Сумасшедше красив В Новой Третьяковке идет выставка Михаила Врубеля — самая масштабная за последние 65 лет. Мы поговорили с ее куратором

В Новой Третьяковке до 8 марта можно посмотреть выставку Михаила Врубеля, для которой объединили свои коллекции Русский музей и Третьяковская галерея — главные хранители наследия художника в России. На трех этажах здания на Крымском Валу экспонируют почти 300 работ Врубеля и впервые показывают большое собрание рисунков, которые он создал в психиатрических лечебницах в последние годы жизни. Куратор выставки, заведующая отделом графики XVIII — начала XX века в Государственной Третьяковской галерее, Ирина Шуманова рассказала «Медузе» о встрече трех Демонов, об отношениях Врубеля с Третьяковым и о том, почему именно новое поколение — самый подходящий зритель для поздней «больничной» графики художника.

— Когда и где в последний раз можно было увидеть так много Врубеля? 

— Так много — в 1956 году в Москве. Предыдущая выставка Врубеля была в 1997 году в Третьяковской галерее, однако на ней можно было увидеть только работы из московских музеев и частных собраний. Тогда мы не смогли договориться об объединении ни с Киевским национальным музеем, ни с Русским музеем — они наряду с Третьяковкой главные хранители врубелевского наследия. Каждый тогда сделал свою выставку. 

— А почему не удалось договориться?  

— Речь шла об экстраординарной по объему выдаче экспонатов. Сейчас Русский музей привез нам около 100 рисунков, и это исключительная ситуация. Я думаю, всеобщая любовь к Врубелю на всех уровнях наших двух музеев, от хранителя до директора, позволила этому свершиться. И сейчас на выставке можно увидеть две трети наследия художника. 

Мы хотели привезти работы Врубеля из 14 музеев, в том числе из бывших советских республик, но не все получилось. Единственное зарубежное исключение — Музей русского искусства в Ереване [который предоставил часть своей коллекции]. И на то есть особое обстоятельство: один из рисунков, принадлежащих этому музею, иллюстрация Врубеля к лермонтовскому «Демону», был отреставрирован несколько лет назад в Третьяковской галерее. 

— На выставке около 300 работ. И тем не менее что было обидно не привезти? 

— Например, киевские работы, самые ранние: его акварельные этюды с цветами и потрясающие эскизы к Владимирскому собору. Не удалось договориться. Но мы очень благодарны украинским коллегам за разрешение на выдачу изображений для нашего каталога. Он получился чуть более полным, чем выставка, именно за счет киевских произведений и очень важного рисунка из Казахстана — позднего эскиза костюма Волховы для певицы Надежды Забелы-Врубель, жены художника. Вот его жалко больше всего. 

Сам костюм сейчас в театральном музее Санкт-Петербурга, ему требуется очень трудоемкая и дорогостоящая реставрация. Надеюсь, что он может оказаться в центре экспозиции на нашей следующей выставке — о влиянии русского искусства на моду. Но хотя бы один костюм, который шили по эскизу Врубеля, костюм Снегурочки, все же удалось сейчас выставить в Новой Третьяковке. 

— А как эскиз костюма Волховы оказался в Казахстане? 

— Это интереснейшая история. В советское время произведения распределяли по столицам союзных республик. В каждом музее находится один Кипренский, парочка Брюлловых. И Врубель попадал в эту разнарядку, поэтому и в Тбилиси, и в Ереване, и в Минске есть по парочке его работ, везде-везде. Эскиз попал в Казахстан другим путем — от сына директора императорских театров, художника и декоратора Всеволода Теляковского, который оказался там в ссылке. Его коллекция поступила в Государственный музей искусств Казахстана имени Кастеева, и среди работ был этот эскиз костюма. Изображение мы включили в фильм, который посвящен главному персонажу Врубеля, его проводнику в мир театра — Надежде Ивановне Забеле.

— Как долго вы работали над выставкой и как придумывали ее концепцию? 

— Примерно три года. На старте мы обсуждали несколько идей. Первая — посмотреть на Врубеля как на человека своей эпохи. Александр Бенуа писал, что в творчестве Врубеля выразилось самое прекрасное и самое трагическое, что было в том времени, и когда-нибудь десятилетия на стыке XIX и XX веков назовут эпохой Врубеля. 

Другая идея — вписать Врубеля в европейский контекст, сравнить его с современниками, с Ван Гогом, Моро, Климтом или с его предшественниками. Эту концепцию было невозможно осуществить по ряду объективных причин. Нужно привозить конкретные работы из конкретных музеев, и логистика этих сопоставлений обошлась бы нам в невероятно большую сумму — особенно сейчас, во время пандемии. И потом оставался риск: сопоставления, которые хорошо работают в книге, не обязательно так же хорошо сработают в пространстве выставки. При других обстоятельствах эту концепцию еще можно будет протестировать и разыграть. 

На старте мы всегда задаем себе вопрос: «Какая публика придет на выставку?» Наше поколение может в любой момент открыть «Царевну-лебедь» дома на экране — чего мы тут не знаем? Нам хотелось вернуть зрителю, который уже живет в цифровой эпохе, возможность соприкасаться с произведением, настроить его на восприятие живописи как таковой, показать ему Врубеля как очень сложный художественный организм, поговорить о его мышлении и его методе. Художник оставил нам пути, по которым мы должны пройти, чтобы понять его. Пройти их помогает сложная архитектура зала. 

— В самом начале выставки мы попадаем в зал, где встречаются три Демона — сидящий, летящий и поверженный. А через окна в стенах этого зала просматриваются фрагменты других полотен. Почему все устроено именно так? 

— Сначала о Демонах. Они втроем — фактически одно произведение Врубеля, длиною в жизнь и ценою в жизнь, потому что, работая над последним, художник теряет рассудок. С другой стороны, эти произведения пластически спорят друг с другом, поэтому должны восприниматься отдельно. Мы не побоялись повесить их широко, сделать паузы между ними. Архитектор Сергей Чобан придумал вот это не имеющее ни одного прямого угла, ломаное пространство, в котором вы можете одновременно увидеть двух Демонов, а третий всегда будет дышать вам в спину.

К этой трилогии важно было присоединить эскизы Врубеля, поэтому рядом — проход в зал графики, который мы назвали залом комментариев к Демонам. В нем можно ощутить, насколько сильно эта тема занимала Врубеля десятилетиями, увидеть его мысли в виде эскизов. Центром этого графического зала должна была быть большая гипсовая голова Демона, но, к сожалению, этот бюст нам не удалось привезти из Русского музея: очень хрупкий. В 1920-е годы скульптура была разбита психически неуравновешенным посетителем, ее собирали по кускам.

Второе окно из этого зала обязательно должно вести к «Сирени». Потому что во время работы над сиренью, как говорил биограф и друг Врубеля Степан Яремич, художник нашел тот самый цвет своего Демона — «лиловый сумрак ночи». Так что этот прорыв в стене был необходим. Кстати, окна, которые ведут из зала в зал, сделаны в форме мазка Врубеля. 

— А ведь в «Сирени» есть голова Демона. 

— Да, и это надо было разыграть очень тонко. Мы сначала видим сквозь окно эту голову Демона, запутавшуюся в кустах сирени, а потом к ней долго идем. И понимаем, что не быть ее там не могло. Интересно, что не все признают, что там выглядывает именно Демон. Может, душа сирени или дух живописи… Но современники не оставили нам никаких сомнений. Розанов писал: «Демон Врубеля вытекает из сирени и завершает лицом человеческим минеральную громаду». А Иван Абрамович Морозов, купивший эту «Сирень», сделал складочку сверху, перекрыл голову рамой так, что этого Демона никто и не видел годами. 

— Зачем? 

— Да просто не нужен был он ему, сирень и без Демона прекрасна. Только к выставке в 1956 году картине был возвращен ее первоначальный вид и смысл. 

— Как вообще к Врубелю относились современники? 

— На мой взгляд, был достаточно краткий период непонимания. Если говорить о критиках, то [Владимир] Стасов Врубеля ненавидел, Бенуа не сразу понял. Но и при жизни художника были те, кто быстро стал его апологетом. В 1903 году уже выходили прекрасные статьи про Врубеля в журналах «Мир искусства» и «Аполлон». Сразу после смерти Врубеля выходят две его биографии, и в обеих он велик. 

— А с чего начались отношения между Врубелем и Третьяковкой? 

— [Художник] Константин Коровин подарил Павлу Третьякову акварель «Хождение по водам», которую Врубель написал в 1881 году в очень специфической ситуации. Он работал в мастерской в Москве вместе с Коровиным и Серовым, которые получили заказ на композицию для костромской церкви в приходе фабрики Третьяковых. И вот два художника приезжают летом в Кострому, один пишет фигуру Христа, другой — пейзаж, но у них ничего не получается. Они возвращаются в Москву и уже в мастерской продолжают мучиться над композицией. 

Врубель посмотрел на это и очень удивился, что человеку, предназначенному для монументальной живописи, таких заказов не дают, а «черт знает кому — дают». Он взял кусочек картона и набросал композицию «Хождение по водам» — парафраз «Хождения по водам» Александра Иванова. Это повергло в ужас Серова с Коровиным: у Врубеля вышло гениально.

Акварель подарили Третьякову, но на этом ее история не закончилась. На обратной стороне картонки, на которую была наклеена работа, была еще одна акварельная картина — «Италия. Неаполитанская ночь». В 1907 году в Третьяковской галерее эту картонку расслоили, и стало две работы — обе есть на выставке. 

— Третьякову нравился Врубель?

— Мы знаем, что ему нравилась «Богоматерь» Врубеля. А вообще он всю жизнь говорил, что не понимает художника. Правда, в последние годы он хотел приобрести его рисунки и писал об этом Коровину. 

— Остальные большие работы попали в Третьяковку позже?

— Сильно позже. «Демон сидящий» поступил к нам в качестве национализированной части коллекции [мецената] Владимира Осиповича Гиршмана в 1917 году. Кстати, его история до конца не изучена. Работа была написана за рекордно короткий срок в доме [предпринимателя] Саввы Мамонтова, который любил Врубеля как театрального художника, как мастера декоративно-прикладного искусства, но живописи его не понимал. И когда к нему приходили друзья, видели «Демона» и спрашивали, что это, он отвечал что-то вроде: «Да так, художник балуется, он только начал». 

В 1899 году, когда была сделана опись имущества Мамонтова при аресте, «Демона» в доме уже не было. Картина была или с глаз долой убрана, или уже продана кому-то. В следующий раз она всплывает только в 1902 году на выставке «Мир искусства», уже в собрании Гиршмана. Врубель, кстати, надеялся, что на этой выставке Третьяковская галерея купит его «Демона поверженного». 

— И получил отказ? 

— Да, работу не купили. Илья Остроухов мотивировал свой отказ тем, что Врубель использовал бронзовые порошки и вводил их в состав своих красок. Боялся, что произойдет химическая реакция и картина со временем пожухнет. А Врубель в ответ почти кричал ему: «Вы совершаете преступление, не покупая „Демона поверженного“. Не передо мной, а перед историей искусств». Он знал себе цену. В конце 1902 года Третьяковка все-таки приобрела этого «Демона», но в виде эскиза — маленькую акварель. Саму картину Третьяковка купила в 1908 году у коллекционера и приятеля Врубеля Владимира Владимировича фон Мекка.

«Летящий Демон» поступил в Третьяковскую галерею в качестве национализированной части собрания предпринимателя Михаила Рябушинского. Эту работу сочли незавершенной, а печать незаконченности была тогда как волчий билет. Картина была включена в состав обменного фонда, вернулась в Третьяковку, которая передала ее Русскому музею. 

Вообще, в экспозиции крупных музеев Врубель появился не так давно. Это странно — нам кажется, что он был там всегда. Например, «Принцесса Греза» находится в экспозиции Третьяковки только с тех пор, как был реконструирован зал Врубеля в 1995 году — тогда специально был перекрыт внутренний двор, чтобы появилось помещение достаточной высоты для этой работы и панно фаустовского цикла.  

— Если перевернуть «Демона летящего», получится композиция «Демона поверженного». Это давно известно? 

— Как мы сейчас понимаем, современники об этом знали, но нам это открылось недавно. В самом начале работы над выставкой Наталья Алексеевна Ардашникова обратила как-то внимание на то, что в биографии Врубеля Александр Иванов упоминает два холста в мастерской художника. Один, как мы понимаем по его описанию, летящий Демон, а второй — поверженный. При этом рисунок, купленный Третьяковым в 1902 году, который долгое время считался эскизом к «Демону поверженному», Иванов называет эскизом к «Демону летящему». Как так?

Выяснилось, что голова Демона поверженного на этом эскизе вклеена. Тогда коллеги из Русского музея просветили ультрафиолетовыми лучами «Демона летящего» и увидели, что его голова написана совершенно другими красками, то есть позже. Его перевернули и увидели, что композиции двух Демонов совпадают. Для Врубеля это нормально — две «Сирени», три «Волховы». Это образ его мышления.

— То есть работы как будто расшифровывают друг друга. 

— При всей кажущейся агрессивности и архитектуры, и кураторской мысли, все эти сопоставления взяты из самого Врубеля, мы ничего не придумывали. У него ничего не возникает из ниоткуда и не исчезает в никуда. И мы видим все эти нити как раз благодаря такому объему собранных работ. Живопись Врубеля мы показываем почти всю, за исключением пяти картин. А ее, кстати, у художника было не так много, но на выставке это не ощущается: врубелевская живопись очень и очень эмоционально заряженная. 

— Как вы отбирали графику, которая сейчас занимает почти два этажа?

— Это было самым сложным. Помню, как на графику пришел посмотреть Аркадий Ипполитов, и я рассчитывала, что вместе мы сможем сократить количество рисунков. В результате он, наоборот, добавил парочку. После этого пришла [директор Третьяковской галереи] Зельфира Исмаиловна [Трегулова]. Я думала: она-то сократит. Но снова только добавили.

Мы очень долго шли к возможности показать эти рисунки. Многие из них исполнены на плохой, не художественного качества бумаге, и мы реставрировали их годами — не только чтобы у них был экспозиционный вид, но и чтобы не было опасности для их сохранности. Поздние рисунки Врубеля разделены между Русским музеем и Третьяковской галереей. Когда мы наконец смогли объединить эти циклы, они заработали мощно. 

— А вы участвовали в подготовке выставки 1997 года, когда Третьяковке и Русскому музею объединиться не удалось?

— Да, несколько человек, которые готовили ту выставку, участвовали и в нынешней, в том числе я. Мы еще живы! Но мы очень изменились сами за эти 25 лет и понимаем, что зритель теперь тоже другой. Показав такое большое количество больничных рисунков, мы рассчитывали, что наше поколение сможет их воспринять не как документацию его болезни, а как форму художественного инакомыслия. 

— То есть еще 25 лет назад на эти рисунки смотрели бы иначе?

— Думаю, да. Взгляд зрителя становится шире. XX век примирил многие направления в живописи, которые враждовали, приучил нас к незаконченности — сформировался новый зритель. В 1990-е годы мы привозили некоторые рисунки в Мюнхен и в Дюссельдорф, но масштаб графического позднего Врубеля тогда не прозвучал, на мой взгляд. Часть мы показывали и на выставке в Третьяковке в 1997 году, было заметно, что к ним приковано внимание. Мы понимали, что на следующей выставке покажем гораздо больше. И вот дождались — зритель уже готов. 

— А кто все эти рисунки сохранял?  

— Это удивительная история. Из первой больницы, в которой Врубель лежал — больницы Савей-Могилевича в Москве, — он писал жене: «За эти три месяца я сделал более тысячи рисунков и все уничтожил». Он работал маниакально и ни на минуту, в любом состоянии, не прекращал своего профессионального тренинга. Странно так говорить, но Врубелю очень повезло с психиатрами. Все четыре доктора, которые его наблюдали, смогли оценить его гениальность — они смотрели на его сумасшествие не только как на болезнь, но и как на некую форму освобождения. Психиатр Павел Карпов писал в своей книге, посвященной творчеству душевнобольных, что только безумцы движут мир вперед. Так что врачи Врубеля, кажется, видели в нем человека, над которым не довлеет время, по-настоящему свободного. Они сохранили его рисунки и передали в музей. Часть из них показывались на выставках еще при жизни художника. Сестра Забелы Екатерина Ивановна Ге писала потом: «Странное дело, сумасшедшему Врубелю все больше, чем никогда, поверили, что он гений». 

В 1920-е годы в программе Государственной академии художественных наук был специальный раздел по изучению творчества Врубеля. А уже в 1930-е или в конце 1940-х годов трудно было себе представить, что такие рисунки можно выставлять. Работы Врубеля из коллекции доктора Введенского, показанные в 1956 году перед тем, как были подарены Третьяковской галерее, произвели на художников впечатление разорвавшейся бомбы. Многое из того, к чему пришла русская графика за XX век, Врубель предчувствовал. Так что его рисунки имели прямое воздействие на художников 1950-х годов. 

— В этих графических набросках действительно просматривается почерк Врубеля — то, что делает такими узнаваемыми его работы маслом? 

— Его графику трудно с чем-то спутать. Манера Врубеля формировалась под влиянием нескольких факторов. Это и художественная система Чистякова, его педагога в академии художеств — он говорил, что форма построена маленькими плоскостями-планами. И увлечение акварелью испанского художника Фортуни. И мозаичная техника собора Святой Софии в Киеве. Из всего этого сложилась такая каменистая структура и живописи Врубеля, и его графики — с кристаллами, узорами. 

Кстати, иногда Врубель работал прямо рядом с Серовым, который тоже учился у Чистякова. Акварель Врубеля и Серова можно ставить в пары, на первых порах они были очень близко друг к другу стилистически. Но все-таки Врубель кристалличнее, он сумасшедше красив. 

— Вы лично сделали для себя какие-то открытия, когда работали над выставкой? 

— Часто хотелось сказать: «Ах, и это тоже повтор, еще одна метаморфоза». Честно признаюсь, что несколько открытий с нами случились уже тогда, когда все к выставке было готово, и они никуда не вошли, ни в этикетаж, ни в каталог. Например, Аркадий Ипполитов все время был озабочен композиционным прототипом для картины «Венеция». Он говорил, что поза дамы в центре, которую Врубель как бы писал с Маргариты Кирилловны Морозовой [племянницы Саввы Мамонтова], ему знакома. Он перебрал всю западноевропейскую живопись и ничего не нашел. И вот мы с Аркадием движемся по выставке, и вдруг он говорит: «Это же Карл Брюллов, „Портрет графини Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амалией Пачини“». Бал-маскарад и Венецианский фестиваль, понимаете связь? Все, механизм запущен. 

Примерно то же происходит, когда Врубель изображает в своей «Жемчужине» фигуры плавающих девушек. Он пишет: «Не знаю, откуда взялись эти царевны, они как-то сами возникли, когда я стал работать красками». Но мы можем предположить откуда. Когда из Русского музея нам привезли саму перламутровую раковину, принадлежащую Врубелю, стало очевидно, что она переливается всеми цветами золота и выглядит прямо как врубелевская майолика. Врубель, скорее всего, увидел в этой жемчужине свое майоликовое блюдо «Садко» с морскими царевнами, и так у него запустился этот механизм повтора шесть лет спустя. Мы даже думали поставить два этих экспоната рядом, но получилось бы слишком прямолинейно.

Какие-то открытия делают и сами зрители. Идет человек по выставке и вдруг говорит: «Лицо-то Забелы, а глаза — Демона». 

— То, что выставку будет открывать именно «Царевна-лебедь», было очевидно для вас с самого начала?

— Нет, среди претендентов были еще «Демон сидящий» и «Гадалка». Это все визитные карточки Врубеля, и каждая работа как-то бы оттеняла концепцию, поэтому мы долго выбирали. «Гадалка» показалась чересчур прямолинейной, потому что она выбрасывает комбинацию карт прямо на зрителя и в лоб вводит тему рока. «Демон сидящий» был отвергнут, потому что его нельзя разлучить с другими «Демонами». Осталась «Царевна-лебедь». Мы ее повесили в качестве титульной работы, написали все аннотации. Стоим перед ней, и кто-то из сотрудников вдруг говорит: «А это же и есть ваша идея — метаморфозы, трансформации. Она же превращается из лебедя в царевну». Такая простая логическая связь, которая все время была на виду! И не надо было мучиться, а то ведь шли тайные заговоры сторонников «Гадалки»…  

— «Царевна-лебедь» сейчас — каноническая картинка в учебниках истории и литературы и, наверное, первый образ, который приходит в голову при мысли о Врубеле. Как эту работу воспринимали современники художника? 

— Мы привыкли к «Царевне-лебеди» с детства как к классическому, конфетному образу — такая чистая красота серебряного века. А вот современники часто видели в ней что-то зловещее, Деву Обиду, апокалиптическую птицу. 

Сохранилась переписка Римского-Корсакова с Забелой в тот период, когда Врубель создавал свою Царевну-лебедь и Римский-Корсаков работал над оперой «Сказка о царе Салтане». «Как там у Михаила Александровича его Царевна-лебедь?» — спрашивает композитор. А Забела, не раскрывая все карты, интересуется, как он сам видит этот сценический образ. И вот Римский-Корсаков со свойственной композитору прямолинейностью начинает рассуждать, сколько секунд нужно на то, чтобы крылья отстегнуть, а сколько на то, чтобы месяц под косой или звезда во лбу загорелись. 

На выставке есть фотография Забелы в костюме Царевны-лебеди — с теми самыми крыльями, которые Римский-Корсаков предлагал ей отстегнуть за 40 секунд. И хотя она пытается принять на снимке ту же позу, в которой Врубель изображал свою Царевну-лебедь, все равно видна огромная разница между двумя этими визуальными образами — между метафизикой Врубеля и бутафорией театрального воплощения.

— Как Врубель жил в последние четыре года, когда потерял зрение? 

— Страшно представить, что может быть хуже для художника. Единственной связью с миром для него была Забела. Она с сестрой Врубеля переехала поближе к нему в Петербург и регулярно навещала его в больнице у доктора Джеймса Барри, приводила к нему музыкантов, читала ему книги. Говорят, что даже тогда Врубель мог, не отрывая карандаша, что-то нарисовать, вслепую. Может быть, это легенда — тех рисунков точно не сохранилось. Последние его работы, которые до нас дошли, — «Видение пророка Иезекииля» и «Портрет Валерия Брюсова». Их он создавал в психиатрической клинике Усольцева. 

— Выставка идет уже почти два месяца, а свободные сеансы до сих пор можно поймать только за две недели до посещения. При этом во время пандемии уже не увидишь тех очередей в кассы, как на выставке Серова в 2016 году. Как идут дела? Продлят ли выставку?

— На какое время люди планируют свою жизнь сейчас? Мне кажется, точно не более чем на две недели, так что это еще неплохо. Мы объявили о старте продаж во время пресс-конференции в МИА «Россия сегодня», и в тот же день люди выкупили уже тысячу билетов — наверное, такую реакцию можно сравнить с теми самыми очередями. Мы пускаем на сеансы строго столько посетителей, сколько максимально нам разрешено в пандемию, и все равно Роспотребнадзор продолжает искать нарушения. Продлить выставку не получится в этот раз, но после Нового года будем, возможно, открываться с утра на час раньше и в какой-то из выходных дней пускать посетителей совсем допоздна.

А потом работы уедут в Санкт-Петербург, но не все. В Русском музее будет совсем другая выставка, в другом пространстве, с другими акцентами. Мы не сможем, к сожалению, выдать «Демона поверженного»: шов в левой части картины, где соединены два холста разного плетения, всегда остается подвижным. Даже в Новую Третьяковку из зала Врубеля в главном здании, меньше километра, мы везли его предельно осторожно, ящик в ящике, чтобы погасить все колебания. В Русском музее будут работы, не показанные на нашей выставке. Наконец, там появится «Голова Демона» — тот самый хрупкий бюст.