«То, что я ищу, нельзя выразить словами» Фрагмент книги о хореографе Пине Бауш. Она задавала своим танцовщикам сотни вопросов, на которые они должны были отвечать телом

В издательстве Individuum выходит книга теоретика танца и профессора Гамбургского университета Габриэле Кляйн «Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода» (переводчик Наталия Бакши; книга выпущена при поддержке Гете-Института и вошла в издательскую серию фестиваля Context. Diana Vishneva). Пина Бауш — немецкая танцовщица и хореограф, легенда танцевального театра. Она 40 лет занималась переосмыслением хореографии в театре, возглавляя труппу современного танца в Вуппертале («Танцтеатр Пины Бауш»). Одной из ее методик стали вопросы, которые она задавала труппе, — танцовщики должны были отвечать на них движениями. С разрешения издательства «Медуза» публикует фрагмент книги о том, как родилась эта идея и к чему она привела.

В обширной литературе о Пине Бауш неоднократно говорилось о том, что она задавала вопросы своим танцовщикам. Впервые она систематически применяет эту «производственную технику» в «Пьесе Макбет», или «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними» (1978). Но зачатки этой практики появились в 1976 году во время репетиций пьесы «Синяя Борода. Прослушивая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“» (1977).

Танцевальный критик Йохен Шмидт пишет, что метод возник в результате конфликта из-за «Вечера Брехта/Вайля» (1926) — двухактной программы с единственным балетом, для которого Бертольд Брехт написал либретто «Семь смертных грехов» (с музыкой Курта Вайля; премьера состоялась в Париже в 1933 году у Джорджа Баланчина с Лоттой Ленья и Тилли Лошем в главных ролях), и ревю «Не бойтесь» («Fürchtet Euch Nicht») с песнями Бертольда Брехта и Курта Вайля.

Тогда Вуппертальский оркестр не захотел играть музыку Вайля и вбил клин между Пиной Бауш и частью ее труппы, что стало ключевым поворотом в творчестве хореографа. Раньше ее постановки — успешные танцоперы «Ифигения в Тавриде» (1974) и «Весна священная» (1975) — были связаны с танцем модерн и написаны исключительно Пиной Бауш и ее телом, как она сама выразилась. Новый рабочий процесс опирается на особые отношения между танцовщиками и хореографом и специфическое самосознание танцовщиков как артистов. Так сформировалась новая эстетика танца, которая коренным образом повлияла на развитие танца и театра в конце XX века. Во всем мире это известно как «Танцтеатр Пины Бауш», «немецкий театр танца» или как воплощение театра танца в целом. 

Выходя из кризисной ситуации, Пина Бауш репетировала «Синюю Бороду» с несколькими танцовщиками — с Марли Альтом и Яном Минариком. Пина Бауш изменила способ работы, хотя к ней понемногу возвращались разгневанные и исключенные танцовщики. Она начала задавать вопросы — поначалу чтобы просто узнать больше о труппе, а не для того, чтобы включить ответы в постановку. Этот подход стал основным. Пина Бауш использовала его, даже когда режиссер Петер Цадек, известный своими экспериментальными постановками Шекспира и возглавляющий в то время Бохумский драматический театр, пригласил ее поставить «Пьесу Макбет».

Репетиции с неоднородным составом — певица Сона Цервена, танцовщики Вупперталя и актеры Бохума — и работа с текстами Шекспира были необычны для хореографа: она привыкла ставить пьесы исключительно через тело, движение и танец. И поэтому она задавала вопросы — о тексте, ситуациях, опыте и установках. Получившаяся пьеса «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними» — название взято из ремарки Шекспира — возникла благодаря новому рабочему процессу, намного больше вовлекавшему группу и отдельных танцовщиков.

Он возник не по концептуальным соображениям, а по необходимости, о чем впоследствии говорила Пина Бауш: «Просто потому, что в этом произведении задействованы актеры, танцовщики, певица <…>. Я не могла начать с движения, мне пришлось придумывать что-то иное. Поэтому я задавала им вопросы, которые у меня были к себе самой. Вопросы помогают аккуратно подойти к теме. Это очень открытый способ работы и в то же время очень точный. Потому что я всегда знаю наверняка, что ищу, но знаю это сердцем, а не головой. Вот почему никогда нельзя задавать прямые вопросы. Это было бы слишком неуклюже, а ответы — слишком банальны. Скорее, то, что я ищу, нельзя выразить словами, поэтому нужно более терпеливо пытаться раскрыть это». 

Премьера в Бохумском драматическом театре привела к большому театральному скандалу, спектакль оказался на грани срыва из-за шума в зале. Он продолжился лишь благодаря вуппертальской танцовщице Джо Энн Эндикотт, обругавшей публику и попросившей ее уважать труд актеров — непреднамеренный, новый и провокационный перформативный акт диалога между сценой и зрителями. И это было тем, что добивался Петер Хандке своей пьесой «Поругание публики» (мировая премьера постановки Клауса Пеймана состоялась во Франкфурте-на-Майне в 1966 году), — а именно размышлениями о театре и о том, для чего прежде всего необходимо взаимодействие между актерами и публикой во время спектакля. 

С этих слов начинается «Поругание публики». Именно это ощущали зрители на премьере пьесы Пины Бауш. Не было ни танца, ни шекспировского «Макбета». Был только сюрреалистический набор образов, связанный с шекспировскими темами предательства, безумия и смерти и по-своему переведенный Бауш — в плоскости отношений между полами, детства, тщеславия, мечтаний и страхов. Новый способ работы породил серию отдельных образов и сцен, которые сопровождали групповой танец. 

Пина Бауш вернулась из Бохума в Вупперталь с новой пьесой, которую потом поставила с новым составом, и с репутацией человека, встряхнувшего традиционное «шекспировское общество» и устроившего настоящий театральный скандал. Но прежде всего она привезла с собой новый метод, впоследствии самый известный символ Танцтеатра. Она переносила его на другие художественные, рабочие и образовательные процессы. Иногда его неправильно понимали как импровизацию, но импровизация — когда что-то делается без подготовки, спонтанно и исходя из ситуации — никогда не определяла репетиции Танцтеатра Вупперталя. Пина Бауш неутомимо корректировала движения танцовщиков и тем самым опровергала эту трактовку.

Это были серьезные и выверенные репетиции. Вопрос, заданный танцовщикам, сначала должен что-то затронуть и только затем перейти в хореографическую форму. В интервью журналу Ballett International Пина Бауш уже в 1983 году встроила разработку движения и танца в контекст вопросов: «Шаги всегда приходили откуда-то извне, не от ног. Движения мы разрабатываем всегда между делом, в промежутках. Время от времени мы создаем танцевальные фразы и запоминаем их. Раньше я боялась и паниковала, поэтому начинала с движения и избегала вопросов. Сегодня же я начинаю с них». 

Вопросы повлияли на процесс создания пьесы — теперь танцовщики, ассистенты и сама Пина Бауш вели записи происходящего на репетициях. Но прежде всего с постановкой вопросов изменились отношения между хореографом и труппой. Разработка пьесы и репетиции стали для всех них поиском, вопросом, на который нужно найти ответы. Так разрушилась традиционная роль танцовщиков, когда те разучивали заранее заданное. А еще этот метод проложил путь к многолетнему сотрудничеству в ансамбле — доверию, которое, правда, омрачалось взаимной, невыносимой и разочаровывавшей завистью. Это требовало выдержки. Во время репетиций «Гвоздик» (1982) Пина Бауш призналась: «Конечно, я задавала сотни вопросов. Танцовщики отвечали на них, что-то делали. <…> Но проблема еще и в том, что на многие вопросы вообще не возникает ответов, ничего не приходит. Дело не в том, что мне иногда кажется, будто я ни на что не способна. Иногда мы все, а не только я, не в состоянии что-либо сделать». 

Иногда вопросы были интимными, а ответы — личными. Они становились материалом, который Пина Бауш хореографически воплощала. Иногда «вопросы» представляли собой отдельные слова, пословицы, фразы или триггеры — Пина Бауш добивалась от танцовщиков настоящих эмоций, в чем ее иногда упрекают. Вопросы — на разные темы, от экзистенциальных до обыденных — были исследовательскими, базировались на повседневном восприятии, затрагивали телесные переживания, установки, ощущения и культурно-антропологические, географические и геополитические контексты. Танцовщики отвечали на них движением или небольшой сценой, а Пина Бауш эстетически и хореографически переводила увиденное. 

Творческий багаж Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя содержит около ста вопросов, заданных к каждой новой пьесе, 44 хореографии, а также две новые постановки «Контактхофа» с дамами и господами старше 65 лет (2000) и с подростками старше 14 лет (2008). Некоторые вопросы были общими, некоторые — «вопросами движения», на которые нужно ответить только движением: например жестами (положение рук и напряжение рта), действиями (подъем), эмоциями (плач) или движением, соотнесенным с природой. Часто Бауш искала движения, которыми можно было бы написать слова, — этот метод она использовала, например, в пьесе «Мойщик окон» (1997) для таких слов, как «Fu» («Счастье»), «Ho» («Гармония»), «Ai» («Жизнь»), «Mei» («Красота»). 

Пина Бауш задавала вопросы обычно на немецком языке, иногда — на английском. Ее труппа (например, в 2013-м она состояла из 32 танцовщиков, 18 женщин и 14 мужчин, из 18 разных стран) сама по себе была микрокосмосом разных культур и языков и тем самым — живой практикой перевода. Это проявлялось во время разработки пьесы: танцовщики, плохо понимающие по-немецки, переводили вопрос на родной язык. Не важно, как именно они его поняли, потому что искали ответы своими телами, голосами и движениями; в одиночестве или в компании; с помощью материалов, костюмов и реквизита, которыми изобиловал репетиционный зал в «Лихтбурге».

Это эксклюзивное пространство появилось в конце 1970-х годов в результате переговоров Пины Бауш и Вуппертальских сцен и с тех пор находилось в единоличном распоряжении труппы, независимо от распоряжений театрального руководства. Бывший кинотеатр в районе Вупперталь-Бармен, «Лихтбург» располагался рядом с «Макдональдсом» и эротическим магазином, недалеко от офисов Танцтеатра и в нескольких минутах ходьбы от Вуппертальского оперного театра. Танцовщики могли репетировать здесь в любое время, когда хотели, и сами настраивали световое и звуковое оборудование. У каждого из них был свой «уголок».

Во время репетиций в «Лихтбурге» Бауш сидела за большим столом: перед ней стояла кружка кофе, лежали сигареты, высились большая стопка бумаги и куча карандашей — хореограф все записывала от руки. Каждый ответ каждого танцовщика она записывала на отдельном листке и складывала в рабочую папку, где у каждого участника труппы было свое отделение. Для пьесы она задавала около 100 вопросов 184 примерно 20 танцовщикам, так что получала приблизительно 2000 ответов — можно представить объем заметок для одного произведения и в общей сложности для 40 хореографий. «Из вопросов мы собираем материалы. Просто делается много вещей и ужасно много всякой ерунды. Все много смеются. […] Но за этим всегда стоит серьезный вопрос: чего я на самом деле хочу? Что я на самом деле хочу сказать — сейчас, в настоящий момент, в котором мы живем?»