«Контакт возникнет тогда, когда я не стану рисоваться перед слушателем» Альфред Шнитке о работе кинокомпозитором — в проекте Олега Нестерова о музыке в советских фильмах

Музыкант Олег Нестеров запустил авторский проект, посвященный советской киномузыке, «Три степени свободы. Музыка. Кино. СССР». Он состоит из телеграм-канала, нескольких книг и (преимущественно первого в истории) издания, собственно, самой музыки — оригинальные звуковые дорожки были найдены в архивах и отреставрированы. Первым героем цикла стал советский композитор Альфред Шнитке, который написал множество произведений для кино («Экипаж», «Мастер и Маргарита», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Мертвые души» и другие). Следующими героями проекта станут Олег Каравайчук, Мечислав Вайнберг, Софья Губайдулина, Гия Канчели, Николай Каретников, Дмитрий Шостакович. «Медуза» публикует фрагмент из книги о Шнитке со вступительным словом Олега Нестерова.

Олег Нестеров

от составителя

Эта книга — часть большого проекта «Три степени свободы. Музыка кино СССР», который рассказывает о феномене советской киномузыки. Особенность данного культурного явления состоит в том, что нигде в мире композиторы столь высокого уровня не посвящали себя работе в кино с такой серьезностью.

«Композитор, работающий в кино, неизбежно подвергается риску, — писал Альфред Шнитке. — Недаром в Америке есть профессия composer, и Hollywood-composer — это совершенно другая профессия. На современном Западе ни один приличный, уважающий себя композитор в кино не работает. Кино не может не диктовать композитору своих условий». У нас по ряду причин это случалось. При этом киномузыка в СССР зачастую оказывалась образцом проявления подлинной творческой свободы. Существуя официально, она одновременно могла не вписываться в каноны «социалистического реализма».

Этот феномен в должной мере не артикулирован и до конца не исследован. И есть большая вероятность, что музыка, написанная великими композиторами XX века, исчезнет навсегда — канет в архивах вместе с теми фильмами, в которых она звучала. Отделить музыку от изображения и соединить с вечностью — так можно сформулировать главную задачу проекта «Три степени свободы».

Не менее важно исследовать путь конкретного художника. То, как ограничения и запреты открывали перед ним пространство свободы, как работа в кино поддерживала и инициировала великие замыслы. Первый выпуск проекта посвящен Альфреду Шнитке. Книга составлена из живой речи самого композитора, а также комментариев участников, очевидцев и исследователей описываемых событий. Мне хотелось придать собранным материалам форму дневниковых записей Альфреда Шнитке, окруженных голосами других людей. Помимо этой книги проект «Три степени свободы» включает в себя одноименный интернет-портал, музыкальные сборники (выпущенные в цифровом пространстве и на виниле), образовательный курс на сайте Arzamas, экспозиции, концерты, перформансы и другие офлайн-события.

Подавляющее большинство музыкальных произведений, ссылки на которые даются в этой книге, никогда и нигде отдельно не издавались. Это оригинальные звуковые дорожки из фильмов, найденные на киностудиях, в государственных и частных архивах.

В заключение хочу сказать спасибо всем, благодаря кому этот проект состоялся: Ирине Шнитке, Андрею Хржановскому, Науму Клейману, Евгению Марголиту, Андрею Смирнову.

Особая благодарность: МГИМ им. А. Г. Шнитке, киноконцерну «Мосфильм», Государственному фонду кинофильмов Российской Федерации, киностудии «Союзмультфильм», киностудии «Ленфильм», фирме «Мелодия», ВГТРК.

Слушать проект «Три степени свободы. Музыка кино СССР. Альфред Шнитке» на всех цифровых платформах.

Кино как единственный выход

Альфред Шнитке: Мои сочинения игрались, но они не приобретались никакими организациями — ни концертными, ни издательскими, — мне ничего не оставалось, как работать в кино. И это в то время [1962–1979 годы] приобрело для меня мучительный характер: мне приходилось иногда по семь-восемь месяцев в году работать в кино, а остаток времени выкраивать для собственной работы. Но с другой стороны, это кое-что дало моей композиторской работе.

Быстрые решения

Во-первых, это вынуждает композитора к быстрому решению: обычно работа в кино носит авральный характер; хотя сначала известен сценарий, известно какие темы будут нужны, и происходят долгие разговоры с режиссером, — все это так, но, как правило, музыку надо срочно писать по смонтированному фильму; монтаж обычно бывает готов в последнюю секунду, где-то там за две-три недели, когда не спишь, когда сидишь ночи над партитурой, записываешь, тут же поправляешь — режим совершенно каторжный, — и это нередко вынуждает к быстрой оперативной работе, к быстрому принятию решений, что вовсе не однозначно легким решениям.

Иногда это как раз какие-то резервы, о которых не подозреваешь; они вдруг «просыпаются» — в течение одной ночи можно сделать, написать очень много. Я помню, что за одну ночь я написал три разные партитуры к трем сериям одного четырехсерийного фильма. Абсолютно разные партитуры. Потом я понял, что это было совершенно бессмысленно, потому что нужно было повторять одну и ту же музыку в четырех сериях, как оно и принято, — но в тот момент мне было интересно писать разное.

Кино как творческая лаборатория

Затем это частый контакт с оркестром, это возможность испробовать очень многие фактурные, оркестровые идеи: вот пришло в голову, написал — и завтра слышишь; не через год, не через двадцать лет, как бывает с сочинениями, написанными для себя, а сразу. И поэтому очень многое из того, что я потом в более детализированном, тщательном виде разработал в моих произведениях, было проверено в кино.

Польза и опасность подчинения

Говорят, что Шаляпин время от времени ходил петь в хор. Для того, чтобы почиститься, так сказать. Для того, чтобы оказаться не в лидерской роли, а в роли человека, который выполняет чужие указания. Я думаю, что композитору иногда тоже это нужно, потому что независимо от того, как складывается его личная судьба, играют его или не играют, знаменит он или неизвестен, но он работает, он пишет — он сам себе, так сказать, высший судья. И время от времени ему необходима работа на заказ, необходимо подчинение. (В этом ничего позорного нет — подчинялись и писали на заказ Моцарт и Бах, и многие современные композиторы это делают.) Для того, чтобы снять его с котурнов и вернуть к трезвой и достаточно жесткой реальности, это время от времени нужно (если этого не слишком много).

Но, конечно, это несет и свою опасность — […] работая в кино, не стоит, не нужно так уж все время себя выражать; это может быть, а может и вредить картине — нужно исходить из интересов фильма, из того, что должен собой представлять будущий фильм, из того, насколько доверяешь режиссеру. Это не значит, что нужно потакать его вкусам и угождать ему, но все равно нужно какое-то подчинение себя идее фильма. И если этим заниматься много и долго, то можно потерять ощущение того, что же ты хочешь сам: ты будешь все время искать и угадывать, что хочет режиссер. Это одна опасность, Вторая опасность, конечно, в потере творческого лица, в потере собственного стиля.

Цельность

И я в определенные моменты ощущал эти опасности, ощущал это как тяжелое бремя и делил свою работу на две части: вот я — это то, что я делаю вне кино, а в кино — это другой, не я. Но потом я понял, что это невозможно, что это самообман, это все равно все — я, я буду отвечать и за то, что пишу вне кино, и за то, что написал в кино: это все равно сделано мной, и свалить на режиссера, или на картину, или на объективные условия то, что там было недостаточно хорошо или тщательно сделано, не удается.

Когда я пятнадцать лет писал преимущественно киномузыку (хотя мне было интересно ее писать, и работа была во многих случаях очень интересной), я все же это ощущал как вторую свою задачу и слишком мало времени и условий имел для реализации главной. Тут я бы высказался за прямую зависимость одного от другого.

Я начинаю думать, каким бы в итоге был — нормально развивавшийся композитор, не связанный с киномиром, освобожденный от перегрузок, но неизбежно потерявший бы также и преодоленные перегрузки? Я думаю, что соотношение плюса и минуса в моей жизни в итоге — так как оно меня не согнуло совсем — оказалось полезным.

Композитор может себя, так сказать, делать — таким и другим. Он, как всякий человек, носит в себе некий музыкальный внутренний мир, который состоит далеко не только из его собственных композиторских идей — чистых, стерильных, прекрасных: там и вся музыкальная субкультура, которую он впитал, — и то, что он слышал в детстве, и то, что он слышит каждый день на улице, — это все его окружает, это все живет в нем. И это иерархичное, многоступенчатое внутреннее музыкальное сознание, этот внутренний музыкальный мир весь может стать материалом для работы — или материалом может стать один слой: верхний, самый чистый.

Я не знаю, как для кого, но для меня — я это понял, что все это должно быть материалом для моих сочинений: и то, что я пишу, так сказать, в прикладных жанрах, и то, что я пишу для себя; что между этим не должно быть разрыва, пропасти. Поэтому и возникли идеи соединения элементов разных стилей в одном сочинении.

Контакт со слушателем

Кроме того […], к тому моменту я понял, что то, что писал я — вот тот я, который писал то, что хотел, — это тоже требует какой-то корректуры. Время, когда я был увлечен чисто рациональными, конструктивными идеями, — прошло, и я понял, что необходим какой-то контакт между мной и слушателями. Но контакт не такой, при котором я уступил бы слушателю и подделался под него. Контакт этот возникнет тогда, когда я не стану рисоваться перед слушателем. 

Живьем киномузыку Шнитке можно будет услышать 21–23 декабря в Первом павильоне на «Ленфильме» в Санкт-Петербурге и 28 декабря в московском ДК «Рассвет».