«Во Франции я считаюсь хорошим мелодистом. А в России — смурным авангардистом» Интервью композитора Алексея Айги — к юбилею фильма «Страна глухих»

20 лет назад на экраны вышел фильм Валерия Тодоровского «Страна глухих», сделавший знаменитыми не только Дину Корзун и Чулпан Хаматову, но еще композитора Алексея Айги и его ансамбль «4'33». Перед юбилейными концертами в Москве и Санкт-Петербурге, на которых «4'33» будет играть целиком саундтрек из фильма, с Айги поговорил журналист Алексей Мунипов — об импровизациях, музыке к кино и жизни в 1990-е.

— «Страна глухих» — это же был ваш дебют в киномузыке?

— В большом кино, скажем так. До этого была забавная работа английской девушки по имени Кейт де Пюри, которая в 1994 году приехала в Москву снимать короткометражку с Ренатой Литвиновой и [художником, модельером Александром] Петлюрой. И еще один вгиковский фильм «Свойства девятки». Плюс я написал два саундтрека к немым фильмам, «Метрополису» и «Дому на Трубной». 

— То есть вы всерьез собирались стать кинокомпозитором?

— Да я вообще ничего не собирался и не планировал. Все это было абсолютной случайностью, в том числе и моя работа с Тодоровским. Один из его ассистентов дал ему послушать кассету с моей музыкой, Валера как раз искал что-нибудь хулиганистое для фильма. Кое-что ему понравилось, он дал мне фильм и сказал — пиши. Я и написал. Чтобы его убедить, даже пришлось поиграть на скрипке в монтажной: демо получилось ужасающее, надо было показать, как все это будет звучать. Музыка получилась мелодичная, но вся в каких-то нестандартных для кино размерах — 5/4, 9/4, 5/8, 7/8. Музыканты почти все были из «4'33», на фортепиано тогда еще играла [музыкальный критик] Юля Бедерова, на синтезаторах — [композитор] Павел Карманов.

Это было очень странное время. Свой ансамбль «4'33» я создал в 1994-м, но музыки тогда писал очень мало. Играли что придется где придется — в Москве практически не было ни клубов, ни площадок. Был безумный клуб «Белый», который никто не помнит. Так что играли на выставках, в Центре современного искусства, который тогда был на Якиманке. Один из первых концертов мы дали в ЦДХ, где все 90-е шли джазовые концерты. И еще был фестиваль «Альтернатива». В принципе, все. Играть было, по большому счету, негде. 

— Разве вы создали «4'33» не для того, чтобы играть свою музыку?

— Да у меня поначалу практически и не было своей музыки, я не думал о себе как о композиторе. В начале 90-х я плотно занимался импровизационной музыкой, играл в дуэтах с разными людьми. Потом мы с Юлей Бедеровой решили создать свою группу, чтобы играть американских минималистов и что-то вокруг. Но это «что-то вокруг» понималось довольно широко — по сути, мы играли все, что в руки попадется. Нот современной музыки не было, взять их было неоткуда. Попала нам в руки, скажем, партитура [японского авангардного композитора] Тору Такэмицу — мы сыграли. На американский минимализм это было совсем непохоже, но вообще-то настоящий минималист для меня — это Антон Веберн, и в этом смысле Такэмицу вполне подходил.

С нотами была труба. Позже я познакомился с немецким музыкантом Дитмаром Бонненом и у него дома в Германии накопировал себе целую пачку. А он-то их честно покупал, потратил кучу денег. Он так и не понял, как так можно.

В общем, «4'33» — это была группа со смутными целями и очень нестабильным составом, поэтому мы выбирали вещи, которые можно играть с разными музыкантами. У Кейджа много таких произведений: написано «для пяти исполнителей» и, слава богу, не обозначено, каких именно. Зови кого угодно. Потому что собрать, скажем, струнный квартет — это была в то время громадная проблема. Надо же людям платить, а время было безденежное.

Еще мы, как взрослые, хотели заказывать вещи другим композиторам. И даже заказали одно произведение Владимиру Мартынову, а потом гонялись за ним два месяца, чтобы его забрать. Играли музыку Карманова и сочинения для кино [Антона] Батагова — одной из первых записей «4'33» стал его саундтрек к «Музыке для декабря» Ивана Дыховичного. А больше никаких композиторов вокруг и не было. 

— Но все-таки это «что-то вокруг» имело четко очерченные границы? Как вы объясняли приглашенным музыкантам, чем ваш ансамбль занимается?

— Музыкантам я просто говорил: «Слушай, у нас будет концерт, приходи, поиграем чего-нибудь». И, конечно, некоторые приходили на репетицию, смотрели в ноты и говорили: «Что это вообще за хрень?» А там, допустим, графическая партитура — не обычные ноты, а нарисован лабиринт со стрелочками, по которому ты должен двигаться. 

Но я четко понимал, что мы собрались не для того, чтобы играть академический авангард, типа Штокхаузена и Булеза, хотя и у Штокхаузена есть хорошие вещи. Просто играть Булеза мне было бы скучно — это сложно выписанная, очень техническая, абсолютно рассудочная музыка. Я до этого занимался импровизацией и понимал, что того же эффекта могу достичь безо всяких нот, зачем мне потеть над партитурой Булеза? Понятно, у него другая философия, но звучит-то так же!

Мы не получали зарплату, нам никто не платил за репетиции, зачем сидеть и играть то, что на самом деле мало кому нравится? В то время в России не было исполнителей, которые это дело любили. Вот как фри-джаз обычные джазмены называли собачатиной, так же и академические музыканты относились к авангарду. Сейчас уже появилось новое поколение, которое и интересуется им, и понимает, и играет хорошо. И я могу это послушать, но играть — неохота. 

Я ведь хоть и учился на классического скрипача, все это ненавидел всей душой. Я сперва увлекался тяжелым роком, потом прогрессив-роком. И от академической музыки хотелось такого же драйва, а в классике его не так уж много. За исключением какого-нибудь Стравинского. Так что и с «4'33» мы двигались в сторону энергичной музыки, которую можно было бы сыграть в клубе. 

— Американские минималисты 1960-х бунтовали против европейского авангарда еще и потому, что тогда его было много, это был академический мейнстрим. Но у нас его играть-то толком начали в конце 1980-х — сложно представить, что вы от него успели устать.

— Конечно, мне поначалу было интересно. Я был на концерте Булеза в Москве в 1990-м, и на встрече с Ксенакисом в 1994-м в Союзе композиторов. И сам какие-то опусы писал, показывал их [композитору] Эдисону Денисову. Я ведь думал поступать в консерваторию, было такое советское ощущение, что если ты музыкант — тебе туда. Как скрипач я бы вряд ли туда попал, подумал, что можно на композиторское. Денисов вроде одобрил, надо было готовиться и поступать, но в процессе я передумал.

Понимаете, очень многое в музыке связано с идеологией. Я как-то почувствовал, что авангардная идеология мне не близка. Потом то же самое повторилось, кстати, с импровизационной сценой.

Уже в нулевые я перебрался во Францию и много общался с людьми из фри-джазовой тусовки. Просто с джазменами разговаривать, по-моему, не о чем, а с этими еще как-то можно. Я попал в небольшой круг импровизаторов, в барах с ними знакомился. Леваки они все страшные, но это ладно. Начал с ними репетировать, и они приходят в ужас: я 10 секунд подряд играю музыку в одном ритме! Нет, говорят, так нельзя, это надо ломать! Но зачем, почему? Хорошо же получалось, пошла энергетика… Страшно зашоренные, тяжелые люди. И необразованные ужасно. Музыканты чаще всего варятся в собственном соку, и из своих нор совершенно не стремятся выходить. Что академисты, что джазмены, что импровизаторы — везде одно и то же. 

— Композиторы обычно вспоминают первую половину 1990-х как очень тяжелое время: работы нет, денег тоже. Неслучайно многие из них тогда просто эмигрировали из России.

— Но я-то был молодой, только пришел в музыку, мне было совершенно по барабану. Начало 90-х было мрачным, но я этого как-то не замечал. Я был голодный, жил на доллар в день. Всю жизнь хотел играть музыку и наконец дорвался.

Вы просто не можете представить, как это выглядело еще в конце 1980-х. Вот я учусь в Ипполитовском училище и играю в странной группе «До мажор». Чтобы дать концерт, ты два часа едешь в какой-то институт рядом со МКАДом. На месте оказывается, что там нет аппаратуры. Все матерятся, пытаются что-то спаять на ходу, чтобы все-таки дать концерт. На сцене восемь человек, в зале — пять. И это смысл твоей жизни, ты его ждешь три месяца. А главная радость — что можно нарисовать афишу и на тебя придут люди.

В 90-е у нас было такое же ощущение. Есть клубы, нет клубов — неважно. На выставке так на выставке, заплатят 50 долларов на всех, значит, заплатят. Меня вообще всегда удивляла эта уверенность композиторов — я пишу музыку, а вы должны платить мне деньги. Ну, чувак, вообще-то не должны. 

— То есть вас поначалу увлекало не сочинительство, а исполнительство?

— Конечно! Я как композитор вылупился из исполнителя. Просто хотелось играть, поэтому с 1993-го по 1995-й я самовыражался в импровизации. Попутно ты учишься играть, держать на себе целый концерт — это хорошая школа. Ведь что такое импровизационная музыка? Ты выходишь без подготовки и играешь — 40 минут или полтора часа. И тебе должно хватить идей, сил, эмоций. Академические музыканты этого страшно боятся: как это — выйти и играть без нот? А вот так! 

Но аппетит приходит во время еды, начинаешь понимать, что вот здесь хорошо бы добавить такую штуку. А музыкант сам ее не придумает, надо ее написать нотами. Стало понятно, что писать свою музыку просто удобнее. Чужую надо искать, учить, придумывать под нее состав, а свою ты каждый раз можешь менять под тех людей, которые у тебя есть. 

На самом деле, многие американские композиторы так действовали — тот же [минималист] Терри Райли, например. У меня к тому же был свой ансамбль — Юля Бедерова и Паша Карманов ушли, я остался единственным лидером, и «4'33» начал потихоньку организовываться вокруг моей новой музыки. 

— После выхода «Страны глухих» вы стали известны, получили премию «Золотой овен», номинировались на «Нику», у «4'33» в это время выходят сразу три успешных альбома. Было ощущение, что наконец-то поперло?

— Было пушкинское чувство — «ай да сукин сын». Ощущение удачи. Фильм отобрали в конкурсную программу Берлинале, но мне в голову не пришло, что нужно срочно лететь туда с визитками и налаживать контакты. Мы не думали о карьере. Просто радовались тому, что все получилось, и что теперь на концерты придет не семь человек, а 25. Ну, молодость. Не думаешь о том, что надо двигать, строить и продвигать — радуешься и все.

— Но вы понимали тогда, что сделали? Вы же для целого поколения стали точкой входа в академическую музыку, в самом широком смысле. В мои студенческие годы мало кто ходил в консерваторию, а на концерты в клуб «Дом» ходили. «4'33» заменял разом и «Кронос-квартет», и [американский авангардный проект] Bang On A Can, и Philip Glass Ensemble, и всех на свете. 

— Да мы сами-то никого не знали. Знали «Кронос-квартет», но мы и не квартет, и играем не так, и вообще разгильдяи. А уж про Bang On A Can и не слышали. В Россию они не приезжали, видео до нас не доходило, ютьюба тогда не было — непонятно, как люди жили. 

— При этом было ощущение в духе «погнали наши городских». Ваша музыка, и близкая вам музыка Батагова и Карманова, внезапно зазвучала много где: у Тодоровского и Дыховичного, в заставках телеканалов «Культура» и «НТВ», в «Намедни» и по радио «Субстанция». Это был настоящий звуковой оттиск эпохи. Для меня 90-е по-прежнему звучат как «Музыка для декабря», саундтрек к «Стране глухих» и заставка к «Старому телевизору».

— Но поначалу на наших концертах было совсем немного людей. На первом, думаю, человек девять — пять знакомых композиторов и четыре музыковеда. После него Антон Батагов, который нас очень поддерживал, сказал: «Кажется, ты нашел себе занятие на всю жизнь». Я, честно говоря, очень удивился. Какая там вся жизнь! Мы далеко идущих планов планов не строили, даже мыслей таких не было. Но он оказался прав. 

— К сочинению музыки для кино вы относились как к отдельному занятию, со своими правилами и законами? 

— Да в том-то и дело, что нет. Для меня это одно и то же. Саундтрек к «Стране глухих» не сильно отличался от того, что мы делали на концертах. Все равно пишешь музыку, которая тебе нравится. К тому же 20 лет назад многое позволялось.

В 2000-м я писал музыку для сериала «Каменская»; вроде какая-то полицейская шняга, а мы ее озвучивали нашей группой, с барабанами, электрогитарами. Но это быстро закончилось. Никто тебе сейчас не даст для телесериала или для блокбастера такое написать. Сейчас музыка в кино — какое-то жалкое унылое зрелище. В России в киномузыке просто кризис. Все стали писать однообразную голливудщину, которая абсолютно не подходит под картинку, ваяют копии Ханса Циммера с одинаковыми сэмплами, а в трейлерах звучит, кажется, одно и то же, неважно, какой фильм — вот это настырное «бу-бу-бу».

Во Франции с этим легче, там мне дают писать то, что я хочу, я там почему-то считаюсь хорошим мелодистом. А в России —каким-то смурным авангардистом. 

Это серьезные композиторы относятся к киномузыке как к прикладной, второсортной. Помню, при мне композитор Саша Филоненко показывала Эдисону Денисову новую партитуру и он ей так снисходительно говорил: «Ну, это прикладная музыка, отдадите куда-нибудь в кино». Может, посмотрев на это, я и свалил. Мне грех жаловаться: я научился оркестровке, именно сочиняя музыку для кино, это отличная школа. А то кто бы мне дал работать с симфоническим оркестром? 

— В нормальном академическом мире композитор получает заказы от оркестров и институций. На худой конец, посылает сочинение на конкурс…

— Где оно выигрывает, а потом его исполняют в первый и последний раз в жизни. Затем это слышит оркестр из соседнего города и заказывает тебе новое сочинение. Нормальная жизнь академических композиторов, но какая-то дико скучная. Я все-таки по-прежнему очень люблю играть музыку, а не только сочинять.

— Но все-таки в киномузыке больше ограничений. Взять хотя бы систему референсов, когда режиссер просит написать «как у Финчера».

— Мне однажды пришлось работать сразу над двумя проектами, и у каждого в качестве ориентира была музыка из «Девушки с татуировкой дракона» Финчера. Что смешно, конечно. Но меня эта система не смущает. Бывает, что референс тебя наталкивает на новую удачную идею, да и сам фильм ведет в какую-то сторону. А когда пишешь для себя, не повторяться сложнее. Уже и так, и сяк, и в таком размере, и в этом, в какой-то момент натыкаешься на стену — что дальше-то писать?

—А в кино такого не бывает?

— Если у меня нет идей для ансамбля — то их и нет. А если нет для фильма, то они будут. 

— То есть вы всегда можете что-нибудь из себя выжать?

— Вот сейчас меня [кинокритик] Антон Долин попросил написать музыку для показа «Ночи перед Рождеством», знаменитого немого фильма 1913 года с [Иваном] Мозжухиным. Я сел и написал 40-минутную партитуру. За неделю. 

— Сейчас, спустя 20 лет, очевидно, что та удача со «Страной глухих» не была случайностью. Вы — очень успешный кинокомпозитор: больше 50 саундтреков, куча профессиональных премий. На последнем Берлинале было три фильма с вашей музыкой; один из них, «Я вам не негр» [Рауля Пека], даже номинировался на «Оскар». 

— Все-таки номинировался фильм, а не моя музыка. Пока что. При этом в России мне уже пару лет ничего не заказывают, здесь у меня не очень успешно идут дела. Я не могу сказать, что стал только кинокомпозитором и перестал писать для себя. Был заметный перевес в пользу кино в конце 2000-х: с одной стороны, пошли заказы, а с другой, я перестал понимать, зачем вообще писать музыку для ансамбля. Зачем записывать диски, если их никто больше не покупает и даже продавать их негде? Меня не очень волнует, что люди считают меня кинокомпозитором, то есть как бы не совсем серьезным композитором. Меня это даже устраивает. Иначе бы, наверное, больше кусали и пинали. 

— Но вам самому-то что больше нравится — писать для кино или для своего ансамбля? 

— Что больше нравится человеку, которого несет по океану на доске? Может быть, ему больше нравится сидеть на балконе, курить сигарету и смотреть на закат солнца, но он ничего не может поделать — он плывет на доске. У меня все удачные вещи были в жизни случайными, а когда я начинал прилагать усилия, выходил один сплошной конфуз. 

Когда я уехал во Францию, у меня не было того, что там называют carnet dʼadresses — записной книжки с адресами. Я никого не знал, не мог никуда попасть. В академическую тусовку я и не совался — ни как композитор, ни как исполнитель. Я не то чтобы вообще куда-то совался — куда заносило, там и обосновывался. Я познакомился в баре с контрабасистом, шел по улице, увидел, как он играет и обменялся контактами. А он меня познакомил с девушкой, которая оказалась Миной Агосси, звездой французского джаза, и мы с ней сделали совместную пластинку.

Франция — не самая музыкальная страна. В их концертную систему я не очень вписался, там сейчас все плохо. За последние 10 лет стало гораздо меньше денег, на это наложилась смерть CD. Раньше большие музыканты могли выпустить диск и жить на это два года. Теперь это невозможно, и они стали больше давать концертов, сдвинули тех, что поменьше, те сдвинули следующий ряд и выдавили всех остальных — играть теперь просто негде. Конечно, есть интернет и возможность мгновенной известности, но в том же джазе путь по-прежнему очень длинный. Артисты годами играют по маленьким клубам, чтобы их заметили.

В России в этом смысле проще. У нас сегодня продаешь газеты на улице, а завтра — уже главный редактор. Сегодня записал трек, а завтра — рэпер Гнойный. Я не знаю, кто это, но все равно. 

И когда у тебя есть работа в кино, не очень хочется обивать пороги французских клубов, чтобы пустили выступить. При этом успех в одной области мало влияет на другую: киномузыка — это отдельная профессия и свой, довольно закрытый мир. Бывают, конечно, неожиданные прорывы: Ян Тирсен, который написал музыку к «Амели», теперь беспрерывно гастролирует и всеми воспринимается прежде всего как концертный исполнитель. Но это редкость.

Нельзя сказать, что я стал во Франции большой звездой в киномузыке. Есть какие-то заказы и репутация, но меня сложно назвать известным кинокомпозитором — там своих навалом, высочайшего уровня. Тот же Деспла, который до сих пор работает, собака. Казалось бы, уехал в Голливуд — и до свидания, большое спасибо, освободи место молодым, так нет.

Мне даже с ним удалось немного поработать — он писал музыку к фильму «Курск» Томаса Винтерберга и ему нужна была вещь на русском, которую хор поет в церкви. В результате слова к ней неожиданно написала моя мама, а я был как бы музыкальным супервайзером, и мы эту музыку записали на «Мосфильме». Так что мы с мамой реально стали соавторами Деспла. Фильм еще не вышел и, учитывая, что он про подлодку «Курск», в России его едва ли покажут. Но музыка очень красивая.

— К разговору о семье — творчество вашего отца, поэта Геннадия Айги, как-то на вас влияло?

— Папино творчество для меня всегда было важным, хотя и не всегда понятным. Он очень сложный поэт. У него, как у [композитора Антона] Веберна, все слова висят на своих местах, это можно просто чувствовать, необязательно все понимать до конца. Может, даже и не нужно. Я вообще скорее чувствую, чем понимаю искусство. 

Я пытался писать музыку на его тексты, но это сложно. Ведь были и другие прекрасные композиторы, писавшие музыку на его стихи — Софья Губайдулина, Валентин Сильвестров, у него есть «Лесная музыка» с валторной, очень красивая. Но в конце концов, я тоже написал что-то вроде кантаты на его позднее сочинение «Сто вариаций на темы народных песен». Это для хора Покровского, и она еще не дописана, надеюсь, когда-нибудь ее добью. Некоторые считают, что это лучшее, что я написал. 

У меня сложная семейная история: родители рано развелись, папа с нами не жил, он был приходящим папой. Давящего ощущения — большой поэт, тихо, всем молчать — у меня никогда не было. Папа — он и есть папа. Я помню, как в советское время он получил приз за какой-то перевод, про это написали в газете — так-то его, конечно, совсем не печатали — и я притащил эту крохотную вырезку в школу, хвастаться перед учительницей. Маме, понятно, было сложно: двое детей, которых надо воспитывать, денег нет, семья бедная, папа поэт, ничего не зарабатывает, шлет алименты…

Но зато и круг у нас был нетипичный: художники, писатели, богема. Не в современном понимании, не крутые люди в мехах, а нищие граждане, которые пьют, закусывают селедкой и говорят о Вермеере. Мы дружили с художником Игорем Ворошиловым, дома был постоянный склад картин, в соседнем доме жил Венечка Ерофеев и часто приходил к нам в гости, однажды меня заставили играть ему на скрипке. Приходишь домой после школы, а там сидит художник, просидевший 25 лет в тюрьме — в наколках, с огромной бородой. Такое странное сочетание советского детства и полубезумного родительского окружения. Поскольку вокруг были одни художники, я и сам пытался стать художником, рисовал абстрактные картины прямо сотнями. Но музыка победила.

— И вы решили стать скрипачом?

— В детстве я подавал какие-то надежды. Меня, как мартышку, возили по детским музыкальным школам, показывали талантливого мальчика, который выучил одно произведение… И довели этим буквально до срыва, до нервного тика. Мама меня спасла, просто забрав из школы, иначе я бы точно бросил музыку, причем навсегда. Но, честно говоря, я никогда толком не занимался. На консерваторию я не тянул, поступил в Ипполитовское училище, куда стекались те, кого выгнали из ЦМШ или Гнесинки. Не всегда, кстати, это были плохие музыканты, просто менее стандартные. Там училась Агузарова, группа «Альянс» почти в полном составе.

Я не хотел становиться классическим скрипачом, в 15 лет меня интересовали другие вещи — девчонки, хард-рок… Но играть я все-таки научился, хотя классический репертуар для меня — большая проблема. Понятно, что всегда хочется играть лучше, но для этого надо заниматься, а я всегда был разгильдяем. В училище нам как говорили? Будешь хорошо учиться — поступишь в консерваторию, все будет, как у нормальных людей. 

— А если нет, какие варианты?

— Идти в плохой оркестр. Или преподавать в музыкалке. Между прочим, после училища я почти год проработал в оркестре театра Станиславского. Чуть с ума там не сошел. Но это была хорошая школа: хочешь не хочешь, а каждый день ты должен четыре часа играть на скрипке, плюс еще спектакль вечером. Честно говоря, там я и научился играть, просто потому что занимался ежедневно, чего со мной никогда прежде не случалось. 

— Скрипка у всех ассоциируется прежде всего с образом солиста-виртуоза, но вы ведь никогда не играете сольно.

— Я это просто ненавижу. Скрипичное соло — это кошмар. Никогда не видел себя в роли Паганини. Интересно, что сочетание «скрипач-композитор» вообще довольно редкое — ну, Вивальди, есть салонная музыка вроде Фрица Крейслера, но серьезных людей среди скрипачей практически не было. Видимо, занятия на скрипке неблаготворно действуют на мозг.

— Следите ли вы за тем, как меняется мода в вашей области? Не так давно появилось движение так называемых «неоклассиков». В принципе, можно считать, что они продолжают и дело «4'33».

— Если это наши дети, то я бы убивал таких детей. Нет, серьезно, это же гуманитарная катастрофа! Я не очень даже заметил, откуда они все взялись. Послушал [итальянского композитора, пианиста] Людовико Эйнауди, думаю, что это за хрень? Послушал кого-то другого — совсем ******. Потом прочитал в интервью [немецкого пианиста-экспериментатора] Хаушки, что ему менеджер объяснил — если в анонсе написать «неоклассика», придет в два раза больше народа. Я тоже решил везде писать, что я патриарх неоклассики и бог трезвучий. Не сработало, чувствуют обман.

Понятно, что это мода, но все эти юноши за фортепиано, с умным видом играющие три аккорда… Нет, можно играть три аккорда, можно и один играть, но в этой музыке нет ни глубины, ни смысла. Они просто делают красиво, но это же какая-то жуть. Я реально не могу понять, как это можно слушать. Мы тоже играем довольно доступную музыку, но все-таки не такую. Есть надежда, что начав с неоклассики, они заинтересуются чем-нибудь более интересным, но, по-моему, там какие-то другие отделы мозга задействуются. Во времена моей молодости была похожая дискуссия: если гитарист Виктор Зинчук играет на электрогитаре Паганини, хорошо это или плохо? Может, люди послушают, заинтересуются и пойдут в консерваторию? Прошло 30 лет — и я не уверен, что этот прогноз оправдался.

Концерт Алексея Айги и «4'33» состоится в Москве в ЦДХ 21 января.