«Художники — как тараканы. Некоторых можно прихлопнуть, но под диваном всегда найдутся еще» Интервью Джона Малковича — о мире как театре абсурда
В Афинах и Софии прошли гастроли международного театрального проекта «В одиночестве хлопковых полей» с актерами Джоном Малковичем и Ингеборгой Дапкунайте и режиссером Тимофеем Кулябиным. Работа над постановкой началась почти два года назад, в разгар пандемии, а премьера состоялась прошлой весной в Риге. Теперь спектакль ждут показы в Вильнюсе и Таллинне. «В одиночестве хлопковых полей» — постабсурдистская пьеса французского драматурга Бернара-Мари Кольтеса. На сцене — двое: продавец (дилер) и покупатель (клиент), обменивающиеся пространными монологами, из которых не до конца ясно, что стало предметом торга. Владимир Раевский встретился с Джоном Малковичем в Афинах и поговорил о жизненном абсурде, системе Станиславского и творчестве при тоталитаризме.
— Когда для вас началась история «В одиночестве хлопковых полей»?
— Мы начали работать еще во время пандемии — в зуме между Новосибирском [где работал Тимофей Кулябин], Москвой и какими-то еще городами, куда меня заносило. Так мы продолжали несколько месяцев, потом встретились, порепетировали вживую, потом снова встретились и уже показали спектакль в Риге [в мае 2022 года].
— А как это вообще получилось?
— Мы с Ингеборгой [Дапкунайте] работали много-много раз на протяжении лет двадцати. В этот раз мы просто снова искали проект, чтобы поработать вместе.
— Вы начали репетировать до войны, впервые сыграли спектакль в самом ее начале, а потом случилась беда в семье у режиссера спектакля Тимофея Кулябина. Стал ли спектакль мрачнее из-за этих событий?
— Я полагаю, многие вещи по ходу событий углубляются, и, говоря «углубляются», подразумеваю «омрачаются» — конечно, абсолютно на всех в команде повлияла война в Украине. Думаю, большая часть моих российских коллег покинула страну навсегда.
Ситуация с Тимофеем — пожалуй, худшая из возможных. Но у него есть способность к стальной концентрации. В Риге мы репетировали 11 дней и за это время даже представить не могли, чтобы попросить выходной. Однажды отступили от этого правила, когда попросили освободить нам одно утро на то, чтобы выучить текст роли. И это не то чтобы мы лежали со сценарием в спа или сидели с коктейлем на веранде.
Я работаю с Ингеборгой уже более двадцати лет. Она неутомимый, очень серьезный профессионал, просто так сидеть и кивать она не станет, она все время находится в поиске, ей все время нужно лучше, глубже, реактивнее. Мне кажется, я такой же.
— Что вы подумали, когда впервые прочли пьесу?
— Я не был уверен, что могу разобрать там драматургию. То есть это очень выразительная, очень интересная пьеса и настоящая литература, но мне не удавалось прочесть там историю. И все же мы продолжали работать, потому что у нас на руках были одновременно французский оригинал, русский и английский переводы, и мы как бы проcеивали текст в поисках драмы. Тимофей с самого начала был убежден, что она там налицо, а нам с Ингеборгой чем дальше, тем больше нравилось.
— Вы воспринимаете пьесу Кольтеса как театр абсурда?
— В целом, это недалеко, хотя не знаю… Это не больший абсурд, чем вся жизнь — абсурд.
— А сам спектакль? Можно ли сказать, что в нем больше подсознательного реализма, чем абсурда?
— Думаю, да, он в некоторой степени продолжает традиции Беккета и Ионеско. И еще это экзистенциальная драма — ровно в той мере, в которой это испытывает мой герой. Поиск смысла — древняя штука, и он не останавливается с древних времен. Лично для меня он ненаходим, хотя, кажется, Беккету и еще кое-кому это до определенной степени удалось. Беккет сказал: «Вы на земле, это неизлечимо». Думаю, что поиск смысла — это поиск излечения. Этакого галаадского бальзама.
— Думаете, есть потенциальная опасность для творческого человека этот смысл найти?
— Конечно. Совершенно точно. Но вам и самому, думаю, не захочется.
— Вам удавалось найти этот смысл? Или хотя бы близко подобраться к нему?
— Нет. Совсем. Жизнь оказалась для меня удивительной и ошеломительно легкой. И жизнь, и работа заполнены проблемами, хаосом, трудностями и ситуациями, которые постоянно меняют форму и не позволяют себя разрешить до конца. Это тоже абсурд, но довольно правдоподобный. Если решение и существует, то оно довольно простое: тебе надо либо с этим что-то делать, либо уйти. Очень многие выбирают уход: позволяют себе умереть, убивают себя, сдаются, давят свои чувства, глушат тоску в алкоголе, а многие делают все из этого списка понемножку. Нельзя сказать, что я кого-то обвиняю. Но и делу все это, надо признаться, не помогает.
— Какой ваш любимый фрагмент из пьесы?
— Я не знаю почему, но, пожалуй, когда мой персонаж говорит: «Мое желание, если бы оно имелось, если бы я вам его высказал, обожгло бы вам лицо, заставило бы с криком отдернуть руки, и вы бросились бы во тьму, не разбирая пути, поджав хвост, как пес». Да, правда не знаю, почему именно это.
— Верно ли я понимаю, что ваш герой в прошлом совершил нечто ужасное?
— Да. В моем понимании идея Тимофея состоит в том, что герой — педофил и вожделеет, правда, до конца не определено кого: маленького мальчика или юную девушку. В спектакле есть детская туфелька, в которой для него содержится и то самое вожделение, и огромное количество вины, виновности и притягательности. Такова моя трактовка.
О нем нам почти ничего не известно. Живет ли он один, женат ли, есть ли у него семья — это все нам неизвестно. В мире Кольтеса он, конечно, мужчина-гомосексуал. В нашей постановке если это даже и так, то никак не проговаривается. Вот и все, что я о нем знаю. Причем, по Кольтесу, в его мире нет правил, есть только оружие. Это что-то, с чем я не до конца согласен, хотя в жизни так бывает, спору нет.
— Вы его внутренне оправдываете?
— Нет, но мне и не нужно. Мы все постоянно кого-то осуждаем, и к другим мы куда суровее, чем к себе. Довольно трудно осуждать кого-то за вожделение и за то, что это вожделение целиком овладевает им. Мне не присуща такая страсть, но, может, присуща какая-то другая? Вообще, я не чувствую, что должен как-то оправдывать своего персонажа. Это я себя должен оправдывать, отвечая на вопрос, что я привношу в эту работу. А моя работа не заключается в том, чтобы называть одних людей ужасными, а других — кошмарными.
В Лондоне — ох, уже три года почти прошло! — я играл новую пьесу Дэвида Мэмета, написанную в разгар #MeToo. Там был такой персонаж, вроде Харви Вайнштейна, который делал чудовищные вещи. И некоторые зрители — возможно, в большинстве молодые женщины, хотя, вероятно, не они одни, — очень хотели, чтобы пьеса была с совершенно другой перспективой, о ком-то другом. Например, о жертве, потому что мы живем в культуре виктимности, каждый теперь жертва, причем никогда не жертва самого себя, а матриархата, патриархата, белого превосходства, бла-бла-бла, бла-бла-бла. Но никогда не самого себя! Причем я понимаю, что есть люди, действительно ставшие жертвами разных харви вайнштейнов…
В общем, нашлись зрители, которые оказались сильно недовольны тем, как у нас рассказана эта история. Они протестовали против самой идеи найти что-то смешное в омерзительном. Но штука в том, что и юмора бы никакого не было, если бы не мерзость.
Я вспоминаю, как ставил в качестве режиссера пьесу «Истерия» английского драматурга Терри Джонсона. Это пьеса, на первый взгляд, о встрече Фрейда и Дали, которая произошла в реальности: Дали нужно было что-то вроде печати одобрения от Фрейда по поводу его художественных взглядов. Но пьеса из своего рода британского сексуального фарса в духе Дали превращается в глубокое, надеюсь, и невеселое исследование фрейдовской работы и теории подавленных воспоминаний. Все это — на фоне эпидемии сексуального абьюза, разразившейся в Вене на рубеже веков (что не кажется такой уж натяжкой, если почитать истории об Адольфе Лоосе, Стефане Цвейге и, очевидно, многих прочих).
Так вот, годы спустя мы делали бенефис для театра, в котором я когда-то работал, и делали это у меня дома, во Франции, вместе с поклонниками нашего чикагского театра. Там была молодая женщина, которая заявила, что спектаклю должно предшествовать предупреждение: мол, он может вас расстроить по той причине, что там есть сексуальный абьюз и прочие вещи. Я сказал ей: «Простите, в какой момент надо предупреждать зрителей, что их может тронуть увиденное? И даже расстроить?»
Раз уж мы с вами в Афинах, спрошу: разве не в этом вообще смысл театра? Теперь на этот вопрос, полагаю, есть ответ: нет, не в этом.
Но с моей стороны было бы высокомерно предполагать, что все, в чем я участвую, обязательно должно кого-то задеть. Или развеселить. Или испугать. Или заставить задуматься. Или подвигнуть к чему-то. Это все высокомерно даже на уровне мысли. Поэтому идея предупреждать зрителей о том, что они могут почувствовать то, другое, третье, для меня — за гранью. Хотя мир уже таков, и ничего с этим особенно поделать нельзя.
— У, скажем так, абьюзивных возможностей искусства есть и другая сторона. Я видел газетную рецензию 1983 года на «Трамвай „Желание“», в котором вы играли Митча. Говорят, эта рецензия, несколько критичная по отношению к спектаклю, чуть не свела Теннесси Уильямса в могилу. А что вы чувствуете в подобных ситуациях?
— Я встречался с Теннесси однажды и коротко, собственно, когда мы и ставили «Трамвай „Желание“». Он сам по себе был очень чувствительным человеком. Лично я не так легко поддаюсь собственной реакции на то, что обо мне говорят зрители или критики. Конечно, лучше, когда критикам нравится, чем когда не нравится. В то же время я уже несколько лет гастролирую со спектаклем о разгромных рецензиях, он называется «Музыкальный критик». Там пьеса составлена из ранних критических отзывов на музыку Бетховена, Брамса, Шумана, Равеля и прочих. Гомерически смешные тексты.
— Недавно Лию Ахеджакову, одну из самых выдающихся русских актрис, фактически отстранили от сцены за политические и антивоенные высказывания. Это все для нас уже не особенно удивительно. Случалось ли вам испытывать ограничения личной свободы?
— Я довольно много гастролирую. Не только с Ингой, но и с другими спектаклями. Таких спектаклей всего было около восьми, и я был с ними везде — от Москвы и Петербурга до Мехико, Сантьяго-де-Чили и Сеула. И ни разу не сталкивался с какими-либо ограничениями своей личной свободы.
Если кто-то хочет 50 раз вакцинироваться — да пожалуйста, сделай хоть 50 уколов в глаз, только без меня. Не хочешь, чтобы я в ресторан шел, — ну ладно, не пойду. Хочешь заставить надеть 50 масок, сделать три инъекции в день, объесться жуками — такое, может, Клаусу Швабу подойдет, а мне — нет.
Вообще, знаете, в мире происходит столько всего — и не менее тоталитарного. Просто чуть иначе, не как при Сталине, Пол Поте или Мао. В мире ведь есть не только Гитлер, Муссолини и Франко. Есть люди, которые думают, что они славные и милые, хотя они совершенно тоталитарны. Такие люди все время говорят, что мы должны делать. И есть еще эта фразочка: «Следуй науке». Что за клоунада! Какой еще науке?
— И все же, если взять тоталитарный режим, могут ли искусства по-настоящему развиваться при нем?
— Конечно. Художники ведь как тараканы. Некоторых можно прихлопнуть, но под диваном всегда найдутся еще, будут что-то там пищать и кривляться. Мы как раз смеялись вчера с Ингой, вспоминали наш ужин с Чулпан [Хаматовой] в Риге. Мы тогда сидели, ужинали, а в это время им в социальные сети сыпались комментарии чудовищной жестокости и оттого невероятно смешные. Я заставил их читать и переводить их вслух. Через 20 минут мы просто рыдали от смеха. У нас случилась истерика. Сами объемы ненависти, нездорового внимания и жажда крушить, стирать, уничтожать — все это довольно поразительно. Но люди не останавливаются.
Конечно, я не считаю, что если ты поддерживаешь войну или не поддерживаешь войну, или «специальную военную операцию», то тебя имеют право… В общем, довольно жутко, когда у людей нет возможности говорить, что они чувствуют.
Конечно, в мире, в жизни у того, что ты говоришь, всегда есть последствия, и иногда это довольно жуткие последствия. Примеров много. Россия — один из них. Да посмотрите на папу Тимофея [Кулябина]. На самого Тимофея. Но даже если ты просто говоришь что-то, что противоречит основному нарративу, как в случае с Дж. К. Роулинг, тебе легко стать мишенью для ненависти, просто за мнение.
— Да, но если ты ограничен в высказываниях, можно ли по-прежнему свободно заниматься своей профессией на сцене?
— Вообще-то да. Сцена явно не то место, где мы остаемся сами собой. И там мы как раз не чувствуем всех этих ограничений и запретов. Но вне сцены это остается настолько же нездоровым.
— Вы когда-нибудь играли Чехова?
— Нет. Недавно Ясен Пеянков предлагал мне поучаствовать в спектакле по новому переводу «Чайки» в театре «Степной волк» в Чикаго, но я не мог, я был занят съемками в фильме о Сенеке. А так я играл только в некоторых чеховских сценах по отдельности.
— Вы связываете себя как-то с русской театральной школой, со Станиславским например?
— Я читал Станиславского. И Богуславского тоже. Читал кое-что из великолепной русской драматургии. И даже сейчас замышляю кое-что, чем мы, возможно, с Ингой займемся, но об этом пока не хочу говорить. Но играть — нет, никогда не играл ни Горького, ни Тургенева.
— Вам вообще близок главный принцип системы Станиславского — переносить свои переживания из жизни на сцену?
— Система Станиславского — это такой кирпичик в стене, но система нужна, если ты не вовлечен. А если вовлечен, то и система не нужна.
Я думаю, что театр — вообще простая штука. Работать актером — это как серфить. В восемь часов вечера мы берем доски, ложимся, поворачиваемся спиной к солнцу и ждем волну. Волну запускаем не мы! Волна — это столкновение публики и материала, именно оно и производит волну. Если материал хорош, значит, у тебя уже есть волна и ты ее оседлаешь. И это именно материал, а не твои воспоминания о том, как сбили твою собаку, или в машине спустило шины, или как у тебя болел живот.
Я понимаю, о чем Станиславский, но это немножко как снотворное. Или подавитель аппетита. Такие средства нужны тем, кто в них реально нуждается. А по-настоящему нужен материал… и опыт! И не обязательно твой личный опыт. На самом деле это и не должен быть твой опыт, это должен быть опыт, который дает тебе материал.
И вот ты просто катишься по этой волне, которую создает столкновение материала и зрителя. Тебе нужно откликнуться и тому и другому. А когда ты изымаешь себя из предлагаемых обстоятельств в пьесе путем замещения их чем-то из твоей собственной жизни — я не очень понимаю, зачем это. Я не возражаю — конечно, каждый делает, что хочет. Но я доверяю именно материалу, чтобы он отправил меня туда, куда нужно. А если этого не случается, тогда я проваливаюсь. И знаю, что проваливаюсь.
— Напоследок хочу вас спросить: а что такое быть Джоном Малковичем? Это ведь не просто имя и фамилия актера, а еще и культурный феномен. Да, частично обусловленный фильмом «Быть Джоном Малковичем», но ведь и не только. Что значит видеть это имя в паспорте? Подписываться им?
— Вы знаете, для меня это как… С чем бы это сравнить? Это как бы не я.
Да, Чарли Кауфман — невероятно одаренный сценарист, и Спайк Джонз блестяще срежиссировал этот фильм, «Быть Джоном Малковичем». Но… Джон Малкович — это просто имя. Вы знаете, большую часть времени я живу как любой другой человек. Очень часто со мной обходятся иначе, чем с большинством прочих людей, но когда нет — я чувствую себя совершенно нормально.
Я не больше Джон Малкович, чем Густав Климт, или Сенека, или Великий Бак Ховард. Я человек с таким именем. Человек, которого не так много людей знают лично. Два моих друга — Терри Кинни и Джефф Перри — учились вместе в колледже. Терри — из маленького городка Линкольн в центральном Иллинойсе. И вот однажды посреди ночи ему позвонили родители и сказали, что их пудель Уэппи (так его звали) пропал. Ребята примчались в Линкольн и отправились на поиски Уэппи, который скрылся в снежной буре. Они искали-искали собаку или хотя бы следы Уэппи, но не нашли и вернулись домой. Там они заперлись в подвале и накурились. И Джефф, будучи накуренным и поэтому особенно глубокомысленным, сказал: «Мы все оставляем за собой следы, как Уэппи».
Меня это поразило своей точностью. Стать известным никогда не было моей целью или намерением. Вы знаете, что мы начинали в крохотном театрике в подвале церкви в пригороде Чикаго. Так что все эти вещи — слава и прочее — от меня лично довольно далеки.
Беседовал Владимир Раевский