«Люди стояли в очереди на вход. Это вообще была прелесть!» Впервые на «Медузе» — интервью о гобеленах. Художница Эдит Паулс-Вигнере делает их с 1960-х и рассказывает об истории этого свободного искусства

Эдит Паулс-Вигнере — латвийская художница по текстилю, с конца 1960-х занималась ткачеством и делала гобелены. Оригинальные работы Паулс-Вигнере предназначались не только для украшения стен и были сотканы не только из шерсти. В июле 2021 года в Москве открылась IV Триеннале текстильного искусства и современного гобелена, частью которой стала персональная выставка художницы — 11 гобеленов начала 1970-х годов. «Медуза» расспросила Паулс-Вигнере о том, как текстиль стал одним из важнейших видов советского декоративно-прикладного искусства, как Москва отказалась от гобелена с Гагариным и как в одном доме уживался трехметровый ткацкий станок и джазовая коллекция ее брата, композитора Раймонда Паулса.  

— Мы разговариваем с вами по телефону — вы находитесь в Риге, я в Москве, где, скажу откровенно, выставки текстильного искусства все еще вызывают удивление, а иногда и непонимание. В Риге такая же ситуация — всем нужно рассказывать, что такое гобелен?

 — Смею вас заверить, вы ошибаетесь в оценке. В России очень многие знают о текстильном искусстве. Россия в этом плане вообще самая богатая страна в мире.

Ваш царь Петр I очень хотел, чтобы в Петербурге была своя мануфактура, и очень много привез гобеленов из Европы. Так что вы очень-очень богатые. Эрмитаж держит такую коллекцию, что просто с ума сойти, — там есть буквально все! Но жизнь постоянно меняется — ренессанс сменяется упадком и наоборот. В истории гобеленов все то же самое.

Как вообще появился на свете гобелен? Он был заказан для украшения стены. Гобелены покрывали стены в замках с самых давних времен — для теплоты и красоты. Все в них было великолепно — кроме нитей, которые выцветали. Я это поняла, когда в 1981 году меня и еще трех художников по текстилю пригласили в Рундальский замок, построенный, как известно, Растрелли, — для воссоздания гобеленов XVII века. В то время директором замка был большой эстет и любитель французского искусства Имантс Ланцманис. Тогда же мы ездили в Ленинград, встречались с Михаилом Пиотровским, просили у него разрешения посмотреть на эрмитажную коллекцию гобеленов — точнее на их «левую» сторону. Нас интересовало, сохранились ли краски.

Мы увидели, что цвет нитей сильно изменился: «левая» сторона была яркой, а лицевая — тусклой. В прошлом художники окрашивали нити природными красками. Так делали на протяжении многих веков — и делают до сих пор художники моего поколения, которые живут в деревнях, — мастера, которые ткут чулки, перчатки. Работать с растительными пигментами интересно, но в городе это делать невозможно, так как необходимо запасать большое количество растений. Поэтому я всегда работала только с химическими красителями. Но единственный раз, когда сама готовила краски, — это [во время поездки в] Рундаль, [где мы восстанавливали] четыре старинных гобелена, над которыми мы трудились два года.

 — Создание гобелена изначально — ремесло. И уже только потом это стало искусством.

 — После Второй мировой войны французский художник Жан Люрса заинтересовался средневековым гобеленом. Ему очень нравился «Анжерский апокалипсис» — это 1373 и 1381 годы, — серия шпалер со сценами из Откровения Иоанна Богослова.

Он проникся идеей сделать картонную Ассоциацию [художников-картоньеров Франции] и весьма в этом преуспел. Гобелен чаще обычного делает не один человек, а целая артель мастеров: один [ткет] лицо, второй руки, третий растения. Люрса создал прекрасную коллекцию — именно с него началась эра современного гобелена.

Что характерно, особенно выделялись в этой гонке поляки. Именно Польша задала тон всему миру в середине XX века. Польские художники первыми стали использовать разные материалы. В старинных гобеленах тоже, понятно, была не только шерсть — использовались и золотистые нитки, и серебристые (и со временем они также теряли блеск и тускнели). Но полька Магдалена Абаканович первой начала употреблять в работе металл, корабельный канат, бечевку, шпагат, самые разные материалы, и это очень сильно повлияло на текстильное искусство по всему миру.

— Еще расцвет декоративно-прикладного искусства в Восточной Европе середины XX века связывают с тем, что идеологическая машина, контролировавшая монументальные виды искусства — живопись, скульптуру, отчасти архитектуру, — практически не обращала внимания на то, что делали художники с керамикой, текстилем и прочим.

 — Все верно. Живописью в советское время заниматься было трудно, а декоративное искусство было свободно, как птица. И потому очень ценились выставки декоративно-прикладного искусства и в Латвии, и во всем остальном союзе.

Когда у меня была первая персональная выставка в 1978 году — я делала ее в декабре, мне казалось, что гобелен очень хорошо смотрится именно в холод, — люди стояли в очереди на вход. Это вообще была прелесть! Я не могу забыть, сколько людей стояли в мороз на улице, чтобы посмотреть на выставку молодой художницы.

Что касается цензуры, то за всю мою творческую жизнь не прошла только одна моя работа — Гагарин. Я была очень удивлена. Работа висела на персональной выставке — и очень хорошо смотрелась, была очень удачно подсвечена, — и вдруг Москва не принимает ее на всесоюзную выставку. До сих пор не знаю почему. Вроде сказали, что лицо у Гагарина слишком серое.

 — Давайте перенесемся в послевоенную Латвию. Ваш брат — композитор Раймонд Паулс — учился музыке с раннего детства. А как вы стали художником?

 — Мой папа очень хотел, чтобы брат стал пианистом, и Раймонд с четырех лет занимался с учителем. Все люди вокруг говорили, что папа сумасшедший — так мучает маленького мальчика. Но как показало время, отец был прав. Он открыл Раймонду дорогу. А мне — нет.

Он заставил меня окончить среднюю школу — тогда считалось, что получить среднее образование должен каждый. Я после седьмого класса хотела попасть в школу прикладного искусства, но мне не позволили. И я потеряла четыре года [поступив туда позже].

После школы прикладного искусства я попала в Рижский дом моделей. Туда брали не всех, но у меня был хороший диплом. Вообще в СССР наш дом моды был очень популярен, он даже издавал собственный журнал «Рижская мода». Но мне там не нравилось — приходилось в коллективе работать. Через год я узнала, что Рудольф Хеймратс открывает отделение текстиля в Латвийской Академии художеств. Надо сказать еще, что я никогда в жизни не думала, что я буду ткать гобелены. Мне нравилась живопись, но я чувствовала, что в ней не очень сильна.

За ткацкий станок я впервые села на пятом курсе — просто стало стыдно, что я скоро выпускаюсь из академии, но за все время, что здесь учусь, так ничего и не соткала. Дипломная работа моя была сделана хорошо — я получила за нее высокую оценку, — но главным было то, что я полюбила гобелен страшно.

 — Расскажите о Рудольфе Хеймратсе. Каким он был?

 — Высоким и очень харизматичным. Все девушки мечтали у него учиться! К нему был всегда очень высокий конкурс. Сегодня, к примеру, конкурса на текстильное отделение нет вообще.

Образовательная программа Хеймратса была уникальной, и, насколько я знаю, ее очень ценили в Союзе художников в Москве. В Москве Хеймратса называли не Рудольфом, а Рудиком: «Рудик приехал!» К нам, своим ученикам-студентам, он относился с уважением. Мы могли делать все, что вздумается. Не было никаких запретов. Он никогда никого не обижал, в каждом находил черту, которую помогал развить, и никогда не говорил «у тебя не получилось».

Единственное, что ему не нравилось, когда девушки становились мамочками. Вот тогда он бывал сердит. Говорил: что ж ты поступила в академию и сразу — ребенок? У меня тоже во время учебы родился сын, но профессор видел, что я все-таки иду своей дорогой, поэтому ничего не говорил. Он всегда был в разъездах — Москва его постоянно куда-то посылала.

Жалко было, что он не мог всего себя отдать искусству. Его постоянно ждали то на выставках в каких-то маленьких городах, то в жюри больших всесоюзных конкурсов. Он жил в Японии довольно продолжительное время — и по возвращению сказал: вот страна, откуда бы я вообще не вернулся.

О Хеймратсе написала очень хорошую книгу искусствовед Татьяна Стриженова — в Латвии этого издания нет, а в России, говорят, можно найти. В этом году исполняется 60 лет факультету, на котором я училась и где преподавал Хеймратс. Его сын Мартиньш обещал выпустить книгу о профессоре — мы ждем, чтобы праздновать.

— В середине XX века гобелен, что называется, сделал шаг от стены — перестал быть просто украшением, а стал самостоятельным и современным объектом искусства. Вы были свидетелем этого «шага» — как все происходило?

 — Очень постепенно. Мы тогда читали три журнала: польский Projekt, чехословацкий «Прикладное искусство» и московский «Декоративное искусство». И в какой-то момент в них стала мелькать информация о том, как вообще люди работают с текстилем. И это совпало с выставкой польского гобелена в Риге. Я была в таком восторге — даже не столько от техники [исполнения], сколько от размеров, — там были просто огромные гобелены!

Я попросила отца сделать мне трехметровый станок. Сказала: хочу бесшумный станок. Дело в том, что у нас в деревнях мастерицы работают на станках, которые ужасно стучат. А мой брат всегда слушал джаз, и я с детства привыкла делать все свои дела под музыку. В общем, отец сделал мне станок, который не мешал прослушиванию джаза, и я была счастлива. А в 1962 году Жан Люрса провел первую Биеннале таписерии в Лозанне. Это было очень большое событие — все мечтали на него попасть.

 — Вы попали в Лозанну?

 — В Лозанну попала моя подруга — художница Рута Богустова. Я ездила туда позже, в 1975 году от Союза художников, и, естественно, вернулась оттуда с круглыми глазами и желанием делать-делать-делать. До Люрса весь мир думал, что гобелен — это как в Средневековье, никакой фактуры, просто гладкое ткачество. А Лозанна все изменила.

Именно там впервые появились работы не только из шерсти, но и из пластмассы, бумаги. В Лозанне бывали все художники, за которыми хотелось следить: знаменитая американка Шейла Хикс, Магдалена Абаканович, Гиви Кандарели и многие другие. Кроме Лозанны была еще Триеннале художественного текстиля в Лодзи. В ней я участвовала с работой «Путевые заметки», которую создала после поездки на Кубу. Я получила за нее в Лодзи вторую премию, что важно — денежную.

 — Есть еще одна популярная легенда о советском декоративно-прикладном искусстве: что деньги на него государство выделяло регулярно и в немалом объеме. И что художники жили относительно безбедно на общем фоне. Так ли оно все было на самом деле?

 — В Риге был комбинат прикладного искусства «Максла». Комбинат покупал и заказывал у художников работы. Это было очень удобно. Мы всегда знали, для чего работаем. Сначала мы получали деньги, на которые покупали материалы, а когда работа была окончена, нам выдавали полную сумму.

Сказать, что мы были очень богатые? Нет. Но мы могли позволить себе не думать о деньгах, а просто работать. В этом была свобода. И в этом плане тогда было точно лучше, чем сейчас.

Сегодня всеми проектами заведует фонд культуры — только там можно получить деньги на работу. Ты представляешь проект, но у тебя его могут и не принять. В советское время все было проще: известно, что будет выставка, тема — труд. И ты готовишь работу на тему труда. Работаешь спокойно, зная, что получишь деньги и что работа твоя будет показана. 

 — Из всех бывших республик СССР именно в странах Балтии самые крепкие ткацкие традиции — и лучшее текстильное искусство. Чувствовали ли вы это преимущество?

 — Прибалтийские страны очень сильно влияли на весь Советский Союз. Это правда. В Литве всегда было больше концептуализма, в Эстонии — сильный дизайн, а у нас в Латвии — философический характер во всем и в текстиле тоже. Но что нас объединяло, так это то, что мы всегда работали в формате «моя идея, мое исполнение». Всегда все делали сами — без помощников. Свои гобелены я ткала сама. Прошли годы, а я могу вспомнить только то, как работала. Получается, что я всю жизнь посвятила текстилю. Сейчас я думаю, что если бы часть работы была переложена на других, у меня было бы больше свободного времени и больше здоровья. Потому что вообще-то ткачество — это помимо прочего еще и очень тяжелый труд.

Основное отличие прибалтийских ткацких традиций от российских в том, что мы очень внимательны к собственной культуре. В России тоже есть традиции. Я когда бывала в Москве, ездила в Загорск и любовалась кружевами, вышивкой. Но я заметила, что русские художники вообще не обращают внимания на свою национальную культуру. Меня удивляло, почему они не видят в этом пользы для творчества? Мы же, наоборот, повсеместно используем народные мотивы — и в искусстве, и в дизайне. То же самое делают эстонцы и литовцы. К примеру, в Таллине открыт чудесный Музей прикладного искусства и дизайна, в котором много новых технологий, много видео. Как только кончится пандемия, хочу поехать туда.

— В России многие монументальные работы советских художников-прикладников, гобеленистов в том числе, исчезли в 1990-е годы. Осталось что-то в Латвии?

 — С гобеленами и шпалерами такое уже случалось в истории. Они очень ценились вплоть до XVIII века, а после был спад: замков больше не строили, богатых людей стало меньше. В XX веке все повторилось: в советское время были большие заказы, большие дома культуры и театры, которые нужно было украшать. Сейчас этого ничего нет.

У меня были три интерьера, которые я делала как художник: санаторий в Кемери, бар и ресторан в Риге. У Хемрайтса тоже работы висели в кафе «Ленинград», в самом центре Риги. Ни одного из этих заведений больше нет. Где произведения, которые их украшали? Никто не скажет.

Фактически все работы, которые сохранились, висят в музеях. Здесь будет очень уместно поблагодарить Велту Раудзепа, главного хранителя фондов Латвийского национального художественного музея, которая каждый год старается получить у фонда культуры какие-то денежки, чтобы пополнять фонд, покупая у художников их работы.

 — Вы следите за тем, что происходит с современным текстильным искусством сегодня, за молодыми авторами?

 — Слежу и вижу, что молодые художники идут той дорогой, которой идти легче, — используют смешанную технику. Это немного обедняет, но работы бывают интересные. После того, как биеннале в Лозанне окончила свой долгий путь, эстафету неожиданно принял Китай. C 2000 года там проходит Международная текстильная биеннале, которая так и называется «Из Лозанны в Пекин». Мы с Иевой Круминя, профессором Латвийской Академии художеств и руководителем кафедры текстиля, были одними из первых, кого туда пригласили.

Очень радует, что в России есть свои триеннале и биеннале — в Москве и Екатеринбурге, и в Риге — Международная триеннале искусства текстиля и волокна «Традиционное и современное». На эти выставки со всего мира художники присылают работы, и жюри из трехсот-четырехсот имен выбирает 50-70 самых лучших.

— Если есть желание разобраться, что такое гобелен, то с чего вы советовали бы начать?

— В первую очередь нужно ехать в Париж, в музей Клюни. Там хранится таписсерия «Дама с единорогом» — цикл шпалер XV века, посвященный пяти человеческим чувствам, шестое из которых — любовь. Я его обожаю и могу часами рассматривать репродукцию, не в силах оторвать взгляд. По-моему, это лучшее, что было сделано не только в ткачестве, а вообще в искусстве. Мне нравится и то, что это мильфлер, и то, что у гобелена нет рамки. Благодаря отсутствию контура он смотрится свободно.

Ну, конечно, можно поехать еще в Америку, в Метрополитен-музей — там не менее прекрасная коллекция и есть своя серия с единорогом XV века.

— Можете спрогнозировать, каким будет художественный текстиль в ближайшем будущем?

 — Бурного развития текстильного искусства ждать смысла нет. Впереди — дизайн, а у дизайна немного другое видение, текстильному искусству оно не подходит. Для меня текстиль — это чудо. Я вот сейчас сижу у стены, на которой висят мои работы, и вижу, как прекрасно они смотрятся в интерьере, как им хорошо живется дома. Я всегда говорю художникам: делайте текстильные выставки с мебелью, показывайте, как хорошо им вместе, входите в коллаборации с фирмами, которые мебелью занимаются. Но пока никто так не делает, и это обидно.

— Если бы вы сами сейчас взялись за монументальный гобелен, какую бы тему выбрали?

 — В мире сейчас два вопроса, заслуживающих внимания, — вирусы и переработка. Ни о чем другом невозможно думать.