2023 год. Самые актуальные фильмы Каннского фестиваля — о нацизме и холокосте Стив Маккуин в «Оккупированном городе» ищет разгадку человеческого зла, а Джонатан Глейзер в «Зоне интересов» даже не пытается
На Каннском кинофестивале представили два фильма о нацизме и холокосте — «Зону интересов» Джонатана Глейзера о лагере смерти в Освенциме и «Оккупированный город» другого британского режиссера, Стива Маккуина, об Амстердаме в годы Второй мировой войны. Первый из них поражает эстетической выверенностью и отсутствием при этом каких-либо оригинальных идей о загадке человеческого зла. Второй — это, наоборот, попытка найти какие-то еще пути к ее разрешению через обращение к современности. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает об обоих.
Долгожданный «Индиана Джонс и колесо судьбы», показанный на Каннском фестивале, в первые полчаса вызывает сильнейшее дежавю. Омоложенный при помощи новых технологий Харрисон Форд вновь мужественно выдерживает допрос нацистов и выживает во время казни, а потом все начинают гоняться друг за другом, отбирая древние артефакты. Невозможно не увидеть в этой демонстративной старомодности красноречивую метафору. Нестареющий авантюрист Инди — витальное воплощение кинематографа, который и 80 лет спустя продолжает преследовать столь живучий призрак фашизма. Особенно актуально сегодня, когда увлеченность лозунгом «Можем повторить» привела к повторению многих ужасов прошлого под маркой «денацификации».
В программе Канн-2023 — два совсем не приключенческих фильма о нацизме и холокосте, позволяющих совершить путешествие во времени без помощи магических объектов. Оба сняты знаменитыми британскими режиссерами за пределами островов.
Стив Маккуин — лауреат «Оскара» за «12 лет рабства», когда-то открытый именно в Каннах (его «Голод» получил «Золотую камеру»), — представил на фестивале свой «Оккупированный город». Это монументальное киноэссе в четыре с половиной часа об уничтожении евреев Амстердама.
А культовый клипмейкер и формалист Джонатан Глейзер («Побудь в моей шкуре») показал свой первый за 10 лет полный метр — вольную экранизацию романа Мартина Эмиса «Зона интересов», действие которой разворачивается на территории лагеря Освенцим в Польше.
Словосочетанием «зона интересов» в Третьем рейхе называли именно этот, наиболее известный теперь, лагерь смерти. Живой классик британского постмодернизма Эмис написал о нем изысканный роман-эвфемизм, где избегал топонимов Аушвиц и Освенцим, имена реальных лиц прятал за псевдонимами, а сюжет превратил в подобие извращенной мелодрамы. Три рассказчика — комендант концлагеря, высокопоставленный эсэсовец и бригадир зондеркоманды — пытаются понять загадку главной героини, жены коменданта, связывающей их судьбы в единый узел. «Зона интересов» Эмиса — своего рода британский ответ написанным по-французски «Благоволительницам» Джонатана Литтелла, не менее едкий и горький, хотя более камерный.
От этой основы в фильме Глейзера не осталось фактически ничего, кроме названия. Комендант и его жена — в центре событий, но никакого разлада в отношениях они не переживают, даже в тот момент, когда мужа переводят на более «ответственную» работу — администрировать уничтожение венгерских евреев. Неудивительно, ведь перед нами уже не вымышленные персонажи, а сами Рудольф и Хедвиг Хёсс. Глейзер вернул имена прототипам, уничтожив романный вымысел, а заодно юмор и поэзию литературного первоисточника. Никакого офицера-любовника тут нет в помине, а старый еврей в робе присутствует на правах незаметного призрака, разбрасывающего в райском саду супругов Хёсс пепел — удобрение для кустарников.
Сразу ясно, почему работа над фильмом заняла несколько лет: только четыре года ушло на выращивание того самого идиллического сада, который отделен от концлагеря утешительно, но и угрожающе высокой стеной. За ней виднеется разве что пар от очередного железнодорожного состава, прибывающего на станцию, да высокая труба крематория, откуда дым валит круглые сутки.
Самая важная нагрузка падает даже не на оформителей и дизайнеров картины — пугающе симметричной, снятой на несколько камер слежения под началом оператора Лукаша Зала («Ида», «Довлатов») и отмеченной кубриковским перфекционизмом, — а на художников по звуку. Ведь образ самого концлагеря, ни разу не показанного на экране, явлен только через саундтрек: лай собак, приказы конвоиров, выстрелы, истошные вопли пленников. Ужас в том, что зритель, подобно главным героям «Зоны интересов», примерно к середине перестает замечать этот фон. Из этого защитного анабиоза выводят резкие и жуткие звуки — их и музыкой можно назвать с натяжкой, — созданные постоянным соратником Глейзера, лондонцем Микой Леви.
Схожую роль играют трюки с изображением, вдруг шокирующим зрителя цветовой инверсией или тотальной чернотой: не дают расслабиться. Хотя и так трудно представить себе, как на сеансе столь дискомфортного фильма можно было бы войти в состояние покоя и гармонии.
Однако именно в нем, кажется, пребывают сам Рудольф Хёсс (Кристиан Фридель, учитель из «Белой ленты» Михаэля Ханеке), его верная спутница Хедвиг (Сандра Хюллер из «Тони Эрдманна» Марен Аде) и их очаровательные дети — два мальчика, две девочки и младенец неопределенного пола. Младший сын расставляет солдатиков, старший при свете фонарика ночью рассматривает сокровища — золотые зубы, собранные в папином лагере, и только у одной из дочерей изредка наблюдается сомнамбулизм. Этому факту мы обязаны появлением на экране не слишком объяснимых лошадей и яблок — наследие Тарковского, не иначе.
Благополучие в этом безупречном доме доведено до уровня культа, куда более важного, чем культ фюрера. «Хайль Гитлер et cetera», — механически диктует завершение делового письма комендант. Символ веры здесь — не абстрактные идеалы национал-социализма, а стена, отделяющая от непереносимой реальности. Ни приезд тещи, ни тревожные взгляды прислуги не способны поколебать утопию семейного счастья. Даже собака перестала обращать внимание на истерический лай лагерных псов за стеной. У Хёссов поистине идеальная жизнь, за такую и умереть не жалко. Тем более убить.
Если Эмис в своем романе, как до него Джонатан Литтелл, делал попытку проникнуть в мысли действующих лиц страшнейшей трагедии ХХ века, то Глейзер оставляет своих персонажей непроницаемыми, просветленными, чистыми душой и телом (Хёсс так вообще всегда одет исключительно в белое), инопланетянами-людоедами. Как не вспомнить, что именно такую инопланетянку играла у него же Скарлетт Йоханссон в «Побудь в моей шкуре».
При всем восторге перед формальной изобретательностью «Зоны интересов» трудно избавиться от гнетущего недоумения: зачем вообще касаться столь чувствительной темы, если ты ничего не собираешься по ней сказать? Все-таки тезис о банальности зла слишком избит и одновременно спорен, чтобы его постулирование могло оправдать эстетизацию и эксплуатацию катастрофы. Фильм Глейзера придавливает к земле, ничего не сообщая и лишь отталкивая своей вызывающей искусственностью. Один только монолог сотрудника министерства путей сообщения Вальтера Штира из документального «Шоа» Клода Ланцмана производил куда более сильное эмоциональное впечатление.
К слову, документальная вставка в «Зоне интересов» тоже есть. Прыжком в будущее Глейзер отправляет нас в современный Аушвиц — уже не лагерь, а музей, одну из болевых точек в осмыслении холокоста жителями послевоенной Европы. Но и здесь, при всей эффектности, художественное решение блекнет в сравнении с «Аустерлицем» Сергея Лозницы, где подобный ход был использован значительно раньше. Пожалуй, после просмотра «Зоны интересов» отчаяние способно вызвать в первую очередь осознание, что, как бы ни изощрялись кинематографисты, добавить что-либо новое к решению вечной загадки человеческого зверства они не в состоянии.
Оспорить этот тезис в «Оккупированном городе» как раз и пытается Стив Маккуин. Это тоже своего рода экранизация, только неигровой книги, созданной Бьянкой Стигтер — женой режиссера, которая и сама ставит фильмы, продюсирует, пишет сценарии. Ее труд — беспрецедентное собрание информации об оккупации Амстердама, о сопротивлении, предательствах, актах личного героизма и нестерпимых жестокостях.
Именно в Амстердаме прожила короткую жизнь Анна Франк — воплощение трагедии европейского еврейства. В книге Стигтер и фильме Маккуина — сотни таких, как Анна, о каждом и каждой поведана собственная, пусть и короткая, история.
Группируются сюжеты по адресам. Так и родилась идея фильма, его единственный ход: пока за кадром идет рассказ о событиях, случившихся в том или ином месте — от легендарных вокзала, площади Дам или Рейксмюсеума до мало кому известных районов, улиц и набережных, — камера снимает то, что находится и кто живет по этим адресам сегодня. Безупречный контрапункт времен и пространств.
Маккуин — не только незаурядный режиссер, но и лауреат премии Тернера. В «Оккупированном городе» ощущаются обе его ипостаси, кинематографиста и художника. Недаром его новая работа столько длится — она могла бы стать музейной экспозицией и показываться по кругу. Поскольку состоит она буквально из живых картин, оператор Леннерт Хиллеге здесь становится полноценным соавтором. Одновременно с рассказом о трагедиях прошлого, который с видимой бесстрастностью ведет за кадром женский голос (Мелани Хайамс) с периодическим, но не частым включением музыки (композитор Оливер Коутс), у нас на глазах создается портрет современного города — и совершенно иной реальности.
Смерть прежней жизни уравновешена рождением новой, и однако это не повод забывать о случившемся. «Оккупированный город» напоминает проект «Последний адрес», при этом он отмечает не только гибель невинно убиенных, но и уничтожение зданий. «Снесен», «Разрушен» — повторяющийся рефрен, следующий за доброй третью, если не половиной отмеченных на карте адресов.
Сперва слегка давит параллель оккупации с ковидным карантином, во время которого шли съемки. В кадре пустынные улицы и площади, перепуганные люди отшатываются друг от друга, полиция следит за порядком — и вот уже довольно жестко подавляет протесты антипрививочников. Потом возникает эффект привыкания и нормализации: сцены вакцинации, скромные городские праздники, сборища, по-прежнему кипящая жизнь, без которой Амстердам непредставим. Хоррор времен оккупации иллюстрируется обыденными сценами из жизни современных Нидерландов: вот бракосочетание двух женщин, вот концерт, вот митинг потомков рабов и мигрантов из Африки, Индонезии и Суринама, вот гигантская акция протеста «зеленых». Мир после — и вследствие — мировой войны изменился до неузнаваемости.
Иногда Маккуин действует как чистый поэт. Его камера летит над предрассветным городом, визуализируя идею «ночного дозора» (без одноименной картины Рембрандта тоже не обошлось), или с внезапной точностью рифмует сеанс физиотерапии для пожилых людей, прикованных к инвалидным коляскам, с репетицией танцовщиков современного балета. Вдруг контемпорари-арт обретает черты вечной классики. Дети катаются с горки, и перед глазами встает пейзаж кисти то ли Брейгеля, то ли «малых голландцев».
Финал «Оккупированного города» позволяет прокатиться по городу на пустом трамвае, идущем в депо, — кажется, будто он наполнен призраками, — а потом оказаться в синагоге. Там как раз сейчас идет репетиция бар-мицвы, вот-вот очередной подросток вступит в новую жизнь — и можно будет наконец забыть о том, как стерли в порошок жизнь прежнюю.
Или все-таки нельзя, и именно поэтому режиссер снимает не саму церемонию, а ее репетицию? Эта неуверенность интонации в картине Маккуина дороже всего. Прошлое рядом, только руку протяни, и никакие заклинания или тем более фильмы не заставят его исчезнуть.
Антон Долин