В Венеции приз за режиссуру достался Брэди Корбету — он снял «Бруталиста», монументальную драму об архитекторе Корбет явно надеялся создать новую классику — но получился набор клише
«Бруталист» — монументальная драма американца Брэди Корбета с Эдриеном Броуди и Гаем Пирсом в главных ролях, идущая три с половиной часа. Фильм стал фаворитом критиков и получил «Серебряного льва» на 81-м Венецианском фестивале. Однако кинокритик Антон Долин увидел в картине только безнадежные попытки создать шедевр в духе Орсона Уэлса и Стэнли Кубрика.
Название ставит в тупик. «Брутализм» — широко известный термин, направление в архитектуре 1950-х — 1970-х, картина Брэди Корбета — о судьбе вымышленного архитектора. Почему же стиль, в котором он творит, не имеет практически ничего общего с брутализмом, кроме разве что пристрастия к бетону? При этом все равно важнейший элемент строящегося в кадре здания создан из мрамора, что позволило персонажам и съемочной группе совершить путешествие в Каррару.
Придуманный Корбетом венгерский еврей Ласло Тот — судя по показанным на экране проектам, типичный представитель баухауса, то есть функционализма, довоенного европейского авангарда. В этом же духе выдержаны его послевоенные работы, постройке первой из которых — культурного центра, заказанного магнатом из Пенсильвании Харрисоном Ли Ван Буреном, — посвящен «Бруталист». Ключевой элемент, нарисованный светом крест, и вовсе позаимствован из знаменитой Часовни Света современного японского минималиста Тадао Андо.
Можно утонуть в трактовках режиссерского замысла. Но можно и предположить, что Корбету просто нравится слово «бруталист» — его жесткость, категоричность, собственно брутальность. А со стилистическими нюансами он решил не заморачиваться — большинство зрителей все равно их не знает. Пусть трактуют как заблагорассудится. Вот уже критики предполагают, что «бруталист» по сюжету — вовсе не архитектор Тот, а третирующий его миллиардер Ван Бурен…
Такая же история с именем, выбранным для главного героя. Ласло Тотом звали, во-первых, знаменитого венгерского шахматиста, во-вторых, вандала-фанатика, чуть не уничтожившего «Пьету» Микеланджело (вот и объяснение для каррарского мрамора в фильме). Какое это имеет отношение к судьбе или характеру главного героя, сыгранного Эдрианом Броуди? Решительно никакого. Поле для спекуляций и трактовок открывается широчайшее. Предложу свою, используя бритву Оккама: Корбет ничего не имел в виду, а просто искал имя, звучащее как венгерское. Будь герой русским, его бы звали Владимиром Лениным, будь он француз — Андре Базеном и так далее.
«Бруталист» — торжество ложной многозначительности. Наверное, так выглядел бы «идеальный фестивальный фильм», если бы подобное задание поручили искусственному интеллекту. Картина снята на 70-миллиметровую пленку и идет три с половиной часа, в середине прерываясь пятнадцатиминутным антрактом (за это время зрители совершали паломничество к будке киномеханика, чтобы убедиться: и вправду пленка).
Стиль оператора Лола Кроули можно кратко определить формулой «ни кадра в простоте». Даже титры в финале идут через экран не снизу вверх, а по диагонали, наискосок. Музыка британца Дэниела Блумберга, основанная на тревожных фортепианных импровизациях в диапазоне между джазом и симфоническим авангардом, усиливает суггестивность зрелища. Всего этого вполне достаточно, чтобы в столь претенциозную форму интерпретаторы вкладывали любые понравившиеся им смыслы. Благо темы затронуты широчайшие: Холокост, сопоставление Европы с Америкой, суть искусства.
Если вдуматься в то, как эти темы — априори слишком уж обширные для одного, даже безразмерного фильма — раскрыты, остаешься в недоумении. Мучения Ласло в Европе, откуда он сразу после войны уехал в Штаты, даны намеками: лишь в эпилоге, находчиво перенесенном на Венецианскую архитектурную биеннале, его постройки связывают с опытом Бухенвальда.
Предполагается, что Тот в Америке — вечно чужой, поскольку еврей. Однако разве это бы изменилось, будь герой венгром или, по сути, любым другим эмигрантом? Кажется, на продуктивную для фестивальной судьбы «Бруталиста» еврейскую идею по-настоящему работает лишь багаж артиста. Эдриана Броуди режиссер позаимствовал из «Пианиста» Романа Полански, ассоциации с тяжелой биографией персонажа, прошедшего через ад лагерей, возникли по аналогии.
Допустим, Старый Свет и его проблемы американскому артисту Корбету — хоть он и снимался у европейцев Михаэля Ханеке, Ларса фон Триера и Оливье Ассаяса — знать неоткуда. Но и об Америке ничего нового он сказать не в состоянии. Авторское высказывание сводится к переворачиванию вверх тормашками Статуи Свободы в сцене прибытия героя в США; уровень наглядности метафоры заставляет ощутить неловкость. Центральная мысль сводится к тому, что в мире капитализма власть имущие насилуют — поверите ли, не только в фигуральном смысле — подлинных художников.
Играющий заказчика Гай Пирс делает все возможное, чтобы его персонаж был объемным и сложным, но финальное преступление превращает его в фигуру карикатурную, наподобие Мистера Твистера, разве что не смешного (ни намека на юмор в «Бруталисте» не отыскать). Капиталисту положено курить сигары, пить дорогой виски, похлопывать художника по плечу и ставить его судьбу в зависимость от своих капризов — этим Пирс и занимается. А художнику положено страдать: архитектор Броуди пьет, колется, ссорится с американским кузеном-прагматиком, кричит на конкурентов, не может найти общий язык с женой. От заданной модели фильм не отступает ни разу.
Впрочем, тут ощущается уже неподдельная страсть, без имитаций. Брэди Корбет, который десять лет назад попрощался с актерской карьерой и ударился в режиссуру, вряд ли всерьез озабочен вопросами антисемитизма, не говоря о проблемах архитектурных направлений. Его интересуют лишь романтические трагедии большого таланта: обывателю их, разумеется, не понять.
В дебютном «Детстве лидера» Корбет проводил прозрачные параллели между творчеством и диктатурой. В «Vox Lux» размашисто включал социальную травму в генезис подлинного артиста. «Бруталист» — его главный труд, аккумулировавший многочисленные амбиции автора и клише, которыми набита его голова. Несомненно, для него сюжет о сломленном, мучимом гении и жестоком мире, безразличном к его мятущейся душе, носит глубоко личный характер.
Можно предположить, что кумиры и ориентиры Корбета — Орсон Уэллс, всю жизнь страдавший от произвола продюсеров-толстосумов, Стэнли Кубрик с его перфекционизмом и интеллектом, все те европейцы, у которых он снялся, и, вероятно, Пол Томас Андерсон («Бруталист» обнаруживает явные влияния «Гражданина Кейна» Уэллса, но также «Нефти» и «Мастера» Андерсона). Больше же всего Корбет напоминает не перечисленных выше классиков, а одного из бессмертных персонажей, который был рожден режиссерской фантазией, — Бориску из «Андрея Рублева» Андрея Тарковского.
Никто не завещал Корбету секрета колокольного звона — то есть подлинного авторского кино. Вот он и выбивается из сил, чтобы преодолеть собственную неуверенность и выполнить необходимые условия для рождения шедевра. Истово надеется, что, если создать соответствующую форму, содержание в ней зародится как-нибудь само. Отсюда и 70-миллиметровая пленка, и прочая гигантомания. Что ж, результат усилий впечатляет: колокол отлит и вовсю звонит — не слишком мелодично или оригинально, но определенно громко.
Антон Долин