«В российском сознании отсутствует понятие будущего» В Москве после обысков закрылся институт «База» — редкое место, где учили современному искусству. Мы поговорили с его создателями Анатолием Осмоловским и Светланой Басковой
В Москве закрыт институт «База» — одно из важнейших образовательных учреждений в стране, готовивших современных художников и критиков. «Базу» создали в 2011 году художник и теоретик искусства Анатолий Осмоловский, который в 1990-х прославился своими акциями и перформансами, и его жена, кинорежиссер и куратор Светлана Баскова. Осмоловский был ректором института, Баскова — его директором. Закрыть «Базу» они решили сами — после того, как в начале сентября 2024-го в помещение института пришли с обыском. Сейчас Осмоловский и Баскова живут в Берлине. Антон Хитров поговорил с ними о деле «Базы» и о положении современного искусства в воюющей России.
— Что вы готовы рассказать о деле «Базы»?
Светлана Баскова: Стоит начать с того, что мы [с Анатолием] уехали в марте, после обысков у нас дома. Как вы, наверное, помните, обыски прошли одновременно у многих художников, минимум у 30. Приходят группами до 12 человек: несколько людей с автоматами, в масках, один следователь. Представляете, сколько людей в этом задействовано?
Начинают запугивать, бычить. Ты понимаешь: если попросишь [их] вести себя прилично — будет только хуже. Относишься как к неуравновешенным людям, с которыми лучше соглашаться.
Они были на взводе. То ли они специально себя заводят перед обыском, то ли у них такая психика подвижная. Они положили меня на пол, приставили к голове автомат и что-то кричали — как племя, которое собирается завалить мамонта и криками поддерживает общее эмоциональное возбуждение. Один из них — по виду «режиссер» всего этого действия — сказал нам: считайте, что это перформанс. То есть слово они знают, но не уверена, что понимают.
Эти люди далеки от искусства, они считают его чем-то враждебным. Во время обыска им попалась работа одной художницы: абрис человека и автомат. Они снова начали друг друга возбуждать: «Что это, что это? Понятно, это ваше отношение к СВО». Анатолий им говорит: это произведение было сделано пять или шесть лет назад. В конце обыска он, как опытный педагог, смог объяснить им несколько своих работ. Он профессионал, он умеет просто объяснять сложные вещи. Мне кажется, это говорит о том, что даже таких людей можно заставить задуматься, воспитать у них рефлексивное сознание.
Потом нас повели на допрос. Стало ясно, что у них большие претензии к Анатолию, к его перформансам, к его влиянию на художественный процесс. Действительно, многие активисты нулевых и позже так или иначе вспоминали его деятельность. Мы поняли, что оставаться в России небезопасно. Но решили, что «Базу» надо сохранить. Я как директор института полностью изменила программу — Анатолий в ней уже не участвовал. Новая программа была ориентирована на мастерские тех преподавателей, которые остаются в Москве.
Примерно через неделю после того, как мы объявили набор, с обыском пришли уже в институт. Надо сказать, одновременно пришли еще к нескольким людям, связанным с институтом. Я не могу сказать, о ком речь — эти люди находятся в России. Ни им, ни «Базе», ни «Винзаводу», собственнику помещения, не оставили копий протокола по обыску. Хотя ее обязаны оставить. Даже когда у нас дома был обыск, мы в конце концов получили такую копию. Что они вынесли из помещения института — мы тоже не знаем.
Видимо, они ставили задачу с самого начала учебного года парализовать учебный процесс. Это дело по статье 228, связанной с наркотиками, дело по фактическому обнаружению наркотиков. У нас они никаких наркотиков найти не могли. Мы понимали: в первую очередь пострадают студенты, которые к нам придут. Им могут, например, подложить те же самые наркотики. Чтобы защитить студентов и преподавателей, мы решили как можно скорее закрыть «Базу». Я очень надеюсь, что они нас услышат и закончат преследование людей, связанных с институтом.
Я считаю, что институции современного искусства, которые занимаются образованием, не получили должной поддержки ни от профессионального сообщества, ни вообще от общества. У [основанной в 2020 году московской] ярмарки молодого искусства Blazar вначале была прогрессивная идея: пригласить образовательные институции и бесплатно предоставить им стенды. Это крайне интересный формат: посетители видят, откуда вообще берется современное искусство. Эти российские институции — они же все очень маленькие. Конечно, они должны быть больше, они должны воспитывать новых преподавателей, потому что нужна преемственность. Но все делается вручную, на бесконечном энтузиазме.
— Вы рассматриваете вариант воссоздать институт за пределами России?
Анатолий Осмоловский: Да, но это будет не «База», а совершенно другое учебное заведение. Во-первых, невозможно воссоздать ту же институцию в другой стране. Во-вторых, из «Базы» приехали только мы вдвоем, других наших преподавателей здесь нет.
С. Б.: Занятия будут на английском и на русском с синхронным переводом на английский. В идеале это должен быть не онлайн, а офлайн — мы уверены, что это намного эффективнее. Уже есть люди, которые согласились с нами работать, — это важные фигуры для теории современного искусства России. Мы приехали не в пустое поле: мы поддерживали связь с интеллектуалами, художниками, критиками, живущими в Берлине.
А. О.: Сейчас мы усиленно работаем над концепцией и ведем переговоры с разными людьми: они все живут здесь и имеют отношение к российской культуре. Но мы хотим и будем привлекать немцев, что называется, коренных. У меня есть связи с местной философской средой.
Названия пока нет. Мы обсуждали вариант «Берлинская теория». У нас возникла мысль — отстраивать собственную идентичность не от государства, а от города. Подобного типа идентичность радикально порывает со всеми националистическими нарративами. Если люди будут отстраивать свою идентичность от города — а именно в городах сконцентрирована культурная, гуманитарная деятельность, — в значительной степени упадет националистический градус.
В России что-то похожее тоже можно было практиковать еще недавно. Я помню, как в нулевых на карте России стали появляться новые культурные очаги: Воронеж, Ростов-на-Дону, Пермь, Красноярск, Новосибирск, Владивосток. Надо сказать, что начало этому процессу положил Марат Гельман с его пермским культурным проектом. Но в других городах, таких как Воронеж например, инициатива была «снизу», это просто естественное развитие городского класса.
— Вы создали «Базу» в 2011 году, когда государство рассматривало современное искусство скорее как нечто, что может улучшить его имидж, нежели как угрозу. Вы когда-нибудь допускали, что сотрудничество с российской властью — в каком-нибудь виде — может быть полезным для художников и институций?
С. Б.: Вообще, в то время, в 2011 году, цензура тоже была достаточно серьезная. Ты не мог выставить все, что хотел, — это не девяностые. Да, безусловно, появлялись галереи, которые до сих пор играют важную роль как посредники между художником и государством. Так же как и, например, [основанная в Москве в 2010 году ярмарка современного искусства] Cosmoscow. Я с большим уважением отношусь ко всем этим мероприятиям — Cosmoscow, Blazar. Что касается вашего вопроса, я лично готова контактировать с государством ради просветительской работы, образовательных проектов. Нельзя оставлять общество в неведении. Часто государственные средства — это возможность достучаться до людей.
А. О.: Я с российским государством сотрудничал всего дважды. Один раз они оплатили мне билет на выставку в Нидерланды. Это было, кажется, в 1993 году, когда за изобразительное искусство в министерстве культуры отвечал [искусствовед, специалист по современному искусству] Леонид Бажанов. Потом, в 1998-м или 1999-м, я получил 300 долларов за статью для каталога. Вот и все мои отношения с российским государством, если не считать участия в выставках в Третьяковской галерее и на других бюджетных площадках.
Современное искусство в России со времен андеграунда, то есть с конца 1950-х годов, было в основном частной инициативой. Это совершенно нетипичная история, если сравнивать с развитыми странами: изобразительное искусство у нас отделено от государства — в отличие, например, от театра, который с государством чрезвычайно сильно связан.
Правда, Шилов и Глазунов с государством связаны, но их продукция искусством не является, это замещение, субстантив искусства. А реальное искусство — то есть такое, которое существует в историческом процессе, каким-то образом рефлексирует себя в этом историческом процессе, обменивается идеями с искусством других стран, — от государства отделено.
Есть институции, которые существуют на деньги олигархов, — их не так уж и много для такой большой страны, как Россия, даже по сравнению с Ираном или Египтом, не говоря о западных странах. Они стали возникать во второй половине нулевых: сначала галереи, потом «Гараж», [основанный Романом Абрамовичем и Дарьей Жуковой].
Изначальной задачей этих институций было усилить международную коммуникацию. Они хотели быть посредниками между русским контекстом искусства и международным — и исполняли эту миссию в той или иной степени последовательно и конструктивно. Та же цель была у «ГЭС-2», но их участь незавидна — стоило им открыться, как началась [полномасштабная] война. Компетентность этих институций несомненна: они привлекают в качестве работников бывших деятелей андеграунда, а это квалифицированные специалисты, которые знают историю искусства.
Российскому государству в его сегодняшнем состоянии абсолютно не интересен никакой имидж, ни позитивный, ни негативный. Имидж России никаким искусством уже не обелить — или, по крайней мере, на это понадобится не одно десятилетие.
Война, которую режим объявил современному искусству, делает публичную деятельность очень сложной. В России есть черные списки, куда были включены все художники, подписавшие письмо против войны. В эти черные списки вошло довольно много ведущих и талантливых художников, которые теперь не могут сотрудничать ни с какими государственными институциями, — да и частных институций, готовых с ними работать, становится все меньше. Если их совсем не останется, придется уйти в глухой андеграунд, как при советской власти.
— Вы видели видео с Z-активистами в «Гараже»?
С. Б.: Меня удивило, что эта женщина сказала: «Чем же мы будем встречать НАТО?» Она явно не в курсе, что НАТО, скорее всего, в Москву не придет. Это очень смело — утверждать такое. Как-то она политически не подготовлена, мне кажется. Она явно не верит в победу России.
— Вы допускаете, что борьба с современным искусством — это популистская политика? Значительная часть российского общества к современному искусству относится, скажем так, с подозрением.
С. Б.: Знаете, я ездила по регионам, мы делали выставки в Новосибирске и в городе Уржум под Кировом. Сейчас должна была быть выставка в Набережных Челнах, но ее в итоге закрыли за день до открытия, и она переехала в Казань. Мы делали эти выставки предельно доступными, к каждой работе прилагалась экспликация. На «Винзаводе» мы тоже делали выставки, я модерировала несколько экскурсий. Начинаешь объяснять бэкграунд, связь с историей искусства, с теорией. Так вот, я встречала множество людей, обычных посетителей, которые относились к искусству с большим интересом.
— Мне кажется, современное искусство в массовом сознании ассоциируется с созданием предметов роскоши, с обслуживанием бизнес-элиты. Как будто это может быть одной из причин, почему власть воюет с искусством, — ведь режим Путина позиционирует себя как антиолигархический, как бы комично это сегодня ни звучало.
А. О.: Мне кажется, конфликт значительно глубже. Современное искусство представляет, собственно, идею современности. Нынешний [российский] режим выступает против этой идеи. Идея современности — его основной враг.
Это не свойство непосредственно путинского режима — эта ориентация была задана еще в 1991 году. При Ельцине постоянно повторяли о возврате в дореволюционную эпоху. Якобы с 1917 года Россия погрузилась в черную дыру, была вне истории. Желание обрести свою утопию в прошлом — глубоко ретроградное желание — в конце концов выродилось в путинский режим, который не только борется с современностью, но мешает даже мыслить о будущем.
В современном российском сознании отсутствует понятие будущего. Все концепции, которые существуют в публичном пространстве — «Царьград-ТВ», [православный олигарх Константин] Малофеев, [философ Александр] Дугин, — связаны с возвращением к какому-то средневековью, «подлинному православию»…
Дугин наиболее последовательно это выражает. Средневековье для него не эвфемизм, а реальность. Уйти из городов, жить в деревне, отказаться от техники и, даже еще больше, от научной картины мира, естественно, верить в бога и авторитет вождя и, как венец всего построения, принять смерть как идею. С точки зрения христианства это какая-то сатанинская гностическая ересь. И конечно, все это реализовать можно исключительно после термоядерного апокалипсиса. О чем, собственно, Дугин и мечтает.
Причем эта ересь проникла и в православие, которое оказалось очень слабо защищено от подобных мечтаний. В оппозиции к Дугину принято относиться несерьезно, мол, он не принимает решения. Но его важность определяется не возможностью влиять на какие то конкретные решения — он показывает перспективу, логику развития милитаристского режима в нынешней России.
Если переводить этот конфликт с идеологического языка на экономический или, скажем так, марксистский, современности противостоит псевдоаристократия — так называемые силовики. Они главные акторы, исполнители дугинской средневековой утопии. Главное свойство любой аристократии, что западной, что российской дореволюционной, — это силовой ресурс, обладание аппаратом насилия.
Коммунисты, поменяв экономические отношения в России — запретив частную собственность, — социальные отношения не изменили, ведь коммунистический режим основывался все так же на силовом ресурсе. Просто вместо родовой аристократии в специально организованные институции типа НКВД или партийного аппарата пришли люди с низов. Сейчас, при всем различии экономического уклада, пытаются воссоздать именно эту социальную модель.
Факт в том, что подобного типа социальные отношения неэффективны. Может быть, они хороши на коротких дистанциях, особенно в ситуации войны, но силовики не способны развивать страну. У них для этого нет ни концепций, ни идей, ни даже кругозора. Они способны только заморозить развитие. Поэтому, кстати, дугинские идеи так популярны у них.
Современное искусство могло бы способствовать обновлению России после 1991 года. Но у него не хватило сил — так же, как и у частного бизнеса и креативного класса. Значит, перемены произойдут в результате войны, хотим мы того или нет. Страна будет радикально реформирована. Как бы ни сопротивлялись эти новые псевдодворяне — помните, [бывший глава ФСБ Николай] Патрушев их так называл, — они будут уничтожены временем, и даже память о них будет стерта в пыль. И люди, прошедшие войну, совершенно не обязательно будут сохранять о ней положительную память. Скорее наоборот, эти люди как раз могут стать могильщиками путинизма и псевдодворянства.
— Кстати, о будущем. Знакомы ли вы с проектом новой Конституции России?
А. О.: Я слышал об этом проекте, но с текстом незнаком. В принципе, я вообще люблю эксперименты, если они хорошо продуманы. О будущем надо думать небывало, именно в таком режиме, а не предлагать что-либо косплеить. У меня никогда не возникнет такой аргумент: это никогда не было, значит, это очень сомнительно. В девяностые и нулевые годы этот аргумент часто можно было услышать. В [российской] массовой культуре, например, постоянно воспроизводили Запад: посмотрите на телевизионные программы того времени — их концепции все закуплены на Западе. В массовой культуре не поощрялось никакое творчество, никакие эксперименты.
— Вы говорите, что современное искусство способно менять общество. А можете привести пример?
А. О.: Ну слушайте, это очень простой вопрос. Пикассо сказал, что он войдет в каждую квартиру в форме унитаза, — и был прав. Выйдите на улицу и посмотрите, какие дома вы видите: эту концепцию домов создали в Баухаусе. Вся наша окружающая действительность создана современными художниками в том смысле, что внешний вид большинства предметов, которыми мы пользуемся, был создан в картинах кубизма Пикассо, Брака, в фовизме Матисса и в супрематизме Малевича.
Но искусство влияет и самым непосредственным, так сказать, прямым образом. Лет 10 тому назад картина Сезанна «Игроки в карты» была продана за 250 миллионов долларов. Это же важнейшее социальное событие! Эти 250 миллионов долларов пошли в определенный сектор экономики, в развитие новых идей.
В то же время, когда вы говорите, что в российском или в мировом сознании современное искусство ассоциируется только с потреблением эксклюзивных предметов, вы все-таки не до конца правы. Современное искусство очень разнообразно. Вспомните, еще недавно в России оно ассоциировалось с протестными перформансами — буквально пять-семь лет назад.
Что касается Запада, то здесь искусство развивается и вширь и вглубь, обретает совершенно парадоксальные формы, которые, собственно, и готовят изменения в будущем. То есть на них надо смотреть как раз с тем ракурсом, что и на картины Пикассо. Это очень интересно — моделировать социальные изменения будущего, основываясь на эстетических открытиях ведущих художников настоящего. Здесь главное — видеть, знать этих ведущих художников. Но эта информация абсолютно открытая: надо просто читать прессу, ходить на периодические выставки типа Венецианской биеннале или «Документы» в [немецком] Касселе. Посещать галереи. Надо сказать, что в российской культуре нет такой практики, привычки — поэтому все новое в ней падает в виде обуха на голову простого обывателя.
— Поскольку «База» готовила не только художников, но и арт-критиков, не могу не спросить: как сейчас писать о российском искусстве без вреда для художников? Что полезнее сейчас российскому искусству — наличие неподцензурной художественной теории или ее отсутствие?
С. Б.: Это очень сложный и болезненный вопрос. Мне только что пришлось снять свое имя как куратора выставки, чтобы она состоялась. То же самое сделал автор сопроводительного текста. Я даже не уверена, что могу писать об этом событии у себя в соцсетях. Может, я подвергаю человека риску, просто когда говорю: это наш выпускник, это наш преподаватель.
Искусство в России перестало говорить лозунгами вроде «Нет войне». Оно становится немного другим, его коды меняются. Очень интересно, что это будет за язык. Я вижу удачные работы, совсем не политические на первый взгляд. Но, как говорит Анатолий, искусство всегда политично, потому что оно публично. Как писать об этом новом искусстве — и писать ли вообще? Мне кажется, в первую очередь надо спрашивать художников, а потом уже принимать решение.
Если мы вспомним, что было в семидесятые годы, когда уезжали художники, нонконформисты, концептуалисты, — КГБ просил уехать прежде всего организаторов, теоретиков, тех, кто мог что-то сформулировать и тем самым создать новое направление. Таких людей, как, например, Борис Гройс, который первым артикулировал явление [московского] концептуализма.
Для путинского режима самое страшное — это новые идеи. Этого не хватает, и возникновение их надо поощрять.
Беседовал Антон Хитров