Интервью композитора Владимира Мартынова Он объявил о «конце времени композиторов», разозлил некоторых из них — и начал играть с электронными музыкантами

Композитора Владимира Мартынова многие знают как минималиста, кто-то помнит его рок-группы, саундтреки для мультфильмов и церковный период. Во всем мире его знают по саундтреку «Великой красоты» Паоло Соррентино и записям классических суперзвезд Kronos Quartet (в 2020-м он написал для них квартет «Triple», но премьеру отложил ковид). Кажется, еще больше людей так или иначе сталкивались с его музыкальной публицистикой — академистов она раздражает, но его формулировка о «конце времени композиторов» давно ушла в народ. В свои 75 Мартынов продолжает выдумывать эффектные форматы — на фестивале музыки Fields XS, который пройдет 19 ноября, он выступит вместе с молодым электронным авангардистом Zurkas Tepla. По просьбе «Медузы» с композитором поговорил журналист Александр Малаховский.

— На этой неделе вы были на московской премьере вашей оперы Vita Nuova («Новая жизнь»). Как впечатления?

— Крайне неожиданно, но положительные — это ведь [поставил] Башкирский театр оперы и балета. Уфа, вообще-то буддистская какая-то страна. (Смеется.) Мне понравилась идея постановки, хорошо справились солисты и оркестр, больше всего понравился хор. У меня появился целый ряд замечаний и претензий по спектаклю, которые я уже начал высказывать [постановщице] Лизе Корнеевой, но в целом у меня очень позитивное впечатление.

— Концертные премьеры Vita Nuova в Лондоне и Нью-Йорке в 2009 году критика разгромила, вы по следам тех событий написали целую книгу — «Казус Vita Nova». Теперь «Новую жизнь» поставили в Уфе и через полгода привезли в Москву. Что изменилось за эти годы?

— Для меня ничего особенно не изменилось. Можно сказать, что тогда случилась целенаправленная акция по разгрому, хотя знатоки и музыканты, к мнению которых я прислушиваюсь и которых я считаю высшими авторитетами в академической музыке, были в восторге от этой музыки. Это скандальная история, но я благодарен, что она случилась — она подвигла меня на другие виды деятельности.

Вместе с тем я никогда не сомневался в Vita Nuova, может, как раз сейчас наступает момент, когда ее и признают [в музыкальном сообществе]. Я автор и заинтересованное лицо, но могу сказать, что она нисколько не растеряла своей актуальности. Может, даже ее увеличила. Я бы и сейчас не переделал в ней ни ноты. Тем более сейчас оперу впервые поставили [на сцене], и, конечно, это музыка сценическая — очень многое вытягивает визуальная часть.  

— Сегодня большинство молодых композиторов, как и вы, свободно обращаются к разным музыкальным культурам, чередуют нотное письмо с другими формами записи музыки и, кажется, совершенно не ощущают трагического разрыва между временами и традициями. Как вы думаете, в такой ситуации ваш манифест о конце времени композиторов все еще актуален?

— Он более чем актуален. Сейчас время диджеев, электронных музыкантов — это не те люди, которые пишут нотные тексты. Последние великие композиторы из живых — Стив Райх, Арво Пярт, Валентин Сильвестров — это все люди, родившиеся до Второй мировой войны. После не появилось ни одного композиторского имени, которое было бы равно этим людям.

После войны появились новые музыкальные практики: рок, электроника, хип-хоп. Композитору в них места особенно не находится. Конечно, композиторская музыка есть, но когда-то она была мейнстримом, а сейчас это периферийное явление — в ней происходит много интересного, но это провинциальный уровень, если посмотреть на общую музыкальную картину. 

Взять хотя бы самую авторитетную мировую музыкальную премию — «Грэмми». Там где-то 115 номинаций, академическая музыка находится в самом конце списка. Но даже в этих номинациях композитор самостоятельно никогда не сможет получить «Грэмми», если его не исполнит какой-нибудь крутой исполнитель.

Конец времени композиторов не означает, что композиторов больше нет — просто, парень, ну это не твое время: ты, конечно, живи тут, зарабатывай свои крохи славы и гонораров, но знай, что твои дни прошли. Можно ли сравнить гонорары академического композитора с авторами из ротации радио? Я уже не говорю про рок- и поп-звезд.

Эта тема не только не утратила актуальность, а, наоборот, ее приобрела. Сейчас есть композитор Настя Хрущева, она написала про это книгу «Метамодерн в музыке и вокруг нее». Она академический композитор, но вместе с тем в своей книге разрабатывает те же идеи. Конец времени композиторов ведь не означает конец времени музыки — он просто означает, что музыка начинает создаваться другими методиками. Например, одним из величайших музыкантов ХХ века я считаю Телониуса Монка. Можно ли его назвать композитором? Или даже [Роберта] Фриппа я бы не назвал композитором — это уже устная музыкальная традиция.

— Все-таки Фриппа легко назвать композитором.

— Тут еще такая вещь: композитор пишет музыку, чтобы ее исполняли другие музыканты. Фрипп создает такую музыку, которую может исполнять только он. Вот есть группа Pink Floyd, а есть группа King Crimson — было бы странно, если бы они начали играть песни друг друга. У Фриппа есть композиторский менталитет, но его музыку невозможно исполнить каким-то другим составом — в этом смысле он не совсем подходит под категорию композитора. У него также нет написанных нотных текстов — они могут быть для каких-то подсобных нужд, но, насколько я понимаю, текстов в композиторском смысле у Фриппа нет.

— В интервью музыкальному журналисту Алексею Мунипову вы резко критиковали российское композиторское сообщество. Например, сказали, что «если им [российским композиторам] понравится то, что я сочиняю, значит, я что-то делаю не так». Эта антипатия все еще сохраняется?

— Она сохраняется с поколением композиторов, которым сейчас 50. Они мне очень нравятся, [Сергей] Невский, [Дмитрий] Курляндский — все это поколение. Но они меня на дух не принимают. Мне нравится, что они делают, но они слишком серьезно относятся к композиторскому процессу, а мне сам этот принцип создания музыки уже не слишком интересен. Мне гораздо интереснее работать со следующим поколением музыкантов, кому еще нет 40 лет. Сейчас я часто играю с электронщиками, с Zurkas Tepla, Moa Pillar. Они создают музыкальную продукцию, но они явно не композиторы, а, грубо говоря, диджеи. 

— Как вы познакомились с Zurkas Tepla?

— Мы сделали несколько совместных проектов с художником Владимиром Смоляром — он занимался инсталляциями и видео, а я играл музыку. Он меня познакомил и с Moa Pillar, и с Зуркасом. Мы встретились и сразу же решили сделать пробные проекты. Сначала мы играли что-то с Opus Posth, а потом пошли индивидуальные вещи.

Такой род деятельности мне гораздо интереснее, чем композиторская работа, которая подразумевает, что ты сидишь один, что-то сочиняешь, пишешь текст, потом работаешь с исполнителями — это затхлый процесс. Уже в 1970-е годы у меня были рок-группы, коллективное творчество для меня гораздо актуальнее и живее, чем композиторское писание текстов и приношение их исполнителям.

Заметьте, многие крупнейшие композиторы ХХ века, например Филип Гласс или Валентин Сильвестров, сами исполняют свою музыку и записывают свои диски. Это тоже тенденция конца времени композиторов: даже брендовые композиторы иногда хотят быть больше исполнителями, чем композиторами.

— Я слушал в записи ваш концерт с Moa Pillar — он скорее следовал за вашим фортепианными партиями. Дуэт с Zurkas Tepla на вашем фестивале в «ДОМе» звучит так, будто вы с Зуркасом обменялись музыкальными тезисами, но так и не пришли к синтезу. Что вы с ним готовите для Fields XS?

— Мы с Зуркасом попробуем что-то новое, не знаю, правда, как получится — это очень рискованно, сейчас у нас совсем мало первоусловий и договоренностей, так что это вещь не совсем предсказуемая. Когда мы играли с Moa Pillar, у нас сразу была договоренность: я подаю какой-то тезис, а он его развивает в своем направлении. 

— Как проходят репетиции с Zurkas Tepla?

— Мы обмениваемся идеями, потом он показывает свой материал, а я свой — мы думаем, как перетечь из одного в другое. Допустим, он показывает свою музыку, и я думаю, как я могу на нее среагировать, — и наоборот. А потом мы вдруг начинаем действовать перпендикулярно, никак не реагируя друг на друга, — это очень живой процесс.

— Можете как-то описать, что у вас получается?

— Не хотелось бы сейчас говорить, потому что есть ряд неожиданностей — очень многое зависит, например, от саундчека прямо в день [Fields XS]. Ситуация будет говорить сама по себе, выставление саунда диктует очень многое. Репетиции что-то дают, но саунд меняется — и все меняется, мы начинаем реагировать уже на другую звуковую ситуацию.

У нас есть какие-то структуры, схемы, однако все зависит от звучания, которое будет в данный конкретный момент. Это очень ценный опыт, потому что даже у поп- и рок-групп часто вообще ничего не меняется. Татьяна, моя жена, ездила по Союзу с некоторыми великими группами. Часто они повторялись вплоть до шутки или поднятия ноги в определенный момент — из концерта в концерт делали одно и то же. В 1970-е годы я с дрожащими от волнения руками рассматривал буклет King Crimson — у них там было по 200 концертов в год. Конечно, в такой ситуации идет определенный накат и особых вариантов уже нет. В наших ситуациях с Зуркасом и Moa Pillar есть большая зависимость от момента, что как раз очень интересно.

— Вы слушаете новую российскую музыку?

— В последнее время не только российскую, но и вообще музыку я почти не слушаю. Если приглашают на большие премьеры, то я иду, но это случайности — я не могу сказать, что слежу за ней. Было время, когда я только этим и занимался — слушал, все время играл на рояле новые сочинения. Сейчас я больше занимаюсь книжными делами, художественными инсталляциями. 

— Я больше имею в виду не композиторские вещи, а новую поп-музыку, электронику. 

— Кстати, я к Хрущевой с большим интересом отношусь, она движется примерно в том же направлении, что и я. Я слежу за тем, что делает Леня Федоров, один и с «АукцЫоном». Он находится на каком-то передовом фронте, мне очень нравятся его песни с Хармсом, с Введенским. Мне нравится Аркадий Пикунов и его музыка с ансамблем — это фри-джаз и электроника. Это совсем молодые люди, им еще 30 нет. У нас с ними были концерты, скоро выйдет диск.

— Как вам новая система государственных композиторских заказов «Ноты и квоты»? В этом году одним из ее победителей стал Алексей Сысоев, он напишет новое сочинение для Омского симфонического оркестра.

— Я слышал про нее, но не знал, что она так называется. Наверное, это более живая вещь, чем в советские времена. Тогда существовала закупочная комиссия при Министерстве культуры, но это была абсолютная мертвечина — они закупали произведения, которые потом могли пожизненно лежать в шкафах. Здесь же есть исполнительская заинтересованность — наверное, это действительно неплохая идея. Тем более в России у композиторов даже не трагическое положение, а вообще никакое — они нигде не получают деньги. На Западе композиторам платят издательства, фестивали современной музыки или фонды. У нас ничего этого нет. Я и ансамбль Opus Posth начиная с конца 1990-х жили на Фонд Форда. Потом, как вы знаете, его упразднили.

— Вы утверждали, что давление советской власти на послевоенное поколение авторов помогло им написать лучшие произведения. Как думаете, какое влияние на композиторов оказывает сегодняшняя политическая ситуация в России?

— Это нельзя даже сравнивать. В Советском Союзе был идеологический прессинг, там было противостояние двух систем — социалистической и капиталистической. Я считаю, что сейчас никакого идеологического давления нет, может, есть политическое — это надо спрашивать у протестных композиторов, например у [Александра] Маноцкова.

Тогда диссидентское политическое противостояние было связано с творчеством. У меня на композиторском факультете считалось, что додекафония, сериализм, алеаторика — это буржуазное творчество. Сейчас можно написать что-то на политические темы — про Ходорковского или Навального, — но в музыке уже не будет фундаментального идеологического разделения.

Давление Советского государства в какой-то степени было и плодотворным — например, для церкви, это особый разговор, и для культуры, хотя это был мучительный процесс. Сейчас же осталась чистая политика — за ней не стоит никакой идеологии. Может быть, есть либерализм и патриотизм, но это все ерунда по сравнению с тем противостоянием, которое было в Союзе в 1960–1970-е годы.