«Я подумала: ну епрст, все слишком сложно» Интервью композитора Анны Виленской. В своих лекциях на ютьюбе она одинаково понятно объясняет Radiohead, Баха, Цоя и Земфиру
Чтобы хоть что-то понимать в классической музыке, обязательно изучать ее годами? А песни Моргенштерна и тиктокеров — это вообще хорошая музыка? И почему песня «Перемен» Виктора Цоя все так же популярна в 2021 году? Об этом (а еще о Radiohead и Земфире) в своих лекциях, набирающих сотни тысяч просмотров, рассказывает композитор и преподаватель музыки из Петербурга Анна Виленская. И мы рекомендуем запомнить это имя, потому что Виленская — одна из самых интересных новых героинь русского ютьюба. Спецкор «Медузы» Александра Сивцова узнала у Виленской, чем объяснение сложной музыки простыми словами похоже на пошив сумок, почему композитору и слушателю нужен семейный психолог — и как могла бы звучать музыка о происходящем в 2021 году.
— Как у тебя появился интерес к академической музыке? И сразу хочу уточнить: в целом тебе интересна только академическая музыка или просто музыка тоже?
— Мне нравится, что ты называешь эстрадную музыку «просто музыкой». Это очень трушно. Обычно разграничивают эстрадную, джаз, электронную, хип-хоп. Но на самом деле все это просто музыка.
С раннего детства мне нравилась академка [академическая музыка]. Мы ходили в гости к маминой подруге — это был достаточно богатый дом и стояло пианино. У нее было двое детей — моих сверстников, нам было по пять лет, к ним приходила учительница по музыке. Тогда меня заворожила скорее не сама музыка, а то, что можно нажать [на клавишу] и извлечь звук. Магия: ты что-то нажимаешь — и оно отзывается.
Я очень просила маму купить пианино. Мы жили в то время в коммунальной квартире, и его туда было невозможно поставить. Но я, по словам мамы, так упорно и долго его просила, что это стало толчком, чтобы переехать в другое жилье. Мама продала машину, а мне купили пианино. Потом я пришла в музыкальную школу. Учителя выяснили, что у меня абсолютный слух. Это такое свойство памяти, когда ты запоминаешь больше звуков, чем другие люди.
— А как обычно запоминают люди?
— Обычно человек запоминает по регистрам: высокие, средние, низкие звуки. А у меня в мозгу как будто больше полочек. Мой мозг запомнил мини-мини-регистры. И каждый из них звучал по-особенному.
Мне нравилось их комбинировать. Это была такая кулинария: «Вау, м-м-м, белиссимо». Меня привлекала музыка, в которой больше звуков, в которой много всего происходит. Каждый звук окрашивался цветом. И все это выстраивалось как спектр.
— Ты видишь в цветах и эстрадную, и классическую музыку?
— Если это эстрадная музыка, то там одного цвета припевы, другого — куплеты. И ты как будто на надувном матрасе в море перекатываешься. В принципе, кайфово, но, если слушаешь Баха, этих цветов больше. Будто тебе купили коробку, где много фломастеров. И в палитре не просто синий, а разные его оттенки.
Эстрадное меньше нравилось. Да и по телику крутили не какую-нибудь Селин Дион, а «Руки вверх». Мне вовремя подсунули лучшее из классической музыки и не самое лучшее из эстрады. Если бы подсунули Селин Дион, было бы по-другому.
Дальше было позитивное подкрепление в музыкалке [музыкальной школе]. Я легко училась. Тетеньки-учительницы хвалили, это нравилось маме. И мне нравилось: ставят пятерки, делаешь все в свое удовольствие.
Где-то к 11 годам я смирилась с мыслью, что хочу быть музыкантом. Но не было такой мысли: «Хочу выйти на сцену и сыграть». А просто: «Блин, музыка — это клево! У меня получается! Конечно, я буду музыкантом!» А вы бы стали не делать то, что у вас получается и за что вас хвалят?
— Из-за любви к классической музыке ты отличалась от сверстников?
— Если не кривить душой — а то как-то очень свято получается, — мне нравились эти особенности. Но в третьем или четвертом классе я переживала, что не знаю песен группы «Ранетки» и певицы МакSим, которые были популярны. Думала: «Блин, у меня нет друзей, я не могу обсудить песни».
А в пятом классе, когда стала подростком, уже решила: «Ха, да я просто особенная, короче. Это вы не знаете Баха, а не я не знаю „Ранеток“». В подростковом возрасте это стало частью идентификации.
Зачем объяснять музыку? Что самое важное в Земфире и Цое?
— Ты себя идентифицируешь как музыканта или как преподавателя?
— Это менялось три раза. Если я что-то делаю, для чего нужно совсем много усилий, я выгораю. Если делаю что-то без усилия, а получается хорошо, то думаю: «Блин, это классно, хочу [чтобы было] так, будто это мое вечное хобби».
Уже в старших классах я была концертирующей пианисткой. Надо было заниматься шесть-семь часов в день, это считалось нормой. В девятом классе нужно было выбирать, иду ли я в музыкальное училище. Я поняла, что не очень хочу дальше заниматься по шесть-семь часов в день, потому что как только я начинаю учить сонату, то вдруг переключаюсь — и мне хочется поиграть что-нибудь приятное на слух или посочинять. Я это так считала, что хочу быть композитором, — и пошла на композиторский отдел [в музыкальное училище].
Я написала музыку — она понравилась моей учительнице. Потом концертик, на который пришли 20 человек… Дальше квартет играл мою музыку. После этого была идея-фикс: я хотела, чтобы меня сыграл оркестр. Я написала музыку — учебный оркестр исполнил ее в Мариинке. Огромный зал, сидит тысяча человек! Оркестр играет твою музыку, колокола, рояль, скрипки, трубы!
Потом тебя вызывают на сцену. Ты кланяешься, тебе жмут руку дирижер и ректор. Потом во «ВКонтакте» выкладываешь красивую запись и собираешь много лайков.
Но в тот момент мой организм сказал: «Блин, достаточно! Так классно. Это кажется то, чего мы хотели с тобой. Больше не хотим». Я такая: «Ка-а-ак?» А он: «Это был очень классный опыт, но что дальше делать? Написать произведения на час?»
— Так ведь обычно и делают.
— А мне вообще этого не захотелось. Но я не считала эти желания и шла по накатанной: сдавала экзамены, решила, что буду поступать в консерваторию на композиторский, поступила. В 18 лет навязала себе мысль, что хочу работать как композитор и при этом писать музыку для кино. Но и это не понравилось — потому что там говорили, как ее писать и что делать. А я-то думала, что напишу музыку, а вокруг нее снимут фильм!
Стало неприятно. И в сентябре 2020 года я забрала документы из консерватории с четвертого курса. Сейчас я не очень идентифицирую себя как композитор. Пишу музыку, но не хочу, чтобы это было моей профессией.
— Что после этого решила делать?
— Устроилась на свою первую работу в [музыкальную] школу для взрослых, мне дали групповые занятия. Ловила себя на мысли, что чем больше людей, тем мне веселее. Поняла, что хотела бы болтать о музыке и играть. Но чтобы не нужно было заниматься на рояле семь часов и учить концерт [композитора Сергея] Рахманинова. В идеале — чтобы набивалась куча людей, а я бы рассказывала, что хотела.
— Чем в итоге занимаешься?
— Работаю проектно. Веду вебинары в «Синхронизации», занимаюсь с учениками. Даю разовые консультации, если человека что-то беспокоит: «Здравствуйте, доктор, мне кажется, я болен, мне нравится Моргенштерн». Шучу, такого не было. Обычно есть такое: «Мне 30 — и я не могу быть композитором». Тогда я отправляю человека подумать, что он хочет сказать. Иногда записываю подкасты в Союзе композиторов, готовлю лекции.
— Ты объясняешь классическую и эстрадную музыку простым языком. Обычно академические преподаватели рассуждают сложнее и серьезнее.
— Я была в консерватории, и там есть такая гиперсерьезность. Также я поняла по своим частным ученикам: они очень за изучение классической музыки, но у них есть пиетет. Как будто нельзя слушать Баха, когда ты не самый серьезный человек. Классическая музыка стала чем-то «пиететным». Я поняла, что это плохо и что нужно это убрать.
— Как можно изменить отношение к классической музыке?
— Сначала пробовала через юмор, потому что смех ломает перегородки. Но потом поняла, что это тоже не совсем правильный жанр. Человек, конечно, посмеялся, когда вы вместе послушали Баха, — а дома ему перестает быть смешно, потому что он не знает, где именно смешно.
И к тому же зачем смеяться над Бахом, травить байки, что он пиво пил и у него было много детей? Это никак не влияет на его музыку. Максимум ты можешь изменить отношение к нему [композитору]. Но через личность приходить в классическую музыку тупо.
— Почему?
— Потому что личность композитора занимает не 100 процентов в композиции, а процентов 30. Музыка — это все-таки услуга, которая должна помогать людям жить. Не надо разгадывать, что композитор хотел сказать. Композитор пишет не про себя, а для тебя. А ты реагируешь будто самозванец: «Нет, не для меня! Я непрофессионал».
Тогда я поняла, что нужны инструменты [для изучения музыки]. Нужно показывать, как работает форма, как работает тональность. И 30-летние немузыканты, веселые дядьки — начинают слушать музыку так же, как ты.
— Считается, что к классике люди должны идти годами. По-твоему, достаточно одной лекции?
— Нет. Но чтобы человек понял музыку, нужно ему дать простые инструменты. Композиторы просто ленятся рефлексировать. Сложность в классической музыке — это адаптивный механизм. Он упрощает жизнь композитора и дает ему индульгенцию, чтобы не объяснять никому ничего: «Ну все равно сложно, вы не разберетесь».
— А почему ты решила объяснять музыку?
— Мне с детства казалось, что я все поняла. Я так много ее слушала, мне казалось, что у меня есть своя система. Но нет такого, что я поняла лучше всех. Я поняла по-своему. Я не обязана объяснять музыку исчерпывающе.
— Кто-то еще объясняет музыку, как ты, — без пафоса?
— Есть и другие ребята. Например, Ляля Кандаурова из Москвы — она тоже это делает по-своему. А есть те, кто объясняет по-старому. Их большинство.
Здесь как с любым бизнесом. Подруга, у которой был бизнес, объяснила мне: бизнес — это решение проблемы. Ты ходишь и понимаешь, что тебе очень не хватает сумки не через плечо, которая натирает, а которая бы висела на животе. Ты ходишь, а потом сам решаешь сшить сумку. Ты шьешь. А потом знакомые говорят, что тоже хотят такую сумку. Потом понимаешь, что всем людям нужна такая сумка, и запускаешь бизнес.
В музыке я подумала: «Ну епрст, все слишком сложно. Буду делать просто». Объяснила однокурсникам, студентам — всем понятно. Не было такого, что я просветленная — и всем нужно узнать, какая я просветленная. Или что я протестую против плохого музыковедения. Нет! Даже просто «пошить сумки» — в принципе, этого будет достаточно. Протестовать не нужно. Не нужно запрещать сумки через плечо. Кому-то так тоже окей.
— Ты понимала, что ломаешь привычный подход и язык, которым объясняют академическую музыку?
— Меня вовремя не поругали. Например, я весело защищала диплом, когда все очень пафосно его защищали. Это была шутка с моей стороны. Педагоги приняли это.
В консерватории тоже рассказывала про музыку простым языком. А педагоги — даже старой формации — открыты к новому и очень это ценят. «О, у тебя свой взгляд, ты молодец. Можно было бы углубиться побольше, но ценим, что ты изучила музыку и дала свой взгляд. Это редкая ситуация». Мне вовремя несколько раз подкрепили эту связь.
— Ты говоришь, что протестовать не нужно. Твой подход — это не протест?
— В этом есть что-то подростковое, да. Иногда у меня было через протест, я уже вижу это по старым лекциям.
— Это как?
— Когда нельзя шутить про что-то, но ты все равно про это шутишь. Было неприятно, что нельзя шутить над Бахом, даже если Бах написал произведение «Шутка». Надо на серьезных щах объяснять, в чем там шутка. Но я люблю веселье! Юмор — это все-таки протест.
Когда я делала первые лекции и мне хотелось, чтобы было живо, весело и приятно, я не знала, как это сделать. Поэтому делала нарочито много веселости. На последних лекциях есть веселье, но его немного. Лишний раз шутить не буду, потому что есть мысль, которую хочу донести. Когда не было такой мысли или я не знала, как буду ее доносить, я закрывала эти дырки шутками.
— Зачем вообще объяснять музыку? Ее недостаточно просто слушать?
— Ты вначале спросила, разграничиваю ли я музыку на классическую и простую. Но вообще любая музыка — это манипуляция над слушателем. Музыкант манипулирует, чтобы слушатель испытал определенные эмоции.
Сейчас стриминговые сервисы и эстрадные композиторы научились так манипулировать, что слушателю не нужно думать. Это делают с помощью простой формы, музыка просто раскачивает: все время выше и выше, а в конце ты расплакался или растанцевался. Постоянный тыц-тыц-тыц тебя держит в тонусе — и не нужно думать. Старинные товарищи не умели делать так просто.
— Именно не умели? Или не хотели?
— Отчасти не умели. У них были другие идеи. Они хотели устроить психотерапевтический сеанс. Рассказать такую историю, где тебе бы пришлось думать.
Когда ты слушаешь симфонию, ты должен думать гораздо сильнее. Там не такие очевидные манипуляции — их надо достать. Но когда ты понимаешь, как слушать, становится просто.
Все-таки как бы я ни пыталась бравировать, что классика такая же классная, комфортная и является услугой для слушателя, как и эстрада, по сути она устроена сложнее из-за формы. Там не работает аффект. Ты должен по определенным правилам «смотреть» ее.
— С чем это можно сравнить?
— Представь сложную современную картину и фото в инстаграме с красивой обнаженной девушкой. И от того, и от другого ты получаешь удовольствие. Но когда ты смотришь на девушку, процессы работают сильно проще. Женское тело какое-то дофаминовое, фото яркое. Ты получил свой эндорфин и пошел дальше.
Если видишь сложную сюжетную картину, тебе, конечно, прикольно ее видеть. Очевидности в ней есть: она квадратная, красивая, висит на стене, привлекает внимание, в ней есть знакомые формы, которые организм улавливает. Но непонятно, как выжать из этого максимум удовольствия. А экскурсовод подскажет две-три реально работающие штуки о цветах или мазках, и ты начинаешь выжимать из картины больше удовольствия. Картина начинает обладать большим смыслом.
— По какому принципу ты объясняешь музыку?
— Это больше про формы и приемы. Пока я пришла к выводу, что есть определенный набор вещей. Форма — это волны, которые укладываются в рисунок, напряжение и расслабление, которые мы чувствуем. Тональность — общая палитра красок. Аккорды — всполохи красок, пятна, которые ты тоже должен видеть на общем фоне тональности. Мелодия — скорее орнамент или рисунок в этих пятнах. Ритм — это больше про обращение к телесности и биологии. Ритм бывает ровный и неровный, их сочетание дает тебе желание сделать какое-то движение.
Когда ты понимаешь, как работают эти вещи, что здесь от эпохи [в которую написана музыка], а что — от композитора, что он хотел этим сказать и почему он выбрал именно эти средства, — тогда понимаешь, как музыка работает на тебе. Парадоксально, но, когда ты осознаешь чувство, это начинает работать не меньше, а больше. Ты разрешаешь себе испытать его в полной мере.
— По какому принципу ты выбираешь музыкантов для разбора? У тебя есть лекции про «Кино», Земфиру, Моргенштерна, Radiohead.
— Я выбирала то, что меня окружало в детстве. Моя первая лекция не про академку была о Radiohead. А в Александринке меня попросили сделать про культовую музыку примерно 2000-х годов, которая повлияла на современную. Я выбрала Цоя и Земфиру, потому что у них есть особенности и нить.
— Ты можешь коротко рассказать об особенностях некоторых исполнителей?
— У Земфиры есть музыкальное образование. Она хорошо знает эти условные музыкальные фишки, но у нее есть история про осмысленность [их применения]. Одна песня — в основном одна фишка.
Еще у нее есть приемы, которые использует только она и больше никто. Например, неквадратность — когда разделы разные по размеру. Из-за этого нам иногда кажется, что в куплете недостаточно музыки. Что случится еще один такт. Но сразу начинается припев — такой обман ожиданий. Она много работает с тем, что мы ждем одно, а получаем другое. Из-за этого все происходит на каком-то надрыве.
Когда я копала в Цое, то обнаружила странную штуку: в принципе, у него музыка без особенностей. Есть разные штуки, которые работают на нас по-разному. Например, сбитый ритм заставляет нас больше танцевать, а ровный — монотонно двигаться и просто идти. Обычно исполнители гонятся за такими штучками, которые выходят за монотонность. Это модуляции, тональные сдвиги, неквадратность, большие скачки в мелодии. А у Цоя ничего этого нет. Это все однообразно, монотонно, мантрически, безэмоционально. Музыка мало чего транслирует, кроме холодной решимости.
Но и это открытие — что он не использовал никакие особенности. Это может людей сильно обижать, но на самом деле это сложная наука — писать музыку без осложненных событий внутри.
Radiohead — это музыка, очень близкая к академической. У эстрадной музыки особая волнообразная форма куплет-припев. А в академической обычно две темы, которые потом разрабатываются. Вот Radiohead — это про переплетение, процесс, микроизменения, которые приводят к большому изменению. У них форма каждой песни настолько индивидуальна, что есть смысл об этом говорить. Там иногда вообще непонятно, есть ли припев.
Еще они используют достаточно диссонирующие аккорды, которых в эстрадной музыке обычно нет: жесткие, угловатые, неправильные. Много неправильности, тоски, рефлексии, взгляда внутрь, в стенку. В этом особенность, и все немножко ради этого сделано.
— Кого еще из актуальных музыкантов уже можно отрефлексировать?
— Скриптонит, «Сестры», Иван Дорн, Монеточка. Но Монеточка — это филология, я туда не полезу. Там не так интересно про музыку, там в другом магия.
Чем музыка похожа на сеанс у психотерапевта? И что композиторы хотят сделать со слушателем?
— Ты говорила, что в прошлом композиторы хотели устроить слушателю психотерапевтический сеанс. А в другие эпохи?
— В эпоху Средневековья хотели сделать музыку безэмоциональной. Сейчас нам это кажется странным. Ведь музыка — это эмоции, переданные в звуке.
— А для чего они делали музыку?
— Чтобы приблизить человека к Господу. Для этого ты должен избавиться от страстей — даже если это про радость и про счастье. Потому что там, где радость, там сексуальное влечение, а где печаль, там ты жалеешь себя и унываешь. Классическая музыка же зародилась в церкви в Средневековье.
В эпоху барокко была теория аффектов. Композиторы считали, что, если дадут определенную последовательность звуков, человек испытает определенную эмоцию. В эпоху классицизма все было про достижение идеала и катарсиса, а катарсис — это не эмоция, это экзистенциальное переживание.
Вот эпоха романтизма уже про эмоцию, поэтому мы и слушаем в основном Чайковского и Рахманинова — тех, кто с нами очень коррелируют. В авангарде композиторы вообще не про эмоцию. Там хотели что-то изображать [с помощью музыки] — машины, например.
— То есть авангард — это самая концептуальная музыка?
— Концептуальная, но не вся. Здесь тоже есть раскосец. [Дмитрий] Шостакович — это сложная музыка. Но он ничего не изображал. Его музыка крайне эмоциональна. Это эмоции, которых мы не хотим испытывать в обычной жизни. Ужас, переживание смерти, собственной смерти. Шостакович много рефлексировал ужас перед тоталитарным государством. Но его воспринимают как чувака, который протестовал против советской власти. Он на самом деле не протестовал, он просто свои переживания писал. А он, естественно, очень переживал.
— По какому принципу композиторы XXI века пишут музыку? В своих лекциях ты часто упоминаешь минимализм и метамодерн.
— Случилась такая штука, что в XX веке был кризис отношений между композитором и слушателем. Им сейчас нужен хороший семейный психолог.
— Потому что появилась эстрадная музыка?
— Нет, это следствие. Человек не может слушать только концептуальную музыку. Человек — простое существо, и ему надо переживать несчастную любовь. Ну или счастливую. Разное ему нужно!
А XX век слушателю особо не давал этого и пичкал — особенно в первую половину века — экспериментами. Поэтому людям была нужна развлекательная танцевальная музыка.
— Так во все времена ведь было. Например, в Средневековье такой «эстрадной» музыкой была народная музыка на площадях.
— Да, в эпоху Моцарта, например, его мотивы расходились в народ. Есть байка-полуправда, что его веселило, когда он идет, а какой-нибудь слепой скрипач пошловато наигрывает моцартовский шлягер. Они тогда тоже переделывали это в простую форму, чтобы танцевать.
XX век классической музыки не закрывал потребностей слушателя. Вот тебе и семейная пара, в которой профессор сильно увлекся своим исследованием, а его молодая жена влюбилась в другого. И мутила с простым, классным, веселым парнем, который делал ей приятно. Как-то очень сексуализированно прозвучало, но тем не менее. И сейчас композиторы новой формации.
— Какой?
— Они устали от событийности.
— Это значит, что в академической музыке ничего не происходит?
— Событийность в музыке — это напичканность музыкальными событиями, всплесками. Композиторы 1970-х годов устали от жестких звучаний и стали писать минимализм — это техника, основанная на повторе и чистых звуках. А концепция, в которой эта техника имеет смысл, — метамодерн, новая простота, очищение и отход от интеллектуализма. Минимализм и метамодерн — это про тишину и тихую сентиментальность. Такое базисное чувство тревоги и печали. Люди его обрели, устав от XX века.
В конце одной лекции люди спросили, не возвращаемся ли мы в романтизм. Меня это очень умилило, потому что, конечно, не возвращаемся. Невозможно вернуться. Это все безвозвратно ушло.
— Почему тогда сравнивают с романтизмом?
— Люди чувствуют, что в новой музыке есть эмоция, ассоциируют это с романтизмом. Они чувствуют тональность, аккорды, повторы, нет пугающей скрипки как у Пендерецкого. Это же романтизм! На самом деле совсем не похоже, но умилительно, как они ловят это ощущение и называют знакомым словом.
— То есть сравнивать с музыкой других столетий не имеет смысла?
— Имеет, но также нужно и находить различия.
— Минимализм и метамодерн приняли все композиторы?
— Не все. Композиторам старой формации тяжело смириться, потому что они всегда писали музыку по-своему, писали авангардно в классических формах. Переосмыслить свое творчество и начать писать иначе — нужно иметь пипец какую мудрость. Это как в конце жизни решить, что ты жил неправильно, и исправлять свои ошибки. Это невыгодно.
Но сейчас меняется поколение, появляются 20–30-летние музыканты, и некоторые совсем мудрые мамонты, типа Мартынова. Он пожилой, но пишет музыку по-новому, он все отрефлексировал.
— А что значит «менять ситуацию в академической музыке»?
— Лечить отношения между композитором и слушателем.
— Как?
— Можно по-разному. Это похоже на взаимоотношения между людьми. Если есть проблема, что можно сделать? Подстроиться и делать то, что от тебя хотят. Так делают сентиментальные минималисты, которые пишут музыку слез, мягкую, красивую.
Можно, наоборот, протестовать: «Я тут хороший, ты тут плохой. Подстройся под меня». Так делают те, кто топят за авангард.
Можно не думать про слушателя и говорить: «Я тут гений и непонятый перформер. Вы меня не понимаете и катитесь». Выход из отношений — это тоже выход.
А можно заново это выстраивать, прислушиваться к обеим сторонам. Кажется, сейчас новые композиторы стали больше прислушиваться к слушателям, потому что поняли, что пропасть большая.
— Есть стереотип, что ты дурак, если не слушаешь классическую музыку. Это так?
— Да нет, конечно. И что плохого быть дураком? Главное, чтобы тебе было легко жить. Нам всем жить трудно. Скорее ты не дурак, если слушаешь музыку и она тебе помогает.
— Разве к классической музыке не труднее прийти, чем к другим видам искусства? К кино, живописи или, например, фигурному катанию.
— Только из-за позиционирования музыкантов. Из-за того, что они были обижены, что в начале XX века появилась развлекательная музыка. Чтобы оправдать свое существование, оправдать свою карьеру, сделать себе спокойнее и лучше, они начали отдаляться и говорить: «Я хороший, а все плохие». Из-за этого развились проблемы в отношениях. Но если это разбить — то все как с фигурным катанием и кино.
— Ты говорила, что в XXI веке странно писать сонату. Почему?
— Я перестала верить в эту форму. Опять же из-за того, что вокруг человека много событий, а событийность больше не лечит. В XVIII веке жизнь простого человека была более рутинной, и как раз ему, чтобы погрузиться в переживания и что-то отрефлексировать, нужно было погрузиться в музыкальную событийность, пережить ее и вынести какой-то для себя опыт. Как сходить к психологу, которых не было.
А сейчас человек настолько напуган и устал, что читает и смотрит по диагонали. И не потому что дурак, а потому что много всего и иначе не успеть. И человека нужно вводить в катарсическое состояние через трансовое. Через повтор.
— В одном своем видео ты рассказывала о своей музыке — объясняла, как и почему написала ее именно так. А еще призывала других композиторов делать то же самое. Зачем?
— Дело не в том, что нужно объяснить слушателям свою музыку, потому что те тупые и не поймут. Просто есть проблема: современные композиторы иногда перестают задумываться, а иногда и не начинают.
— О чем?
— Почему они так написали. Часто композиторы закрывают дырки чем-то надерганным из общего инфополя. Кто-то пишет части произведения, которые не любит, просто потому что их надо написать.
— Поэтому в первую очередь нужно объяснять себе, какую музыку ты написал?
— Есть вещь, с которой я бы хотела бороться в композиторском мире. Если у человека в жизни есть неотрефлексированные штуки, он их продолжает делать, хотя они не имеют смысла. Есть люди, которые внутренне не очень хотят иметь детей, но они их заводят, и внутренне они несчастны. И дети их несчастны. С композиторами то же самое. Иногда не хочется писать музыку, но они чувствуют, что должны. Или они хотят писать по-другому, но пишут, как их научили.
Когда человек может объяснить музыку и делает это с горящими глазами, это круто. А когда он начинает выдавать набор клише, ты уже не веришь. Но есть люди, которые пытаются из этого выбраться.
— Объясняя классическую музыку простым языком, ты не боишься, что это приведет к деградации самой музыки?
— Тут есть связь с психологией. Когда ты ребенок, ты непосредственный, у тебя есть желания и эмоции. Трудно представить, что у тебя отобрали игрушку, но ты решаешь не плакать. Потом ты выстраиваешь границы, на тебя давят социальные конструкты, и ты решаешь не плакать при всех. Потом начинаешь рационализировать жизнь и думать: «Вообще не страшно». Так теряется связь с эмоциями, взрослый человек все рационализировал. А потом думаешь, отчего же так плохо. И когда психолог задает тебе простые вопросы, в эти моменты жить становится легче.
С музыкой подобная штука. Люди музицировали как душа лежит, а потом стали придумывать разные правила. XX век придумал, что нужно сочинять музыку так, как никто до тебя еще не сочинял ее. Это как если бы человек решил, что должен быть идеальным, — это надуманное. И чтобы оздоровить отношения между композитором и слушателем, нужна упростительная терапия и возвращение к эмоциям.
Что такое уродливая музыка и на что похож гимн России?
— А есть уродливая музыка?
— Я реально считаю, что есть композиторы, слушать которых вредно. Есть один композитор, у которого, на мой взгляд, больная, стремная, шизофреничная музыка, от которой я чувствую себя очень плохо. Я проверяла несколько раз, включала в машине с другими людьми. И они тоже начинали плохо себя чувствовать. Это, наверное, полезно в гомеопатических дозах, но мне в жизни это сейчас не пригождается. Если бы моя жизнь была прилизанной и идеальной, как в серии «Черного зеркала», когда у всех все идеально, такую музыку хотелось бы слушать.
— Кто этот композитор?
— Ругать страшновато не потому, что кто-то осудит, а потому что это большая ответственность. Но вообще это Шенберг. Как личность он мне нравится, но я не понимаю, почему он пишет такую музыку, которая мне так не подходит. И я заметила, что его никто не слушает, но все почему-то изучают. Он придумал новую концепцию додекафонии. Молодец, статьи писал, с Кандинским дружил. Он, очевидно, был классным парнем, но с его музыкой что-то не то.
— Назови пять современных композиторов, которые тебе нравятся и которых ты посоветуешь любому человеку?
— Есть несколько современных композиторов, которых я слушаю. Это большой маркер, потому что я не часто слушаю музыку, иначе слух замыливается.
Пярт — волшебный дедушка, живет в лесу в Эстонии, его музыка мягкая, колокольная, построена на чудесных созвучиях. Я люблю два его произведения. Одно называется «Зеркало в зеркале», и оно очень известное. Похожее на радостную лестницу в небеса, медленное, звенящее, там все время что-то поднимается. А второе «Fratres» — соло для скрипки, оно очень часто в кино играет. Это тревога в чистом виде, но очень спокойная, со всеми резонирует.
При этом есть «прекол»: у Пярта своя система. Когда ты его слушаешь, то думаешь, что это интуитивная музыка, которая далека от рацио. В ней есть волшебство, тишина и что-то религиозное. На самом деле у него специальная техника tintinnabuli — он использует колокольчики. Он выписывает гамму и смотрит, какие ноты по его системе рядом, и составляет созвучия. У него есть несколько очень известных произведений, а людей не обманешь. Те, которые самые попсовые, они самые лучшие. Нет недооцененных.
— Так же и с эстрадной музыкой?
— Кто там у нас недооцененный?
— Я про то, что самые попсовые песни — самые лучшие и слушателя не обманешь.
— Нет, это продюсерская история и там по-другому.
— То есть про недооцененность — это только классика?
— Да.
— Кто еще тебе нравится?
— Владимир Мартынов. Он сейчас пожилой дедушка. Если Пярт больше похож на Горация Слизнорта из «Гарри Поттера», но только душевный и мягкий, то Мартынов как Дамблдор, который скитается по горам и отрезал бороду, чтобы она не мешалась. Он похож на отшельника. Он музыкальный философ, писал во множестве музыкальных стилей, дошел до авангарда и полностью от него отказался. У него осмысленный минимализм. Он сам подтрунивает над собой, что 20 лет писал авангард. В этом нет ничего стыдного — наоборот, это очень благородный путь, очень осмысленный. И он написал важную для современной музыкальной культуры книгу «Конец времени композиторов».
Нравится музыка Настасьи Хрущевой. Мне она нравилась до того, как мы познакомились, потом она стала моим педагогом, а сейчас старший товарищ и человек, который очень импонирует. И это особая примесь, когда тебе нравится музыка человека и сам человек, складывается что-то волшебное. Любимое произведение — самое мемное, «Русские тупики». И ее «Книга печали и радости». В ней много тревоги, простоты и печали.
Мне нравится музыка Батагова. Я знала его как пианиста до интервью, которое брала, а потом вникла, была на концерте и сильно рыдала. Он пишет мягкий минимализм со старинным привкусом. Это вызывает бурю эмоций и прокладывает вневременную тропинку.
[Леонид] Десятников самый модный из современных композиторов. Он в чем-то про музыкальный дизайн. У него есть и образ, он безумно харизматичен на интервью. Кривая ухмылка, чудесные морщинки вокруг глаз. Мне нравится его «Песня колхозника о Москве».
— Все композиторы, кого ты назвала, пишут в концепции метамодерн?
— Они все туда укладываются. Ничего из того, что я перечислила, не является некрасивой музыкой.
— Опиши метамодерн в русской академической музыке. Про что он?
— Если Восток — это созерцатели, то Россия — это русская пустота. На Востоке ты наблюдаешь дерево, сидя на холме. А Россия — это когда ты утыкаешься взглядом в пустоту и наблюдаешь себя в ней. И эта русская пустота — очень понятная всем эмоция и очень метамодерновая.
Особый русский метамодерн больше связан с тревогой. Это есть у Хрущевой. Эта тревога некрасивая, она неромантичная, шершавая, бессмысленная, пустая. У Пярта же красивая тревога. Поэтому мне кажется, что это разные метамодерны и что в России всегда был метамодерн.
— Чем отличается метамодерн от постмодерна в академической музыке?
— Постмодерн — это уход от прямой эмоции. Он было переживанием, что бог нас покинул, значит, мы теперь боги. Это наложило на всех большую ответственность, никто не понимал, что делать. А в метамодерне есть уход от реальности через безэмоциональность. Или переживание слабой эмоции: нежности, легкой тревоги.
Метамодерн проявляется везде. Тикток — это метамодерн. Там создают звук, а потом все снимают видео на него. И никто не думает, что он у кого-то что-то украл. Это признак метамодерна — отсутствие цитирования, и вместо него —присвоение. Закончилась гонка за новым, надо использовать то, что создано. В этом нет ничего стыдного.
— А как звучит гимн России? На что он похож?
— Гармония очень похожа на канон Пахельбеля — странного милого барочного немецкого композитора, который написал музыку на бесконечно спускающемся мажорном аккорде.
Вообще есть три основных группы аккордов. Тоника — это аккорд, где ничего не происходит. И Россия — это тоника. Есть еще удивленные, тревожные доминанты и благородно наставляющие с риторическим высказыванием субдоминанты. В гимне России больше риторические высказывания. Гимн трогательный, он не двигается слишком предсказуемо. Как будто человек говорит тост, но не раскрывает суть до самого конца.
— Если бы ты озвучивала нынешнюю повестку в России через музыку, как бы она звучала?
— Это напластование. Несколько встревоженная музыка, точно не воодушевленная. От Цоя взять решительную монотонность, добавить синтетических современных тембров как из музыки рэперов. Сложный звук, декламационная читка. На фоне — индустриальные звуки. Можно взять начало песни Radiohead «National Anthem». Куски фраз спеты разными людьми.
А слова… Вначале был бы грустный куплет про то, что нет завтрашнего дня. Нет мечты, везде погромы, сейчас умрем. А потом куплет в хорошую сторону. Про то, что создается гражданское общество и нам не очень нужно государство в виде родителя. Мы, кажется, повзрослели. Мы есть друг у друга и что-нибудь придумаем.
Беседовала Александра Сивцова