«Электра» — фильм номинантки на «Оскар» и участницы Канн Дарьи Кащеевой по мотивам античного сюжета В нем автор анимировала настоящую актрису и кукол Барби. Вот что режиссер рассказывает об этой работе
В 2019 году «Дочь» Дарьи Кащеевой — фильм об отношениях дочери с отцом, совмещающий живую камеру в духе «Догмы 95» с кукольной анимацией, — прокатился по фестивалям всего мира и получил номинацию на «Оскара». Кащеева родилась в Душанбе, училась в Москве на пианистку, а потом на звукорежиссера, после чего поступила в киношколу FAMU в Праге, где и сделала «Дочь». Ее новая работа «Электра» была показана в конкурсе учебного кино Cinefondation в Каннах, а теперь представлена в основной программе престижного фестиваля анимации во французском Аннеси. Короткометражная картина распутывает клубок сложных отношений девочки с матерью и отцом, уходящим из семьи в день ее десятилетия. Кащеева анимирует не только кукол, напоминающих Барби, но и живых актеров. Кинокритик Антон Долин поговорил с ней о новой работе.
— Вы сняли три короткометражных фильма, и у вас уже серьезные успехи — номинация на «Оскар», участие в фестивалях в Каннах и Аннеси. Испытывали ли вы когда-нибудь синдром самозванца?
— Синдром самозванца, я думаю, прошел с первыми успехами «Дочери». Пришло какое-то признание, оно помогает, дает ощущение большей уверенности. Но на смену синдрому самозванца пришло давление и ожидания. Особенно когда фильм [«Дочь»] был номинирован на «Оскара». В Чехии очень многие писали, что «Дочь» хороший кандидат на то, чтобы в этом году выиграть. Начали уже организовывать пресс-конференцию, чтобы, когда мы вернемся с «Оскаром», устроить ее прямо в аэропорту.
Когда фильм не выиграл, я была довольно спокойна, но эти ожидания — это был такой первый шок. Потом, когда я начала писать «Электру», это был как бы второй блок [после авторского]: я просто садилась писать и чувствовала, что рядом сидит критик или, не знаю, зритель любопытный. Или просто женщина из магазина, которая знает, кто я такая, и смотрит: ты там пишешь что-нибудь хорошее или уже не так [удачно]? Два месяца не могла писать.
— Как вы выбирали и формировали киноязык «Электры» — самобытный, мало на что похожий? Даже от вашей же предыдущей картины он сильно отличается.
— Я поняла, что во втором фильме не могу повторяться, и решила, что должна для себя, и в какой-то степени из-за тех самых ожиданий, быть еще выше. Решила, что буду делать фильм в другой технике. То есть это давление подняло планку, в этом смысле оно помогло.
— Помню, как вы говорили, что изучали ручную камеру в «Рассекая волны» Ларса фон Триера, готовясь к «Дочери». Ручная камера для анимации, тем более кукольной, это странная техника, парадоксальная. Таких парадоксов в «Электре» тоже сколько угодно. Насколько эта форма диктует содержание?
— Идея «Дочери» во многом основана на личном опыте хрупких отношений между родителями и детьми, который я переваривала в этом фильме. Идея возникла еще для вступительных экзаменов в FAMU, она отлежалась за два первых года обучения, и на третьем курсе я к ней вернулась. Помню, [на кинофестивале] в Карловых Варах я сидела на одном документальном фильме, очень нудном, вдруг начала размышлять про свой фильм, про историю и думаю: ага, ручная камера бы подошла.
А с «Электрой» было наоборот. Это мой магистерский фильм, сроки поджимали, мне нужно было садиться писать. У меня не было никакой истории, я была пустая — все в «Дочери» рассказала. И я начала отталкиваться скорее от образов и техники. Поняла, что я хочу попробовать работать с актерами, с телом, и начала плясать от этого: что такое тело, что я буду анимировать вокруг тела, как я могу с этим играть. Это длилось очень долго, полгода были только образы. А потом уже я наткнулась на книгу про комплекс Электры и начала изучать мифы об этом, которые совместились с этими образами.
Взять монолог финальный: где-то в фейсбуке я прочитала чью-то историю о случае на дне рождения — что-то такое — и подумала, что в короткой строчке может быть огромная скрытая история. Все вместе сложилось в контексте «Электры».
— Задам неизбежный вопрос: сколько и в «Электре» и в «Дочери» вообще личного? Повторяются одни и те же темы: есть девочка, есть болезненная тема взросления есть сопоставление себя-ребенка с собой взрослой, есть отношения с родителями, и особенно драматичные отношения именно с отцом.
— Ну, «Дочь» была очень личной, я везде об этом говорю. В «Электре» в смысле отношений внутри семьи совсем нет моего опыта. Что может быть в «Электре» мое, так это желание убежать от реальности в фантазии, может быть, иногда и в темные мысли. И страх контакта. Она ищет кого-то, someone is missing [«кого-то пропавшего»]. При этом чем она ближе к контакту, тем больше пытается убежать в свой мирок и построить там что-то удобное, что-то, над чем она сможет иметь контроль, как над пластиковым мужчиной. Но так не работает.
Это здесь мое. И еще какое-то отношение к взрослению с этими барбинами — то, как Барби-куклы влияют на представление о себе. А в социальном смысле меня интересовала тема поломанных семей: как родители, которые расходятся, влияют на детей и их отношение к семье, к своему телу.
— Было немало выводов, сделанных и профессиональными психологами, и социологами о том, что, например, война в Украине непосредственно связана с процветанием домашнего насилия в России. Насилие выплескивается и в такой форме.
— Да, это огромный вопрос не только в России, не только в Украине. В Европе, в Чехии сейчас очень много говорят о том, что такое насилие, ищут саму дефиницию. И [еще обсуждают], почему сейчас в Чехии разговор на эту тему часто не располагает к жертве, а помогает, наоборот, тому, кто насилие совершает, то есть защищает насильника. Особенно эта тема обострилась во время ковида: во всех странах люди были закрыты в одном пространстве и просто не могли отделиться и уйти друг от друга. Это, конечно, очень важная тема, поэтому она меня настораживает и интересует.
— Один из ответов искусства на насилие — ставить в центр истории женских персонажей, привлекать к работе авторов-женщин. Насколько для вас важен именно женский взгляд на мир?
— Вряд ли я как-то осознанно об этом думаю, наверное, это чисто интуитивное решение. Это мне ближе, это мой опыт, это я лучше понимаю, об этом и рассказываю, думаю и пишу. Неосознанное решение, естественное.
— Большой фильм, который мы все ждем в этом году, это «Барби» Греты Гервиг. Вы тоже используете Барби в своем фильме. Игры, игрушки и близкая к ним кукольная анимация могут быть терапевтическим инструментом? Особенно если учесть, что на протяжении долгих поколений они же формировали стереотипы.
— Я прочитала две книги, огромные работы на тему того, как Барби повлияли на несколько поколений женщин. Откуда взялась сама Барби, прототип? Соосновательница компании Mattel Рут Хэндлер, жена другого сооснователя Элиотта Хэндлера, поехала на каникулы в Германию и зашла в мужской магазин: табак, газеты. И там стояли вот эти прототипы Барби. Она увидела и купила, привезла в Америку.
На самом деле эти куклы были как бы забавным подарком, почти порноигрушкой для мужчины, чтобы он ее поставил в офисе в шкафчик. А она привезла это в Америку, выкупила права и стала производить для детей. Изначально, кстати, в США Барби не приняли: что это такое, это не игрушка для детей! Только постепенно это вошло в восприятие и абсолютно точно повлияло на многие поколения женщин. Это влияло и на меня — куклы с этими странными формами.
— Усаживая в своем фильме эти Барби-манекены за стол с живым человеком, вы будто защищаете право человека на его человечность рядом с этими куклами. В то время как, наоборот, обычно задача кукольника — оживить куклу, дать ей субъектность. Получается противоположная ситуация.
— Ну я не сказала бы, что я кукольник. В «Дочери» выбор техники был связан с бюджетом: я понимала, что куплю дерево [из которого сделаны куклы], украду в школе туалетную бумагу — и куклы готовы. Но у меня нет желания работать только с куклами. Когда после успеха «Дочери» у меня появился бюджет на фильм, я поняла, что не буду себя ограничивать технически, мне больше интересно работать с актерами. Хотя именно здесь очень здорово подошли эти кукольные Барби. Не знаю, это очень интуитивно, у меня нет логического объяснения тому, что я делаю.
— У вас фильм основан на мифологии, на истории Электры. Как это сложилось?
— Прочитала книгу про комплекс Электры с подзаголовком «Tracing a feminine myth through the western imagination» [«Западный взгляд на миф о женственности»]. Там о том, что сейчас среди нас очень много Электр, именно из-за подвижности современного института семьи. Так я начала думать об этом.
Я в принципе очень интересуюсь психотерапией и психоанализом, а в этот момент как раз на FAMU у нас был курс «Психология в кино», и мы очень много разбирали все эти комплексы: Эдипов комплекс, комплекс Электры. Педагог, который вел этот курс, сам психотерапевт, и я с ним начала разбирать сценарий. Мы пришли к тому, что часто клиент, когда приходит к психотерапевту, чтобы разобрать какую-то проблему, начинает искать ответы в прошлом — и какой-то момент из прошлого каждый раз может быть рассказан по-новому. Электра каждый раз по-разному вспоминает ее день рождения: мама то такая, то сякая, отец то такой, то сякой.
Через психоанализ и через анализ Юнга я пришла к мифу [об Электре]. Мне очень понравилась интерпретация Еврипида. После того как мать Электры Клитемнестра убила своего мужа Агамемнона, она отправила Электру жить в деревню с каким-то крестьянином. А Электра все равно каждый день ходила на могилу отца и рвала на себе волосы. Мне это показалось безумно современным — селфхарм, вырывание волос, истязание себя. И я задавалась вопросом, почему она это делает? Чувствует вину?
— Культура как бы говорит нам о ложности идеи прогресса. Стоит покопаться в мифах Древней Греции, и мы находим там все то, до чего и сейчас человечество не может добраться. Такую откровенность психологии и психотерапии, невероятную терпимость по отношению к сексуальной свободе. Все уже было.
— И поэтому мне очень нравится идея Юнга о коллективном бессознательном, которое проходит красной нитью по всей истории и культуры, и искусства. Сейчас я пишу дипломную работу, чтобы окончить FAMU, и разбираю архетип, который называется «Death mother», то есть мать не то что мертвая, но не способная дарить жизнь. Это огромный, мне кажется, источник вдохновения и объяснения того, что происходит. Возможность понять и принять, что есть в нас все эти страхи и темные мысли. Они в нас заложены.
— Вы в обоих фильмах проваливаетесь во что-то такое страшное, в кошмар. Принято представление о том, что анимация — это побег в мир более красивый, счастливый. Будто в основном мультфильмы должны утешать. Какой эмоциональной реакции вы вообще ждете от своего зрителя? Вы хотите его испугать, как в фильме ужасов? Вам хочется его заинтриговать? Или немножко полечить?
— Мне очень нравится сравнивать кинотеатр с пещерой. Человек находится в темном пространстве, и если он соединяется с тем, что происходит на экране, то может попасть глубоко в подсознание. Мы ходим в кино, чтобы посмотреть на то, что сами себе запрещаем: секс, насилие и все то, что мы в себе подавляем. Как бы я соединяюсь с героем и делаю те вещи, которые общество мне делать не позволяет. Мне интересна именно эта игра с подсознанием, возможность допустить темные мысли и прожить их в тот момент, когда я смотрю кино.
Не то что у меня есть цель быть психотерапевтом, но я сама как зритель очень люблю, когда вижу в фильме что-то, что меня пугает и что есть где-то внутри меня. Если оно настолько темное, что общество это не позволяет, но я проживаю это в течение 25 минут или полутора часов, — все, я очищаюсь, проживаю, выбиваю это из себя и иду дальше. Буду рада, если мои зрители тоже переживут какие-то свои страхи.
Я работаю в «Электре» с этим входом в комнату подсознания, на котором написано «Вход воспрещен». Двери закрыты, но в какой-то момент они открываются, и Электра туда входит. И она там проживает то, что не позволяла себе прожить.
— Не только потому, что вы живете, учитесь и работаете в Праге, но просто очевидна преемственность с Яном Шванкмайером и его фильмами. Оживающая кукла, анимирование живого актера — узнаваемые его техники. Как вообще вы встретились с его творчеством и как установилась эта внутренняя связь?
— Не думаю, что я пыталась быть его последователем. Осознанно — точно нет. Но на меня влияет его творчество, конечно. Еще в Москве, когда мне было лет двадцать, я посмотрела его версию «Алисы в Стране чудес». Тогда не поняла, не приняла это совсем. Потом позже меня увлекли его короткие фильмы, и я второй раз посмотрела «Алису» — она меня поразила. Часто то, что нас связывает со Шванкмайером, это просто выбор техники. Но и желание идти в подсознание и в сюрреалистичное. Хотя это не только у Шванкмайера.
— Вы уже задумываетесь над полным метром?
— Да, я думаю о полном метре. Кажется, мне немножко тесно в коротком. Думаю и о том, что буду продолжать в комбинации живых съемок и анимации, потому что мне просто очень понравилось работать с актерами и с командой. Но полтора часа [полнометражного фильма] — это уже совсем другой формат. В том режиме, в котором сделана «Электра», полтора часа выдержать невозможно. Пока у меня нет представления, как это будет. Сейчас я хочу дать себе паузу. Я чувствую себя комфортно с тем, что я пустая и открыта тому, что придет.
Беседовал Антон Долин