Осенью 2019 года в лондонской Национальной галерее открылась большая выставка Поля Гогена, которая не только исследует эволюцию Гогена как портретиста, но и представляет новый тип экспликаций к работам. На табличках подчеркивается, что на картине изображена не просто молодая таитянка, а девочка 13-14 лет, с которой Гоген вступал в сексуальную связь. Посвященная выставке статья в The New York Times привела к острой дискуссии на Западе и в России — о том, к чему может привести пересмотр творчества признанных мастеров прошлого с позиций эпохи #MeToo. По просьбе «Медузы» на этот вопрос отвечает журналист Юрий Сапрыкин.

Статья о выставке Поля Гогена в лондонской Национальной галерее, опубликованная в The New York Times 18 ноября, не сообщает ничего принципиально нового о биографии или картинах художника, зато бьет с размаху заголовком: «Не пора ли отменить Гогена?»

В материале говорится, что кураторам лондонской выставки (и предшествовавшей ей экспозиции в Оттаве) пришлось внести уточнения в текст аудиогида и экспликации к картинам: они посчитали необходимым сообщить зрителям, что Гоген неоднократно вступал в отношения с несовершеннолетними таитянками, пользуясь привилегированным положением европейца, что девушка Техаʼамана, изображенная на его картинах, не просто «молодая таитянка», но «девочка 13 или 14 лет, с которой он вступил в сексуальную связь», а слово «дикарь» в названии одной из картин звучит «оскорбительно по отношению к туземцам».

NYT цитирует искусствоведов из разных стран, которые единодушно призывают пролить свет на темные пятна его биографии и перестать довольствоваться тем, что «в его времена так было принято». Куратор Эшли Ремер, основатель проекта girlmuseum.org, настаивает на том, что поступки Гогена были настолько вопиющими, что полностью затмевают значение его работ. «Говоря прямо, он высокомерный, претенциозный, переоцененный педофил. Если бы его картины были фотографиями, мы бы сочли их абсолютно недопустимыми». В эпоху меняющихся моральных норм такие обвинения часто влекут за собой не только общественные осуждения, но вполне ощутимые санкции; неудивительно, что в аудиогиде Национальной галереи присутствует риторический вопрос: «Не пора ли вообще прекратить смотреть на картины Гогена?» 

Понятно, что сегодня эта история воспринимается в контексте движения #MeToo и движений за социальную справедливость, объединенных термином woke culture: вскрывшиеся факты насилия, некорректного отношения к женщинам, высказываний, оскорбительных для тех или иных социальных групп, стоили карьер и репутаций уже многим деятелям культурной элиты. «Культурные войны» редко заходят на территорию академического искусства, хотя тревожные звонки звучат и здесь — так, в декабре 2017 года более 10 тысяч подписей собрала петиция с требованием убрать с выставки в нью-йоркском Метрополитен-музее картину французского художника Бальтюса «Мечтающая Тереза»: по мнению авторов петиции, она «романтизирует сексуализацию ребенка» (музей отказался снимать картину с экспозиции).

Но случай с Гогеном выходит за рамки этих уже становящихся привычными ситуаций: его картины не несут в себе ничего оскорбительного или морально предосудительного, мы не столкнулись с необходимостью пересмотреть отношение к ним из-за вновь вскрывшихся фактов биографии автора. Все пункты обвинения, которые предъявляют Гогену нынешние кураторы, зафиксированы самим художником в письмах и в автобиографической книге «Ноа Ноа», посвященной его путешествию на Таити.

Да, во время первого путешествия на острова в 1891 году Гоген взял в жены 13-летнюю девочку по имени Техаʼамана (в книге она носит имя Техура), а впоследствии завел еще двух несовершеннолетних жен; да, родители таитянок были рады выдать их за европейца, надеясь на финансовые выгоды; да, по всей видимости, таитянки воспринимали это как полноценный законный брак, а для Гогена это была скорее экзотическая связь (все это время он оставался формально женат на датчанке Мэтте-Софи Гад, у них было пятеро детей). Эти факты были давно известны — и, как и во множестве других случаев, не служили основанием для того, чтобы осудить задним числом само искусство.

Точно так же мы не требуем запретить живопись Караваджо из-за того, что художник, по всей видимости, был убийцей, и не осуждаем «Войну и мир», поскольку у автора была связь с крепостной. Принцип историзма, требование рассматривать содержание произведения с поправкой на стандарты и нормы его времени, молчаливый консенсус, требующий отделять картины и книги от личности их автора, — все это вошло в культурную плоть европейской цивилизации. Но времена меняются. 

На самом деле, стремление поставить эти вопросы под сомнение — не новость и не порождение эпохи #MeToo; в каком-то смысле они всегда были спорными, и эта спорность обостряется во времена крупных общественных изменений. Искусство существует отдельно от биографии и убеждений его создателя — или все-таки нет? Если мы знаем, что автор придерживался людоедских взглядов или просто был неприятным типом — меняется ли от этого наше восприятие? Допустимо ли оценивать послереволюционные стихи Маяковского как просто стихи, игнорировать антисемитизм Селина и коллаборационизм Паунда, делать вид, что выступления Егора Летова на митингах Анпилова сами по себе, а записанные в те же годы альбомы — сами по себе?

Впрочем, эта аналогия опять же неточна: в случае Гогена речь идет не о его принципах и убеждениях — а о «высокомерии и претенциозности», обусловленной его происхождением. Ничего противозаконного Гоген не утверждал и не пропагандировал; строго говоря, он и сам не преступал закона, не делал ничего выходящего за рамки нравов того времени и места, в котором оказался: раннее замужество на Таити было вполне в порядке вещей, даже во Франции того времени возраст согласия составлял 13 лет. Но попытки разобрать дело на строгих юридических основаниях не помогают, сторона обвинения считает, что именно нравы и закон того времени — заблуждение, которое мы должны преодолеть.

Европеец конца XIX века живет в плену патриархальной колонизаторской культуры, он вынужденно находится в ситуации морально-этического дисбаланса, но мы, по счастью, преодолели эти заблуждения, приблизились к золотому этическому стандарту и потому имеем полное право вынести вердикт, в чем Гоген был неправ. И эту неправоту, раз уж она выявлена и установлена, невозможно не увидеть теперь в его работах: их пронизывает колонизаторский, вожделеющий, обусловленный его местом в социальной иерархии взгляд, а связь с туземной малолеткой — лишь отягчающее обстоятельство, вытекающее все из тех же привилегий белого европейца. Знание об этой культурной обусловленности не просто влияет так или иначе на восприятие искусства («судить тебе, дорогой зритель»), оно абсолютно необходимо для правильного его понимания. В картины незримо вкралась аморальная червоточина, зритель должен быть предупрежден, что она там есть. 

Разговор уже не о том, чтобы отделить искусство от личности автора. Современность с самоуверенной наивностью полагает, что искусство буквально отражает жизнь — и оказывает на нее обратное, развращающее или воспитательное, воздействие. «А если бы это были фотографии?» — спрашивает куратор Эшли Ремер, исходя из предпосылки, что, конечно, да, картины Гогена — это и есть замаскированные фотографии. Цветовая гамма, образный ряд, мифологические аллюзии — это все культурные уловки, скрывающие правду факта: есть таитянки с именем и фамилией, просто нарисованы они, ну, чуть непохоже. Мы знаем, что если на табличке написано «Сикстинская мадонна» — не надо верить глазам своим, мадонн не бывает, это натурщица, и для правильного понимания было бы полезно знать, сколько ей лет и в каких художник был с нею отношениях. Это равенство между искусством и жизнью работает и в обратную сторону: если мы можем найти в картине следы аморального поведения автора, значит, оно повлияет и на зрителя, научит плохому — точно так же, как «Анна Каренина» учит изменять мужу, «Дау» пропагандирует порнографию, а старшеклассники приходят в школу с винтовкой, наигравшись в компьютерные игры; если вам нравится «Джокер», понравится и Олег Соколов.

Парадокс в том, что именно в случае Гогена говорить о «правде факта» можно лишь условно. Многие искусствоведы полагают, что сама история брака с 13-летней туземкой — литературный вымысел, плод воображения; она нужна, чтобы добавить рассказу о пребывании на Таити пряной остроты (об этом пишут в каталоге выставки в Национальной галерее Линда Годдард из Университета Сент-Эндрюс в Шотландии и Элизабет Чайлдс, профессор Университета Вашингтона в Сент-Луисе). Книга «Ноа Ноа» — как сказали бы мы сегодня, автофикшн; да, Гоген на Таити был влюблен, наверняка с ним были туземные девушки, но все, что мы можем знать об этом, — образ юной таитянки, которая плачет на берегу, провожая возлюбленного, и картины, ничуть не похожие на фотографический портрет.

Искусство — это всегда воображение и преображение. Из картин Гогена мы ничего не сможем понять о жизни (даже его собственной) на Таити — но увидим залитый солнцем медовый рай, где живут люди, не знающие вины и греха; он существует только перед глазами художника (а теперь и перед нашими), и больше нигде. Искусство — не дидактические картинки из школьного букваря, и Гогена невозможно судить по тем же законам, что ромкомы, которые должны «пропагандировать правильные отношения». В русской традиции достаточно примеров того, как от искусства требуют «утверждения моральных идеалов» или видят в нем «отражение классовой борьбы»; по счастью, есть в ней и другое. Вся история художника в России начинается с того, что у мецената Сергея Щукина почти одновременно гибнет младший сын, умирает от рака жена, сводят счеты с жизнью брат и средний сын; именно в этой точке своей жизни он начинает собирать Гогена — те самые картины, что мы видим сегодня в Эрмитаже и Пушкинском. Он покупает эти работы не чтобы их разоблачить — или, напротив, увидеть в них положительный пример, которому можно последовать в жизни, — но чтобы спастись через них самому.