Hiperromantiķis Kā iekārtota režisora, izpildītāja un komponista Vladislava Nastavševa pasaule, kuram iznācis debijas albums "Опять нам будет сладко" 

Teātra režisors un komponists Vladislavs Nastavševs nācis klajā ar debijas albumu “Опять нам будет сладко”. Dziesmas ar 20. gadsimta dzejnieku vārdiem dzirdamas ne vien straumēšanas platformās, bet arī vinila platē. Albuma izdevējs ir “Meduza”. Aranžētājs — komponists Ivans Lubeņņikovs, dziedātājas Musjas Totibadzes un grupas Elektromonteur skaņas producents. Krievu izcelsmes rīdzinieks Nastavševs sadarbojas ne tikai ar Latvijas teātriem. Viņš ir arī viens no pazīstamākajiem režisoriem, ko Krievijai atklājis Gogoļa centrs, un izrādes Maskavā divreiz izvirzītas prēmijai “Zelta maska”. Šobrīd Nastavševs uz Maskavas Lielā teātra skatuves iestudē Žorža Bizē operu “Pērļu zvejnieki”. Pirmizrāde notiks 10. decembrī (ja epidemioloģiskā situācija ļaus). Pēc “Meduza” lūguma teātra kritiķis Antons Hitrovs stāsta par Nastavševa mākslinieka daiļrades pasauli un ceļu.

Дорогие читатели! Вы видите версию статьи на латышском языке. Если хотите прочитать материал на русском, нажмите сюда.

Režija kā dzejrade 

Vladislavs Nastavševs nenodarbojas ar tagadni un cenšas izvairīties no aktuālā. Viņu interesē atmiņa — kā individuālā, tā kolektīvā. Kā viņa dziesmās 80. gadu estrādes stilistikā, tā arī autobiogrāfiskos teātra projektos režisoru spēcina bērnības un jaunības pieredze. Viņš gandrīz nestrādā ar jauniem tekstiem, bet, ja strādā, tad vienīgi ar retrospektīviem — līdzīgi Sergeja Uhanova stāstu krājumam “Melnā sperma” par pusaudžu seksualitāti.

Tas nenozīmē, ka režisoram ir vienalga, kā viņa darbi mijiedarbojas ar laiku. Izrāde “Kuzmins. Forele caursit ledu”, kas veltīta Nastavševa mīļākajam dzejniekam Mihailam Kuzminam, pusaizmirstai sudraba laikmeta slavenībai un pirmajam krievu literātam, kas rakstīja par vīrieša mīlestību pret vīrieti — rets homoseksuāla varoņa gadījums krievu teātrī. “Es dzirdēju pārmetumus, ka šai izrādei it kā nav nekā kopīga ar mūsdienām,” “Meduzai” saka režisors. “Mēs tik tiešām [strādājot ar to] pacēlāmies virs dienaskārtības, bet man šķiet, šis darbs vienalga komentē mūsdienu reālijas, lai arī netieši.

Nastavševs ir aktieru teātra piekritējs: “Jābūt vienai metaforai, vienam visapvienojošam tēlam. Mani neviens tam nav mācījis, es nezinu, kā esmu pie tā nonācis.” Šī pamata metafora gandrīz vienmēr ir saistīta ar ķermeni un plastiku. Pēc Ivana Buņina stāsta iestudētajā “Mitjas mīlestībā”, ar ko 2010.gadā rīdzinieks vispirms debitēja dzimtajā pilsētā, bet pēc tam 2013.gadā arī Maskavā, mākslinieki sekoja bērnu spēles noteikumam “grīda ir lava”, proti, nepieskārās skatuves grīdai, bet rāpās pa stieņiem. Režisors ieceri skaidro vienkārši: “Mīlnieki aiz sāpēm rāpo pa sienām.”

Nastavševs, protams, seko krievu un padomju teātra avangardam, lai arī neuzskata sevi par tā laikmeta speciālistu. 1920. gadu sākumā Vsevolods Meierholds, kurš sapņoja par proletariāta teātri, pieprasīja māksliniekiem dekorāciju–stieni, kas neko neattēlo, toties palīdz aktierim demonstrēt virtuozu, teju cirka cienīgu plastiku. Meierholda pretinieks, Maskavas Kamerteātra dibinātājs Aleksandrs Tairovs vēl pirms revolūcijas nonāca pie līdzīgas idejas — plakanā skatuves grīda ir jāsalauž — un tad telpa varēs norādīt māksliniekam viņa kustību raksturu. 

Tieši tāpat Nastavševa darbos scenogrāfijas uzdevums ir virzīt aktieri. Režisoram labpatīk savas izrādes noformēt pašam. Viņa dekorācijas neatspoguļo noslēgtus tēlus — nozīmes atnāk, kad ķermenis nonāk telpā. No lielajiem Eiropas režisoriem, izņemot Nastavševu, tā strādā, šķiet, vien vācietis Mihaels Tālheimers.

Nastavševs ļoti mīl dzeju. Viņa režisūra tāpat līdzinās dzejradei — tradicionālai, ne verlibru. Katra izrāde pakļaujas striktiem un skaidriem noteikumiem, gluži kā dzejolis pantmēram.

Pēc Eiripīda lugas uzvestā “Mēdeja”, kas vispirms iestudēta Gogoļa centrā, bet pēc trim gadiem Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī, būtībā tika izveidota vienā mizanscēnā. Nastavševs to noskatīja no mākslinieces Marinas Abramovičas: aktieri sēž uz krēsliem pretstatā viens otram. Gunas Zariņas Mēdejas izteiksmīgais profils izcili piestāvēja šim risinājumam, bet attēls atgādināja apgleznotu sengrieķu vāzi. Šī ir retā izrāde, kur mizanscēnā iekļauts viss lugas traktējums. Pazemotā Kolhīdas cariene, kura tiecas pēc neatkarības, sapņo nevienam neko nelūgt — un to panāk finālā, kad beidzot var novērsties no sarunu biedra un svinīgi paskatīties zālē. 

Kā askētisms palīdz teātrim? Pasaulē, kur ir gandrīz bezgalīgas citu mediju — kino, seriālu, spēļu — iespējas, tas ir visdabiskākais ceļš. Pat dārgākās izrādes nevar sacensties ar kino grāvējiem. Tāpēc šodien teātra spēks ir tā vājībā — lai pārsteigtu izlutināto skatītāju, vajag sasniegt maksimālu rezultātu ar minimāliem līdzekļiem.

Pēterburga

Vladislavs Nastavševs piedzima 1978.gadā Rīgā, krievu ģimenē. Bērnībā to vien darīja s kā mācījās — no agra vecuma mūzikas skolā spēlēja vijoli un klavieres. Nastavševam bija brīnišķīga angļu valoda, tāpēc pēc skolas beigām viņš sāka strādāt bankā par tulkotāju.

Kad 1999. gadā Vladislavs iesniedza dokumentus Pēterburgas Teātra akadēmijas aktiermākslas fakultātē, viņam nebija ne karjeras plānu, ne pat minimālu zināšanu par profesiju — ģimenē ar teātri neviens nenodarbojās. Skatuve viņu vienkārši pievilka. Un vēl — gribējās aizbraukt no Rīgas.

Pēc diviem mācību gadiem Nastavševs nolēma apgūt režiju un pārgāja uz slavenā režisora Ļeva Dodina meistardarbnīcu, kur mācījās kopā ar Daņilu Kozlovski, Jeļizavetu Bojarsku, Dmitriju Volkostrelovu un Semjonu Aleksandrovski. Taču vēlāk atgriezās pie pasniedzējas Gaļinas Bariševas, beigu beigās iegūstot aktiera diplomu.

Par krievu teātra skolu kopumā un akadēmiju konkrēti Nastavševs visbiežāk runā ar cieņu, taču uzskata, ka ar studentiem Pēterburgā apgājās stingri, pat nežēlīgi.

Režisors atceras skatuves runas nodarbību, kurā topošos aktierus mācīja krieviski pareizi izrunāt noteiktas skaņas. Vienai no studentēm vingrinājums nekādi nepadevās. Pedagogs viņu kritizēja, speciāli izmantojot vārdus, kurus viņa nevarēja pareizi izrunāt: “Jums pilnībā nepiemīt sievišķība, seksualitāte un pievilcība.” Jaunā sieviete apgūlās uz grīdas, paslēpa seju un uz skolotāja jautājumu, ko viņa dara, atbildēja: “Domāju.” Viņš turpināja nodarbību, bet pēc kāda laika atkal pajautāja studentei: “Ko jūs darāt?” Atbilde nemainījās. “Tā nedomā, tā izstrādā inerci kapam, celieties.”

Nastavševs stāsta, ka tā noticis gandrīz katru dienu un ne tikai viņa kursā. Kļūstot par režisoru, viņš mēģināja uzvesties ne tā, kā pasniedzēji, taču izmest no galvas ierasto paraugu izrādījās sarežģīti: “Mācīties cieņpilnu toni darbā ar māksliniekiem, ar darbiniekiem man nācās jau pašam.”

Rīga, Londona — un atkal Rīga

Piecos Pēterburgā pavadītajos gados Nastavševs sailgojās pēc Eiropas un 2004. gadā atgriezās mājās. Viņu dziļi pārsteidza Alvja Hermaņa izrādes Jaunajā Rīgas teātrī — Krievijā viņš neko līdzīgu nebija sastapis. “Pēterburgā mūs nemācīja ironijai,” skaidro režisors. “Bet Hermanis iemācīja, ka pret jebko attiekties nopietni ir muļķīgi.” Divtūkstošo gadu vidū Jaunajā Rīgas teātrī jokoja par jautājumiem, par kuriem Latvijā nav pieņemts jokot līdz pat šai dienai. Piemēram, tur varēja ar ironiju stāstīt par padomju periodu, lai gan vairumam latviešu tā ir ļoti sāpīga tēma.

Arī Hermani ieinteresēja jaunais aktieris ar Pēterburgas akadēmijas diplomu. Taču Nastavševs vairs nevēlējās būt aktieris: “Man [uz noklausīšanos] iedeva kaut kādus uzdevumus. Domāt par tiem bija garlaicīgi.” Viņš nolēma turpināt mācīties un iestājās leģendārās Londonas Sentmārtina Mākslas un dizaina koledžas režijas fakultātē.

Krievu teātra skolas prestižs Nastavševam palīdzēja — viņu ieskaitīja uzreiz otrajā kursā, tāpēc trīs gadu vietā režisors mācījās divus. Lielbritānijā kārtība izrādījās krietni liberālāka, nekā Krievijā. Studenti mācījās lielā radošā brīvībā, viņus iepazīstināja ar dažādām teātra metodēm. Taču Pēterburgas akadēmijas absolventam britu izglītība šķita nedaudz virspusēja. Toties koledžā varēja droši izmēģināt uzkrājušās režijas idejas.

Tolaik Nastavševu būtiski ietekmēja lietuviešu režisora Eimunta Ņekrošus metaforiskais teātris. Londonas pedagogi netraucēja studenta meklējumiem, bet palīdzēt varēja maz — viņiem šāda režisūra bija jaunums. Britu teātris ir krietni konservatīvāks par Eiropas. Tur dramaturgi joprojām ir svarīgāki par režisoriem, bet režijas atslēga ir iespējami pilnīgi atklāt autora ieceri. Nastavševam tāda pieeja izrādījās sveša — viņš joprojām distancējas no tradicionālā dramatiskā teātra, reti iestudē lugas, priekšroku dodot prozai, dzejai vai personīgajām atmiņām. 

Palikt ārzemēs Nastavševs nevēlējās. Stabilu režisora honorāru vēl nebija, dzīvot piestrādājot nebija interesanti. 2007. gadā režisors atkal atgriezās Rīgā.

Netīrs darījums

Ar visu mīlestību pret Hermani par latviešu teātri kopumā Nastavševs nav sajūsmā. Pēc režisora domām, Rīga ir teātra province. Tur mīl tradicionālu, sentimentālu, “cilvēcisku” teātri. Kaimiņiem lietuviešiem un igauņiem paveicies vairāk, uzskata Nastavševs: “Latviešiem nepiemīt ne ziemeļnieciskā igauņu radikalitāte, ne lietuviešu ugunīgums,” viņš saka. “Lietuvieši ir ļoti dzīvi, un teātris viņiem ir ļoti vitāls. Igauņiem tas ir pretēji — no galvas. Viņi uzņem sevī skandināvu vēsmas, savukārt lietuvieši daudz ņem no poļiem. Bet latvieši — ne šis, ne tas.”

Atrast vietu dzimtenē izrādījās grūti. Vienīgā Rīgas skatuve, kas vēlējās iegūt sev Sentmārtina koledžas absolventu, bija Dirty Deal Teatro — viens no pirmajiem neatkarīgajiem teātriem valstī. Nosaukums “Netīrais darījums” nav pārāk tāls no patiesības — kolektīvs īrēja telpas necilā noliktavā kaimiņos naktsklubam. 2010. gadā Nastavševs Dirty Deal Teatro iestudēja “Mitjas mīlestību” — kamerizrādi diviem aktieriem pēc Ivana Buņina stāsta. Ar šo darbu sākās viņa režisora slava.

“Ideju man pasvieda [Dmitrijs] Volkostrelovs, kad vēl kopā mācījāmies,” atminas Nastavševs. “Es sirgu ar “Mitjas mīlestību”, visu laiku to pārlasīju. Un te viņš saka: bet iedomājies iestudēt “Mitjas mīlestību” — lūk, kā? Tas nemaz nav skatuves daiļdarbs — vieni vienīgi dabas apraksti un emocionālo stāvokļu izmaiņas. Tā kā “Mitjas mīlestība” man bija kā režijas nodarbības.”

Par nākamo Dirty Deal Teatro izrādi — “Puiši smaržo pēc apelsīniem” pēc Gaja Davenporta stāsta motīviem — Nastavševs ieguva “Spēlmaņu nakts” balvu. Viņu sāka aicināt solīdie valsts teātri — vispirms Nacionālais, tad arī Jaunais Rīgas teātris.

Vēl pirms tam rīdzinieku pamanīja ietekmīgais Krievijas režisors Kirils Serebreņņikovs, un piedāvāja viņam iestudēt “Mitjas mīlestības” rimeiku Gogoļa centrā, kas tikko bija izveidots uz Gogoļa teātra bāzes, “Septītās studijas” māksliniekiem (Serebreņņikovs ir Gogoļa centra mākslinieciskais vadītājs). Izrādes Maskavas versija iznāca 2013. gadā. Tā kļuva par pirmo atjaunotās platformas pirmizrādi, un pie reizes par pirmo režisora darbu krievu valodā — Rīgā to spēlēja tikai latviski, krievu teātri ar Nastavševu tolaik nesadarbojās. Nākamajos sešos gados režisors Gogoļa centrā īstenoja vēl četrus projektus. 

Nedaudz ellē

“Ir režisori, kas nezina, ko dara, bet aktieru priekšā tēlo, ka zina,” spriež Nastavševs. “Es nemānu aktierus, viņi zina, ka es nekad ne par ko neesmu pārliecināts. Kamēr mēs mēģinām, divdesmit piecas reizes viss mainās. Scenogrāfijai jau divas nedēļas būtu jābūt gatavai, bet man joprojām nav skaidrs, kur varoņi atrodas.”

Galīgais lēmums atnāk intuitīvi. “Vispirms es kaut ko daru, un tikai pēc tam, krietni vēlāk, skaidroju sev paša darbu,” stāsta Nastavševs.

Gogoļa centra māksliniece Marija Seļezņova stāsta “Meduzai”, ka Nastavševs aktieriem nedod gatavus uzdevumus, viņi kopā mēģinājumos meklē risinājumus. “Viņš tevi novēro,” stāsta Seļezņova. “Pagriež tevi tā, citādi. Patiesībā mākslinieks visa procesa laikā atrodas nedaudz ellē, bet pēc tam visbiežāk veidojas kaut kas ļoti personisks. To nevar iestudēt. Tas ir kopīgs, visai mokošs meklējums, kas visbiežāk noslēdzas ar brīnumu lietām.”

Režisora pēdējā Maskavas iestudējumā, autobiogrāfiskajā “Glābt orhideju”, Seļezņovai ir loma bez vārdiem — suns Mūza. “Vlads nelūdza man nospēlēt mīlestību, tas notika dabiski, jo citādi nav iespējams. Saimniekiem ir sarežģītas attiecības, viņi cieš nenoskaidrotu traumu dēļ, un tikai es sniedzu viņiem beznosacījumu mīlestību,” saka aktrise.

Seļezņova spēlējusi trijos Nastavševa projektos. Izpildītāji atnes režisoram idejas, un viņš nereti tām piekrīt, stāsta māksliniece. Seļezņova, piemēram, pieteicās apgūt staigāšanu uz koka ķekatām izrādei “Kuzmins. Forele caursit ledu”. Viņas piezemētā varone ne vien slīd pa ledaino kalniņu kā pārējie, bet arī pārliecinoši soļo pa līdzeno grīdu.

Seļezņovas Gogoļa centra kolēģis, aktieris Mihails Troiņiks (spēlēja mācītāju seriālā “Чики”) piekrīt, ka jebkurš projekts ar Nastavševu ir ilgs un sarežģīts meklējums. Taču viņš uzskata, ka kopīgo virzienu režisors nosaka gana skaidri: “Vladam ir kaut kāda personīga, ļoti skaidra nots. Jā, viņš izmanto mūsu idejas, bet tikai tās, kas iederas noteiktajā virzienā.”

Troiņiks piedalījies četrās režisora izrādēs un atceras šos darbus kā vienus no sev svarīgākajiem. “Mani iespaidoja, cik uzmanīgi viņš analizē tekstu — tas laikam nāk no Pēterburgas skolas, no [Ļeva] Dodina. “Mēdejā” man bija frāze: “Tai zemes dzīlēs tagad slēpties vajadzēs/ Vai mākoņos uz putna spārniem aizlidot/ Lai paglābtos no karaļnama atriebes.” [Mans personāžs] Jāsons tikko uzzinājis, ka Mēdeja noindējusi viņa līgavu un viņas tēvu. Ar Vladu ilgi analizējām šo repliku. Es izpildīju to ātri, temperamentīgi, kā skrienot. Viņa nogalināja manu jauno sievu! Bet vēlāk Vlads iesāka: “Tu saproti, kas tas ir? Zemes dzīles vai mākoņi — kaut kas viszemākais vai kaut kas visaugstākais. Vai putna spārni — tātad kaut kas vispār trešais.” Šķiet garāmejoša frāze, es nekad tajā nesāktu meklēt tādu apjomu. Tiesa, rezultātā mēs to izsvītrojām.”

Aktieris uzskata, ka Nastavševa izrādes Gogoļa centrā ir sava veida teātris teātrī, ar personīgo komandu un estētiku: “Viņa izrādēs nav metaironijas, epatāžas, provokācijas. Tas ir vārda teātris, rūpīgs, lēns, minimālistisks. Teātris, kas kavējas jaunībā, pirmajās jūtās un nevēlas no tās atvadīties, pieaugt, turklāt to var spēlēt arī veci mākslinieki. Tur ir vientulība, sāpes un tādas ziemeļnieciskas skumjas.”

Опять нам будет сладко

Vienreiz Pēterburgas akadēmijā studentiem uzdeva rakstīt dziesmu. Nastavševs mūzikai izmantoja Kuzmina dzeju, ar kuru tad arī iepazinās. Tā sākās viņa komponista un izpildītāja paralēlā karjera. 

Nastavševs pats sacer mūziku savām izrādēm. Gadās arī, ka sākumā parādās dziesmas, bet vēlāk — teātra izrāde. Piemēram, padomju hitu aranžējumus komponists sākumā sacerēja muzikālajai performancei “Я говорю, что люблю тебя” — un tikai pēc tam tie nokļuva izrādē “Glābt orhideju”.

Albumā “Опять нам будет сладко” ar 20. gadsimta dzejnieku — Bloka, Pasternaka, Mandelštama, Brodska un daudzu citu — vārdiem Nastavševam parādījās līdzautors, komponists Ivans Lubenņikovs, dziedātājas Musjas Totibadzes un grupas Elektromonteur skaņas producents. Lubeņņikovs ir sintīpopa meistars. Tā ir sintezatora mūzika pēc 80. gadu parauga. “Опять нам будет сладко” apvieno šo izklaidējošo mūziku ar dzejas mākslu — pēc būtības mūsu priekšā ir acīmredzams nobrow kultūras piemērs, kas principiāli neredz atšķirību starp masu un elitāro kultūru.

“Neatkarīgajā krievu mūzikā sudraba laikmets parādās ne pirmo reizi,” “Meduzai” saka mūzikas kritiķis Artjoms Makarskis. “Piemēram, [Krievijas] grupa The Retuses kļuva populāra pateicoties Jeseņina dzejai. Lai kā arī nebūtu, man šķiet, ka Nastavševam un Lubenņikovam izdevās notvert šo tekstu noskaņu.” Makarskis uzskata, ka mūziķa darbam ar dzeju var būt divas galējības: pārāk delikāta attieksme pret oriģinālu vai lieli kontrasti, taču “Опять нам будет сладко” autoriem izdevies panākt teksta un mūzikas sinerģiju, paliekot gana pārdrošiem.

Makarskis ir pārliecināts, ka, pateicoties projektam, vairāk cilvēku izdzirdēs šo dzeju, tai skaitā arī mazāk zināmos dzejniekus, kā Kuzmins. “Sintezatora mūzika ir populāra jau daudzus gadus. Dziesmas no “Опять нам будет сладко” saskan ar Musjas Totibadzes un Elektromonteur auditoriju. Zīmīgi, ka dažus trekus var atrast “VKontakte” koncerta ierakstā — tātad cilvēki ir gatavi tās klausīties vēl pirms iznākšanas,” saka kritiķis. 

“Опять нам будет сладко” Makarskim atgādina Šarlotes Geinsbūras albumu “Rest”, ko producēja franču elektroniskās mūzikas izpildītājs SebastiAn. “Lubeņņikova aranžējumi ir puse darba, viņam izdodas veidot sintezatora mūziku detalizētu, piesaistošu,” viņš turpina. “Nastavševa vokālā maniere arī ir svarīga. Viņš nav ideāls vokālists, bet tāda nelīdzena dziedāšana cilvēcisko elektronisko mūziku, kas kā tāda nav pārāk cilvēciska.”

Nastavševam muzikālie projekti ir iespēja atpūsties no režijas un pašam iznākt uz skatuves. Lubeņņikovam ir līdzīgas sajūtas: “Visi mani pēdējie darbi saistīti ar producēšanu, bet šeit es atkal stāvu uz skatuves un izpildu mūziku. Neapkalpoju neviena gaumi, bet daru to, kas man pašam ir interesanti.” Lubeņņikovs “Meduzai” saka, esot izvēlējies sintīpopu, jo tas saistīts ar viņa paaudzi: “Mūsu abu bērnība ir 80.gadi. Vladikam pret visu šo dzeju attieksme ir tāda pati, kā pret elektronisko mūziku – viņš lasīja to bērnībā, jaunībā.”

Kad Vladislavs Nastavševs stāsta par projekta uzdevumu, viņš bieži atkārto vārdu “hiperromantisms”. “Mums nav tieša romantisma, bet gan grotesks — sintīpopa estētika labi atbilst šim mērķim. Tā sudraba laikmeta valoda kļūst tuvāka mums, postmodernās sabiedrības bērniem. Bet romantikas šeit ir vairāk nekā ironijas, tas ir ļoti patiess darbs. Mēs it kā atskatāmies un jautājam sev — kāpēc mēs vairs nevaram būt romantiski?”