена нашим взаимоотношениям с так называемой реальностью и многочисленными фильтрами, через которые мы ее воспринимаем. «Фотоувеличение» еще и медитация на тему искусства, кинематографа и фотографии, которые кадрируют окружающий мир, высвечивая те или иные его элементы и неизбежно упуская другие. Еще одна сквозная тема фильма, пронизанного лейтмотивом сексуального желания, — вуайеристская природа искусства и его потребления. Сценарий Гуэрры и Антониони был основан на «Слюнях дьявола» Хулио Кортасара, на которые, в свою очередь, повлияло «Головокружение» Альфреда Хичкока. Само же «Фотоувеличение» стало источником вдохновения для целого ряда важных картин «нового Голливуда», от «Разговора» Фрэнсиса Форда Копполы до «Прокола» Брайана де Пальмы. 

Для Антониони эта картина, как и следующая, снятая в Америке и провалившаяся в прокате «Забриски-Пойнт», — вершина и в отношении работы с музыкой. Основной саундтрек создан культовым американским пианистом Херби Хэнкоком — подвижные, живые фигуры джазовых импровизаций превосходно передают нестабильность состояния главного героя, его неуверенность в том, что он видит и испытывает. При этом сильнейшая музыкальная сцена «Фотоувеличения» не джазовая, а рок-н-ролльная: Томас случайно оказывается на живом концерте The Yardbirds и даже уносит с него обломки разбитой Джеффом Беком гитары (также в кадре можно увидеть Джимми Пейджа, а в зрительном зале — будущего участника «Монти Пайтон» Майкла Пэйлина).    

«Фотоувеличение» было удостоено «Золотой пальмовой ветви» в Каннах, что сделало Антониони первым режиссером в мире, взявшим главные призы всех трех главных европейских фестивалей. 

Профессия: репортер

1975 год

BFI

После кассового неуспеха «Забриски-Пойнт» Антониони входит в полосу кризиса. За десятилетие он снимает единственный фильм — «Профессия: репортер» (в англоязычном прокате получивший название «Пассажир»), также принятый критикой и зрителями неоднозначно, но в момент перевыпуска в конце 1990-х переосмысленный и названный последним безусловным шедевром режиссера. Свою роль в нем Джек Николсон иногда называл лучшей в своей карьере; он сыграл ее уже после «Беспечного ездока» и «Китайского квартала», но еще до «Полета над гнездом кукушки». У Антониони мы видим непривычного Николсона: никакого гротеска и кривляния, ни одной улыбки или смеха за весь фильм. Это растерянный, неуверенный, одинокий «человек без свойств», который пытается спрятаться от самого себя. 

Вслед за «Фотоувеличением» Антониони погружается в проблематику человека с камерой, который должен отказаться от своего «я» и попытаться правдиво отразить окружающую его (и ускользающую от него) реальность. Режиссер вновь отправляется в пустыню, на сей раз в буквальном смысле: «Профессия: репортер» начинается в Сахаре, где застревает джип главного героя, лондонского журналиста Дэвида Локка. Брошенный проводником, он с трудом доходит пешком до городка, в гостинице которого он останавливается. Дэвид заходит в номер своего нового знакомого, коммерсанта Дэвида Робертсона, и обнаруживает, что тот умер от сердечного приступа. Недолго думая, он надевает рубашку Робертсона (так в начале «Приключения» Клаудия примеряла блузку Анны), а потом переклеивает фотографии в паспортах, меняясь с умершим местами: для безразличных портье-африканцев все белые на одно лицо. С этого начинается бесцельный петляющий путь Локка/Робертсона, который оставил жену, квартиру, работу и биографию, притворившись незнакомцем — как вскоре выяснится, торговцем оружием. 

Отказавшись от привычного для него тщательного контроля за цветами и строением каждого кадра, включая в фильм элементы документальной съемки, отныне предпочитая закадровой музыке тишину, зрелый Антониони достигает новых высот. Его герой не знает пристанища — все действие разворачивается на дорогах или в гостиничных номерах. География картины перемещает нас из Африки в Лондон, потом в Мюнхен и Барселону, затем дальше на юг Испании, поближе к той же Африке: Дэвид описывает круг, приходя к той же точке. Архитектура вновь играет решающую роль — от сцены в барочной немецкой церкви до встречи с девушкой в лабиринтообразном здании Гауди. Обстоятельства этого лжетриллера становятся лишь более туманными по мере развития событий. Высшей точкой становится легендарный предпоследний кадр: семь минут, снятые без склеек, в которых главное событие не показано и не прояснено, а лишь предъявлено зрителю как свершившийся факт. 

«Профессия: репортер» — трагическая картина о потере себя, виртуозно снятая оператором Лучано Товоли (впоследствии именно он снял «Суспирию» Дарио Ардженто и документальное «Время путешествия» Андрея Тарковского), а драматургически напоминающая фаталистический роман Владимира Набокова «Отчаяние». Безымянную спутницу героя сыграла Мария Шнайдер; это самая известная ее роль после «Последнего танго в Париже» Бернардо Бертолуччи.  

Читайте также

Мы не сдаемся Потому что вы с нами

Антон Долин

Реклама