«Нам сказали, что мы перешли грань и играем академическую музыку, но на электрогитарах» Олег Нестеров — о новом альбоме «Мегаполиса», а Рома Либеров — о стихах к нему. Премьера проекта «Ноябрь» на «Медузе»

25 сентября на всех стриминговых платформах, а также виниле и CD выходит новый альбом группы «Мегаполис» — «Ноябрь». Для записи пластинки Олег Нестеров использовал собственное ноу-хау — метод интуитивных импровизаций, а выбор текстов для композиций доверил режиссеру-документалисту и ценителю современной поэзии Роме Либерову. В итоге в «Ноябре» звучат стихи 11 поэтов: Осипа Мандельштама, Всеволода Некрасова, Ивана Ахметьева, Алексея Ильичева, Григория Дашевского, Михаила Кузмина, Владимира Ханана, Сергея Шестакова, Жака Превера, Андрея Вознесенского, Георгия Иванова. Эти песни станут основой нового музыкального спектакля группы, который покажут в московском «Электротеатре Станиславский». «Медуза» представляет премьеру пластинки «Ноябрь». По этому случаю журналист Александр Филимонов — в студии «Мегаполиса» в Москве — встретился и поговорил с Олегом Нестеровым и Ромой Либеровым.

Слушать альбом «Ноябрь» на всех стриминговых платформах

— На мой взгляд, альбом получился очень впечатляющим и многогранным. Про эту работу можно говорить во многих плоскостях, давайте попробуем по порядку — сначала о музыке, отталкиваясь от вашего предыдущего проекта. Буквально весной вышел очередной альбом Zerolines. Вы уже много раз рассказывали в интервью, в том числе и мне, про ваш метод интуитивной музыки — многочасовые, даже многогодичные тренировки-репетиции с группой, из которых потом появляется, как вы ее называете, музыка в потоке. Zerolines работает таким методом, и, как выясняется, «Мегаполис» тот же самый метод использует. В чем тогда разница между Zerolines и «Мегаполисом»? Я понимаю, что есть минимальные изменения состава играющих музыкантов, но тем не менее творческий метод один и тот же. Есть ли смысл разделять эти проекты?

Олег Нестеров: Исторически все было вот как. Сначала «Мегаполис» в 1990 году начал эти исследования и практики интуитивного погружения. Занимался я этим десять лет, и частично композиции из 1990-х были написаны именно таким образом. А потом в 1999–2000 году, когда мы с Михаилом Габолаевым начали продюсировать разных других артистов у себя на студии, мы по вечерам включали ритм-машинку и садились играть малым составом. Часть материала стала впоследствии песнями «Мегаполиса».

Например, так родилась песня «Супертанго» — из 25-минутного сейшна, где гитарный финал просто нота в ноту, ничего не придумано. А часть материала песнями не хотела становиться, потому как это было нечто другое. То есть такая грубая музыка, низкий горизонт событий, я начитываю текст, словно это музыка без начала и без конца. Это были не песни «Мегаполиса», это было нечто иное.

У нас была рабочая папка, которая так и называлась — Zerolines; правда, писалось в два слова. И этот материал у нас лежал, он нас очень вдохновлял, но мы долгое время не могли к нему прикоснуться. Он был настолько совершенен (так как это не наше все, можно употреблять эти эпитеты). И чтобы точно опять зайти в этот поток и прописать там барабаны и голос, потребовалось лет десять. И когда мы все это сделали и свели, появился альбом «Мегаполиса» «Zerolines».

А после этого мы вернулись к изначальному нашему видению Zerolines как отдельного проекта. И мы собрали старослужащих: Максима Леонова, Костю Смирнова из «Морального кодекса», Олега Ингиозова, битмейкера, который прописывал барабаны для первого Zerolines.

В общем, Zerolines вновь стал проектом, как это изначально задумывалось. Но у нас была дилемма — выпустить это как альбом «Мегаполиса» или все-таки как отдельный проект. Мы решили, так как «Мегаполис» взял на грудь эти записи и подготовил концерт в планетарии, было честно сказать, что это альбом «Мегаполиса». Отчасти это так и есть, здесь уже до конца не разобраться. Метод один — результат разный. Здесь музыка вертикальная, здесь горизонтальная. Так можно сказать.

— Горизонт кому принадлежит, Zerolines или «Мегаполису»?

Нестеров: Вот я сейчас начал рассказывать, в очередной раз посмотрел на это и едва не поменял точку зрения. Но, конечно, Zerolines ландшафтный, он морфирующий. Там не песни, не куплеты-припевы. Потому как все-таки песни — это достаточно жесткая штука по форме: там есть куплеты, есть припевы, проигрыши, стоп-таймы. Вот здесь, в Zerolines, бог знает что. Может быть так, а может быть не так. Там музыка, в каждом фрагменте которой есть все. Это не какая-то рассказанная история. Просто в каждой части есть некий срез, по которому можно, как у дерева, определить ее жизнь и развитие, то есть саму музыку.

А «Мегаполис» — это все-таки такая линейно развивающаяся история со своей драматургией.

— И «Мегаполис» сейчас туда движется, в сторону Zerolines?

Нестеров: Он всегда там был. Как я уже сказал, и «Супертанго» у нас частично вышло из сессий Zerolines. И в «Из жизни планет», собственно, я принес свои эскизы, мы их опять же этим методом расширяли. Плюс еще половина добавилась после интуитивных погружений — это лучшая половина «Из жизни планет». Мы этим занимаемся 30 лет, это самый точный метод. Он кропотливый, он трудоемкий, он требует некой отстраненности, с одной стороны. А с другой стороны, это узбекский ковер: там миллион нитей, сочетаний и так далее. Это требует времени, но зато это минимальное расстояние между замыслом и воплощением.

Недавно на вебинаре ИМИ я приводил в пример высказывание Шнитке по этому поводу. Шнитке в своих глубоких философских беседах с виолончелистом [Александром] Ивашкиным говорит о том, что изначальный замысел, который он слышит внутри себя, требует от него упрощения, чтобы его воплотить, чтобы его формализовать в виде нот, партитуры, взаимодействия с оркестрами и так далее. Он говорит об этом как о неизбежном упрощении. Там же он говорит и о том, что да, существует вариант, когда этих упрощений нет и расстояние между замыслом и воплощением максимально сближается. И он приводит в пример людей, которые играли практически идеальные часовые импровизации.

Почему мы занимаемся таким методом? Таким образом у нас меньше шансов наврать, у нас больше шансов впустить ту музыку, которая без нас существует. В принципе, задача музыкантов — пустить музыку, которая существует, и сделать ее слышимой. Вот и все. У каждого свой метод: кто-то так делает, кто-то по-другому. Но этот метод не позволяет врать.

Это началось сразу, когда у нас в начале 1990-х вдруг вышла 40-минутная композиция и мы не поняли: кто это? А это я играю? А как я так играю? В общем, мы голову склонили и начали понимать, представлять, учиться это воспроизводить и делать из этого законченное произведение по форме. И 40-минутная композиция стала пятиминутной или четырехминутной, как песня «Звездочка», к примеру.

А Zerolines отличался от тех погружений тем, что у нас уже была технологическая база, у нас была своя студия. И если тот «Мегаполис» 90-х требовал переигровки, потому что это было кое-как записано, то здесь все писалось многоканально начисто. То есть в принципе ничего не нужно было переигрывать, нужно было срезать как-то по форме и дальше, в общем, с этим работать, дописывать какие-то инструменты, если нужно, вокал переписывать или барабаны и так далее.

— «Мегаполис» 2020 года точно так же делает все начисто?

Нестеров: Где-то половина материала, даже, может быть, чуть больше — это исходные сессии, которые просто немножко раскрашены, в которые что-то привнесено. Там эта неуловимость и таинство, его сразу можно почувствовать. Часть — тоже потоковая музыка, но переигранная, потому что мы не были довольны качеством исходного материала.

— Мне показалось, что форма стала намного более свободной в этот раз. То есть вы позволяли себе начать песню ни с того ни с сего. В этом смысле весь нынешний «Мегаполис», который начался с того самого «Супертанго», это уже музыка за гранью всяких жанров, пост-пост, уже какая-то своя вселенная.

Нестеров: Мы сами почувствовали, что мы оказались за пределами каких-то привычных жанров. И немцы, которые микшировали и мастерили материал, нам сказали, что мы уже перешли грань и во многом играем современную академическую музыку, но на электрогитарах. То есть только с таким подходом с нами можно работать технически и музыкально.

— Вы так сами себя уже и позиционируете? То есть формально же группа «Мегаполис» существует в поп-культуре.

Нестеров: Конечно. Да-да. Это такая поп-психоделика, не пойми чего, какие-то саундтреки.

— Но при этом вы прививаете массовой аудитории хороший академический вкус.

Нестеров: Мы ничего не прививаем. Нам важно бороться за то, чтобы та музыка, которая существует, была воспроизведена без всякого вот налипшего и какого-то нарочитого. Чтобы как можно точнее через себя просто пропустить. Все, больше никакой задачи у нас нет.

Ну а что касается подхода, о котором вы говорили, про все эти внезапные обрывы в конце — в этом альбоме действительно нет финала. И здесь я могу обратиться к тому же Шнитке. Я боюсь переврать его высказывание, но суть сводится к тому, что редко когда в жизни все очень красиво и логично заканчивается. Как правило, все заканчивается нелогично и чаще еще и не очень красиво. Как говорил Шварц: «Все будет хорошо, но кончится печально».

— Когда я прочитал пресс-релиз к альбому, я, надо сказать, немного опешил. «Ноябрь» — это альбом о смерти?

Нестеров: Нет. Вообще у нас «Супертанго» все называют альбомом про смерть, хотя на самом деле «Супертанго» — это и про жизнь, и про смерть, как и «Ноябрь». Но если в «Супертанго» умирать было печально и страшно, то здесь, можно так сказать, думать о смерти весело. «Ноябрь» в большом смысле пронизан жизнелюбием. Потому как концепция альбома и спектакля — все есть круг, и любые пути верны, пойдя налево или направо, все эти ручейки и речки, все мы встретимся в море.

Ноябрь — это исход, исход жизни, исход года. Такое безвременье, отсутствие всего. Уже даже не осень, это еще страшнее декабря. Декабрь уже елками пахнет. Да, говорить о ноябре какие-то приличные хорошие слова никому в голову не придет. Но наш ноябрь — это такое замирание, это такой отрицательный экстремум, где мы на какое-то мгновение зависли, и в следующее мгновение пойдет резкий взлет. Это такое зависание накануне предвкушения, предчувствия новой музыки, новой жизни.

(К беседе присоединяется Рома Либеров.)

Рома Либеров: Пока говорил о ноябре, надиктовал уже новый альбом, Ноябрь-2021.

— На самом деле о ноябре очень точная мысль, по моим ощущениям, магистральная в этом пандемическом году. Я замечал схожие настроения. Буквально свежий пример — самая наша жизнерадостная группа СБПЧ вдруг выпустила альбом о смерти, где много, довольно откровенно и очень спокойно про нее поется, но ты при этом чувствуешь, что все будет нормально. Или есть хорошая американская певица Фиби Бриджерс, у которой тоже вышел отличный инди-альбом, и там в финале песня «I Know The End» — это прямо такой гимн смерти, который, как мне показалось, ровно то, что нужно в 2020-м.

Нестеров: Интересно, что название «Ноябрь» возникло в прошлом году, когда мы даже ни сном ни духом [не слышали про COVID-19]. Вообще весь альбом получился… Нечто получается из ничего. Первые треки возникли после наших интуитивных погружений в 2016 году, потом они как-то там оформлялись, мы почувствовали всего лишь какой-то запах этого. Вообще не понимали ни что нам нужно, никакого тяготения ни к чему не было. Это все просто как-то существовало.

Потом был еще заныр в 2018 году, всего две летних сессии. У нас были проблемы с помещением, плюс там еще Zerolines делали, в общем, мы не очень много, не очень прилежно [работали]. Это все еще не существовало как нечто целое. И, как это часто бывает, одномоментно вдруг пришло что-то, и вся музыка поляризовалась вот этим нечто, этой идеей.

— Подозреваю, что пришли слова и появилась концепция.

Нестеров: Да, уже это каким-то образом оформилось внутри, но до конца не выразилось. Мы подошли к тому, что нам действительно нужны были слова на альбом.

В 2016 году мы начали интуитивные погружения по новому методу: передо мной были готовые тексты каких-то самых разных поэтов — от Жака Превера и заканчивая Андреем Вознесенским. Они каким-то образом сочетались с музыкой, какая-то часть материала у нас уже была со словами.

И тогда я подумал, [есть] два пути: либо расшифровывать фонемы — и я прочитал в книге Бирна про расшифровывание фонем, я очень порадовался, что, оказывается, у великих точно такие же невзгоды, беды и так далее; либо искать готовые тексты. Но так как у нас часть песен уже существовала, я понял, что нужно идти, конечно же, по второму пути.

Я очень люблю такие мощные сочетания людей, когда два паруса сходятся или объединяются и получается результат, намного превосходящий то, о чем можно было бы мечтать. Мы уже были знакомы с Ромой Либеровым, и в какой-то момент я понял, что это тот человек, который до конца воплотит и реализует ту, пока неясную, формирующуюся идею. И я сделал ему предложение.

— Как это творчески происходило? Вы ему транслировали какое-то свое единое ощущение?

Нестеров: Так, творческий метод…

Либеров: Любовь. Творческий метод любви.

— Лучший метод, да, согласен.

Либеров: Это единственный метод.

Нестеров: Да. Ну мы встретились в кафе, я показал материал на компьютере.

Либеров: Нет. Сначала мы просто размышляли о стихах вообще. Потом ты думал о том, могу ли я написать стихи. Потом я тебе сказал, слушай, зачем мне писать стихи, если хорошие стихи уже написаны, очень много. И потом ты показал первую вещь. (Напевает.) И там фонемы, что-то такое…

Нестеров: «Летящая».

Либеров: Ты не хотел говорить, как они называются. Я подумал, вот какая любопытная задача, потому что все противоречит моему подходу к стихам. Я тебе это говорил, все свои опасения. Я ведь очень люблю стихи, и здесь все противоречит. То есть стихи сами по себе уже ритм, уже музыка, [в них] уже все есть.

Нестеров: Мало того, великие стихи вообще не нуждаются в музыке…

Либеров: Они даже не нуждаются в чтеце.

Нестеров: Даже в чтеце. Там все уже внутри. Но есть тем не менее стихи, которые могут пустить музыку к себе.

Либеров: И вот в этом была самая интересная задача. Олег стал скидывать один за другим много треков, на всех этих треках Олег бурчал такое. (Напевает.) Я подумал: о, давай попробуем подчеркнуть какие-то ритмы. Передо мной лежало не меньше 100 томов современной поэзии, но так как мы с ним взаимодействовали все время, то я понимал, где что может произойти.

Но вот этот трек «Летящая» — с ним надо было сделать пробу. Например, если бы я предложил, а Олег бы почувствовал, что это совершенно не тот человек, с которым нужно все это делать, то тогда зачем продолжать. И я ходил с этой вещицей неделю, потому что было совершенно непонятно, что мы там собираемся петь.

— То есть вы такой же равноправный соавтор? Олег не говорил, например: «Вот, смотри, песня, мне надо, чтобы здесь было что-то грустное, печальное, про то-то», — условно?

Либеров: Нет, мы обсуждали. Есть же музыка — она говорит. В этом и смысл, чтобы расслышать и не испортить то, что люблю я — стихи, — и то, что делает группа «Мегаполис», и то, что так любит Олег.

И есть поэты, особенно мне дорогие. И из этих поэтов есть поэты-конкретивисты, то есть поэты очень лаконичные, круг Всеволода Некрасова. И вдруг меня просто как ударило. Я подумал, а у Некрасова есть такое стихотворение: «Вот и год, и год, и вот». И это было первое, что я показал Олегу. Это все было так неловко, я стеснялся, я отключал фонограмму на компьютере, подставлял телефон и пел Олегу, как, мне кажется, это все должно звучать. И Олег сразу же на первый трек сказал: «Вообще попали!» Но еще там не хватало интерлюдии.

И я взял из ближайшего круга Некрасова Ивана Ахметьева со словами «Окна-окна, окна-окна, и в каждом хочется пожить». А потом Олег прислал черновой напетый трек, и я понял: все, и стихи живут, и музыка. Ничто друг другу не противоречит — потому что иные переложения стихов на музыку невозможно слушать. [А тут] все исполнено. И так весь альбом.

Нестеров: Я очень переживал, говорю: «Рома, ну Некрасов же такой графичный, там же такая строка, которой [нужно] любоваться. А здесь мы его воспринимаем на слух. Будет ли это?» Рома говорит: «Все так, как нужно». И то, о чем мы говорили — о стихах, которые могут впустить музыку, — это было, конечно, гениально.

Либеров: Может быть, мы с тобой ошибаемся, нам что-то такое показалось, найдутся те, кто нас осудит, но во всяком случае, самое предельное, на что я имел смелость, это сказать: «Олег, давай подчеркнем окончания: и гоД, и воТ, чтобы было понятно, что это слово, и слово, и слово».

Нестеров: В альбоме много симметрии, как оказалось. То есть парные композиции. Так как «все есть круг», оно все рифмуется. И в этом плане «Летящая» рифмуется с композицией «Ноябрь» и Некрасовым. Единственное — там четыре строчки моей лепты лирики. Во всем альбоме — это четыре строки в «Ноябре», которые просто одномоментно из меня вдруг раз и вышли, я не успел даже ни о чем подумать, а уже спел и записал.

«Летящая» — это про мельтешение череды дней и лет, раскручено это колесо. Одновременно и «Ноябрь» — такое же раскрученное колесо, но уже немножко по-другому и в другом качестве в конце, и «Ноябрь» некрасовский. В этом плане стихи, в общем, проявили замысел. Но только где-то внутри это было про то, как «я» маленькое встречает «я» большое. А стихи проявились — это все очень точно, весьма конкретно. И возникла вся эта конструкция. И еще важно, что предложил Рома. Это вообще, мне кажется, ноу-хау, такого не было. Он начал скрещивать поэтов внутри одной композиции.

— Например?

Нестеров: Песня называется «Две колыбельные».

Либеров: Да. Первая часть — это Владимир Ханан, живущий в Иерусалиме, дорогой мне человек: высокий, седовласый, с длинными волосами, с орлиным носом, с такими бровями, спускается по иерусалимским холмам. Он уже лет 20 не пишет стихи, занимается прозой. Он уже не слышит музыку стихов и не хочет врать себе. Это ленинградская контркультура.

И вторая: пишущий сегодня поэт Сергей Шестаков — московский поэт, проводящий много времени во Франции, который из большой любви к жене Искре написал это стихотворение: «В этом августе столько на небе астр». Оно превратилось в одну песню.

Нестеров: И все было таким образом. Существовали же версии, Рома предлагал, а я записывал несколько стихов на одну и ту же музыку. Мы обсуждали, спорили.

А в данном случае музыка имела структуру трех четверостиший, то есть три куплета. И тогда Рома говорит: «А спой вот так и вот так. Пусть это будет две истории».

Либеров: Причем они противоположные.

Нестеров: Они совершенно противоположные.

— С самими поэтами вы это обсуждали? Они какое-то разрешение вам давали?

Либеров: В процессе работы мы ничего не обсуждали. А когда работа была завершена, конечно, мы занялись тем, что нежно и мягко — поэты не большие поклонники пропевания своих стихотворений и вообще чтения их кем бы то ни было, — но я взялся как-то объяснить, что мы ничего не делаем плохого, и даже разослал то, что у нас получилось, с разрешения Олега, черновые версии. Ни у кого не встретил никаких нареканий.

Нестеров: Если бы не Рома, у нас шансов никаких бы не было.

Либеров: Это очень сложно. То есть слушатель же вообще не должен об этом думать. Он должен слушать альбом, попытаться взаимодействовать с ним, догадываться, о чем мы пытаемся сказать. Но были вещи, когда задан ритм и фонемы выстроены так, что акценты совершенно другие. Нужно услышать ритм.

И мы сидели здесь в студии на улице Правды. У нас оставалось несколько нерешенных вещей, хотя прошло уже чуть ли не полгода работы. И вдруг вот это стихотворение Михаила Кузмина. Я теперь заслушиваю эту композицию! (Напевает «Форель разбивает лед».) Есть, конечно, что-то, до чего мы не доработались. Уж не знаю, можно говорить или нет, я хотел, чтобы Олег спел эту вещь дуэтом.

Нестеров: И я хотел. И мы даже попытались с Женей Федоровым. Не получилось.

Либеров: Я хотел дуэт, потому что там два человека: Кузмин и его любовник едут домой праздновать Новый год, в тот момент запрещенный, это 1929 год. И я хотел, чтобы Олег с кем-то нежным спел эту вещицу.

Нестеров: Конечно, Рома заразил меня идеей дуэта. Я представлял, конечно, этот дуэт двух мужчин — такой нуар Ленинграда, который еще помнит свое санкт-петербургское прошлое, время, которое еще не вышло, и вот эти осколки в узком круге людей, которым позволено… Это очень интересная же история.

Либеров: Ну, тут более-менее все понятно — круг Кузмина, который имел некоторую охранную грамоту от наркома Чичерина, который был гимназистом, так же как и Кузмин, в одном учебном заведении. И вот потом, когда Кузмин умер своей смертью в 1936 году после долгой болезни, круг оказался совершенно беззащитен, да и времена поменялись. Я уж молчу, что эта охранная грамота как-то удерживала их от высылки за так называемое мужеложство, по этой чудовищной статье, по которой в эти же годы выслали разных людей, наиболее дорогих мне. Например, Вадим Козин, которого ты тоже любишь, был отправлен в Магадан. Это был удивительный круг: Юрий Юрков, Ольга Гильдебрандт-Арбенина, которая написала воспоминания «Девочка, катящая серсо». Но тем не менее, когда Кузмин умер, всех расстреляли после смерти, этих хрупких людей, все уничтожили. Близкий круг и чуть более дальний круг. Для меня это было очень важно.

Нестеров: В общем-то, я и подходил к тому, чтобы озвучить эти стихи и сочетать их с музыкой. То состояние, которое тебе в итоге понравилось, я пел перпендикулярно к музыке и отчасти перпендикулярно к тексту. То есть я спел это очень отстраненно, я нашел какой-то мотив внутри человека, который все уже, это даже не человек. То есть это голос, который знает, чем это кончится, что было до, что будет после. Только после того, как я себе это представил и начал именно таким образом выпевать слова, только после этого все и получилось, и сочеталось вместе с музыкой.

— Расскажите про «Снег и лед». Она, конечно, влюбляет в себя с первой секунды. Я мало знаю поэтов, поэтому сразу полез искать, кто такой Алексей Ильичев.

Либеров: Ну тут рассказывать имеют право те петербургские ребята, которые сами с ним росли, которые сами выросли в очень крупных поэтов. Полина Барскова преподает в Амхерсте, стала очень крупным поэтом и даже драматургом и педагогом-славистом. Всеволод Зельченко стал крупным педагогом латыни, греческого в гимназии в Петербурге, давно уже не пишет стихи.

Ильичев — это мальчик, который так и остался мальчиком. Я его не знал. В Москве не знают этого поэта, это поэт ленинградской школы, который погиб в 25 лет. В моей кинематографической работе ребята, которые занимаются у меня мультипликацией, зная о моей жадности до поэтов, принесли мне маленькую зеленую книжечку Алексея Ильичева. Это единственная книжечка, она не переиздавалась. Эта книжечка у меня лежала. У меня есть на столе рабочая стопка, то есть то, что надо допрочитать. А отдельно лежали сотни томов для Олега, для работы над альбомом. А в той песне очень сложный ритм. (Напевает.)

Нестеров: И был он чуть-чуть другой. И когда Рома мне присылает этот текст, я вижу, что текст гениально может подойти, я начинаю его петь, и у меня ничего не получается.

Либеров: Он сопротивлялся очень точно.

Нестеров: Я говорю: «Рома посмотри, здесь же тра-та-та, а здесь та-та-та-та». И в итоге он мне напел.

Либеров: Ты помнишь, что у нас был свой текст?

Нестеров: Конечно. Мы его не стали использовать.

— То есть на каждую песню было довольно много вариантов?

Нестеров: Ну, не много вариантов, но для того, чтобы этот вариант попал, три недели как минимум я пел.

Либеров: Расскажи, знаешь, что интересно. Я не видел, когда ты пел ребятам из группы. Как они к этому вообще относились? Это же странные тексты, очень сложные. Или у тебя диктатура в группе?

Нестеров: Нет. Я-то пел без ребят. И потом они уже услышали в эпоху предпандемии. У нас была удаленка и до, и после. И был короткий период, когда мы здесь встречались и дописывали.

Либеров: То есть кроме нас с тобой никто не влиял на это. Я думал, что на тебя еще ребята как-то влияли.

Нестеров: Нет. Но, конечно, я регулярно всем высылал. И когда я прислал Ханана и отдельно Шестакова, Дима Павлов, наш гитарист, который вообще самый лучший в России, сказал: «Олег, для такой композиции повторять еще раз стихотворную строфу в конце обидно». И тут же, с другой стороны, на следующий день ты говоришь: «А спой вот так и так». И у нас получились «Две колыбельные».

А «Снег и лед» никак не получились с тем ритмом, который был в сейшне изначально. Было непросто сделать так, чтобы в пропевании этого текста возникла органика. В какой-то момент я бы в полном отчаянии, я писал Роме какие-то сокрушительные отчаянные письма.

Либеров: Нежные-нежные. Что не получается, давай поищем… Я даже нашел тебе что-то, ну, настаивал, чтобы все-таки попробовать.

Нестеров: Да. И в итоге это все произошло.

Либеров: Я его [Ильичева] читал в работе. То есть у меня были рабочие тома для «Мегаполиса», а эта зеленая книжечка просто в рабочем режиме существовала. У меня же проект с современной поэзией. Она единственная вообще в Петербурге крошечным тиражом издана.

Нестеров: Когда мы сидели здесь и у нас не были решены некоторые композиции, ты показал Кузмина, мы нашли «Форель». Одновременно ты на следующий день прислал еще Кузмина…

Либеров: Я тебе рассказал об Александрийских песнях, откуда они взялись, прислал тебе про сестер, рассказал, как у него погиб на обратном пути возлюбленный, и тебя это вставило.

Нестеров: И меня это вставило.

Либеров: И ты решил превращать это не в песню, а в такой речитатив, который отстраненным голосом должен был быть прочитан. Ты даже хотел дать это девушке прочесть.

Нестеров: Не девушке, я сам собирался прочесть. Речь идет о «Необратимости». В итоге это инструментальная композиция, но мы решили сочетание текста с музыкой по-новому. Музыка не впустила в себя произнесенный текст, как-то стала толкаться. И этому было плохо, и этому — хотя просто чувствовалась такая сила во всем, потому что это друг другу очень подходило. «Их было четверо в этот месяц». В итоге решение такое: будет лирик-видео, то есть в ютьюбе можно просто смотреть видео, слушать и читать текст. И это же будет на спектакле. Единственные видеопроекции.

И вообще эта композиция для меня в альбоме — одна из ключевых, по крайней мере, это такой хребет в центре.

— Можно смотреть как лирик-видео, но на виниле это совсем другое восприятие без текста получается.

Нестеров: Можно читать на обложке, на вкладыше.

— Хорошо. Григорий Дашевский, «Oh what a sound». Я опять же как мало знающий поэзию, но любящий музыку, про него впервые узнал как про одного из авторов «Вежливого отказа». Он написал несколько текстов специально для них.

Либеров: Григорий Дашевский — это такая фигура, безвременно ушедший, замечательный поэт, филолог. Есть очень мало в филологически-поэтических кругах таких бесспорных фигур — потому что, как правило, в любой специальности люди друг друга не любят, говорят что-то такое за спиной, зубоскалят. Дашевский — такая фигура, про которого никто не зубоскалил за спиной.

Например, одна из ключевых фраз, которая мне важна в моей жизни, исходит от Григория Дашевского. К сожалению, я никогда не был с ним лично знаком, только видел. Я тогда еще не был вхож ни в какие поэтические круги. Но я помню, как Дашевский однажды сказал по-английски: «Angels fly because they take themselves easy». И перевел это: «Ангелы летают, потому что легко к себе относятся». И вот он как будто сам на себя проецировал такой подход. И при всей своей значительности, в которой никто не сомневался, он, конечно, никакой значительности себе не придавал.

А эта мелодия, которая была напета Олегом, мне так нравилась, она моя любимая сразу стала.

Нестеров: Это одна из первых, 2016 года еще.

Либееров: И там такой ритм, что она как будто летит-летит-летит. И я пошел искать сразу у Кавафиса, и я тебе, по-моему, даже кидал Кавафиса в переводах разных, в том числе Шмакова с Бродским. Я хотел какую-то поступь варваров, на которых можно свалить вину. Ну, знаменитое, одно из важнейших стихотворений ХХ века — «Нашествие варваров». Это все не подошло и убило как-то мелодию. Не подошло, ничего не понравилось. А потом я нашел вот это стихотворение Дашевского — тоже поступь, там подходят солдаты, там какая-то угроза, которую мы видим издалека. Там, по-моему, семь строф, а вошло только три, и остальные текстом [в буклете]. Эти три опорные.

Нестеров: И они тоже будут в лирик-видео, то есть во время проигрыша начинается прочитывание этой всей истории глазами. И в конце я пропеваю. А музыка словно создана вообще под этот образ.

Либеров: Я прямо вижу, как эти гладиаторы, вжавшиеся люди…

Нестеров: Я вижу не гладиаторов, я вижу, конечно, какие-то гравюры Мунка, конец XIX века, и вообще эта песня навевает в меня вселенский ужас. У меня, кстати, после того, как ты мне этот текст показал, был сон такой: я вместе с ребятами со двора, мы готовимся, в гаражи собираемся; а вот к больнице подошли другие, римляне — и мы должны с римлянами сражаться. А это сон, и я понимаю, что сейчас будут смерти. Вот просто не война — смерти. Вот они стоят напротив на автобусной остановке, римляне. И мы типа тоже римляне. И ужас просто такой, что я делаю какие-то отчаянные попытки со всеми говорить: «Ребят, ну это все. Может, мы как-то найдем общий язык?» Это предчувствие было настолько явным. Таких страшных снов, даже когда атомные бомбы в детстве у меня рвались во сне, такого не было. И вот этот текст — это просто предчувствие такого. И предательство, конечно. Здесь одно и другое. Великий текст, конечно.

— Вы изъяли больше чем половину строф. Интересно проверить, как публика будет реагировать на это, когда половину она услышит, а половину должна прочитать. Это новый какой-то способ…

Либеров: Я предложил опорные три строфы, потому что ровно то, о чем Олег говорит: приближение угрозы, два лирических героя, любящих друг друга, эту угрозу замечают, и совершается предательство. Это опорное. Все-таки музыка есть музыка. Я сейчас как будто оправдываюсь, а мне кажется, не стоит оправдываться. В частности, сестра Дашевского слышала эту нашу вещь, тоже нам все согласовала. Но вот я не знаю, как отнесся бы Дашевский. Мы спросим, мы поставим.

Нестеров: Когда там будем — поставим.

Либеров: Ну, не знаю. Дивно получилось, дивно. Так интересно вживую это услышать!

— Получается, что главное законченное произведение будет уже именно на сцене.

Нестеров: Да. Где все сойдется.

— Что будет особенного в спектакле?

Нестеров: Полюбить можно только при встрече. Нельзя заочно полюбить — даже на виниле или глядя в монитор. Встреча произойдет очно, и музыка будет явлена. И режиссер Борис Павлович, и художник-постановщик Ксения Перетрухина просто в одно мгновение прочитали музыку, и все их приоритеты в точности совпадают с моими.

Когда мы встречались первый раз с Перетрухиной — ну звезда театра! — она не особо хотела с нами связываться и говорит: «Ну, у вас что-то слишком много идей, и вообще зачем я вам такая нужна?» И я тогда сказал, может быть, фразу, которая ее насторожила и открыла ее сердце. Я сказал: «Вы знаете, есть такой метод, который, к примеру, Брайан Ино проповедует. Когда 20 ямайских музыкантов играют регги на 20 инструментах: пять бас-гитар, 14 гитар, что-то еще; это все пишется скопом, это шумно играет. А потом берется и оставляется три дорожки, и все это цепляется таким образом, что так бы не зацепилось никогда. И вполне возможно, что мы так и сделаем». И мы так и сделали. 

В общем, когда она послушала музыку, вопрос сразу же был решен. И она, и Павлович сразу же расставили приоритеты. Музыка — это самая важная часть нашего спектакля. Встреча живой музыки с живыми людьми должна происходить при особенных обстоятельствах. И для «Мегаполиса» мы открыли эту особенную среду — это театральная сцена, это для нашей музыки идеальный контекст.

Либеров: Я добавлю просто полслова как слушатель, который слышал Олега в театре. Идеальный контекст, да. Потому что ты не приходишь на концерт, не стоишь у бара, не пьешь пиво, тебя обстоятельства принуждают к определенной дисциплине, а инфраструктура взаимодействия с музыкой в театре совершенно другая, чем в концертном зале. То есть она не позволяет нам некоторой расхлябанности и предполагает, что ты должен произвести какую-то работу ответную. Это очень работает и на ребят, и на исполнение, и, главное, на взаимодействие с самой музыкой. Мне кажется, это очень важно.

— В этом году еще дополнительную работу придется совершить зрителю, потому что будет ограниченное количество мест, шахматная рассадка.

Нестеров: Превратим ошибки в открытия. В этом плане мы тоже подумали, и мы хотим предоставить зрителям новый опыт. Я не буду подробно объяснять, каким образом, но новый опыт, связанный как раз вот с этим, будет.

Могу ответственно сказать, что музыка, сыгранная для пяти человек, для пятисот и для пяти тысяч — это разная музыка. И музыка, сыгранная для пяти тысяч — это скорее аттракцион. Там все очень по-крупному, там все очень крупноблочное, крупные эмоции, широкие мазки. Музыкант играет по-другому на стадионе, нежели в камерном зале. А в квартире музыкант играет еще по-другому. То есть открываются какие-то разные пласты. И играть для 100 человек, проверено, в этом есть своя особенность.

Либеров: Знаешь, это все равно что распределить ответственность за прослушивание на пять тысяч человек или на 100. Сразу позвоночник прямой, и вот перед тобой стоят музыканты, которые прожили какую-то жизнь, команда, которая все это сделала, — и вас всего 100. И значит, на тебе ответственность, чтобы с этим вступить. Мне очень нравилось это. Хотя с коммерческой точки зрения, может быть, это не самая лучшая модель, но здесь коммерция — третьеплановый сюжет.

Нестеров: По-честному, конечно, в самых важных вещах мы не думаем о деньгах, потому что по-другому не работает. Понятно, что деньги потом догоняют каким-то другим образом, с голода ты не умираешь. Ты можешь спокойно работать, ты можешь быть наедине с музыкой, но в этот момент, когда играется свадьба, жених с невестой о деньгах не должны думать.

— Напоследок еще раз возвращаясь к названию, на котором все срифмовалось…

Нестеров: Вообще, если честно, текст Некрасова — это подарок от Бараша, который мне его сделал в конце 1980-х годов, познакомив меня заочно, конечно, с Некрасовым. И так получилось, что для меня все эти, считайте, 30 лет, этот текст был идеальным микрофонным тестом. Кто-то говорит «сосисочная», кто-то там еще какую-то нелепость… Но понимаете, когда музыкант готовится к концерту, некоторые могут сутки не есть. Концерт — [проходит] у всех по-разному. А саундчек — это достаточно изматывающее, энергозатратное мероприятие для музыканта, который отстраивает зал, который дергает струны, который проверяет, как звучит микрофон. И здесь важно превратить чек… Как про ангелов говорил Дашевский, чек тоже должен быть очень легкий, иначе ты ничего не сможешь дать на концерте. У тебя просто сил не будет.

Я перед каждым концертом, пока не настроят мой микрофон, читаю это бесконечное стихотворение Некрасова. Знаете, есть такой тест для телеграфистов, который двумя телеграфными аппаратами проверяют — я связист по специальности, — все ли знаки препинания и буквы работают: «В чащах юга жил бы цитрус? Да, но фальшивый экземпляр». Там точка, тире и так далее. Вот и в тексте Некрасова есть все буквы, все знаки препинания — в общем-то, с фонетической точки зрения всего достаточно для нашего звукорежиссера. И все 30 лет этот текст со мной, и в конце концов он впрыгнул в альбом счастливо. И круг замкнулся. И вот эти мои четыре строчки про ноябрь, и, бам, ударило название.

Обычно думая о названии альбома, проще всего просто взять список композиций и очень внимательно на них посмотреть — ты что-то увидишь. Но как я уже сказал, добрым словом ноябрь никто не поминает, и назвать альбом «Ноябрь» чудовищно. Это ужас какой-то. Но мы превратили ошибки в открытия. Здесь все это срифмовалось.

И я подумал о нашем ноябре, когда вот это зависание перед новой жизнью, перед новой музыкой, все есть круг. И я обратился к нашему художнику, который делал арт-ворк, и сказал: «Возьми какой-то самый унылый и знакомый ноябрьский кадр, фотографию, где просто самое клише, и просто выведи ее в какие-то суперъяркие цвета». Он сделал вообще гениально. Он туда добавил асимметричных орнаментов, и все встало на свои места. Получился альбом.

Либеров: Поздравляю тебя.

Нестеров: Я тебя поздравляю.

Либеров: При всех вводных, я горжусь очень. То есть не горжусь, это неправильное слово, оно имеет налет какой-то. У меня нет никаких амбиций, и не было никогда. Моя собственная радость — что это будут петь. Потому что современная поэзия — это явление, закрытое в себе, очень маргинальное, почти недоступное и, главное, не стремящееся быть доступным другим. То есть, условно, у моего дорогого Володи Ханана сегодня читателей, я боюсь, что 200 человек, может быть. И когда спетый тобой Володя Ханан будет прочитан или прослушан несколькими десятками тысяч — вот это мой дивиденд. Хотя нас будут ругать. Стихи — дело опасное. Но нам все равно, потому что мы делали это по любви. А ругать любовь — это чушь, это проблема того, кто ругает.

Премьера музыкального спектакля «Ноябрь» состоится в «Электротеатре Станиславский» 1, 2 и 3 октября