«Стеклянный отель» — роман о крахе финансовой пирамиды Автор отказывается от привычных сюжетных принципов и создает историю, гораздо больше похожую на жизнь

Литературный критик Галина Юзефович рассказывает о романе канадской писательницы Эмили Сент-Джон Мандел «Стеклянный отель». Его сюжет выстроен вокруг глобальной финансовой пирамиды, которая меняет жизни десятков совершенно разных людей. Рассказываем, почему эта история может заинтересовать всех, кто сталкивался в 1990-е с «МММ» и банком «Чара», а также почему отсутствие привычных сюжетных конструкций эту книгу никак не портит.

Эмили Сент-Джон Мандел. Стеклянный отель. М.: Inspiria, ЭКСМО, 2020. Перевод Я. Барсовой

У любого человека, пережившего 1990-е годы в России или хотя бы слышавшего рассказы старших, новый роман канадской писательницы Эмили Сент-Джон Мандел вызовет всплеск мгновенного узнавания — более или менее болезненного в зависимости от того, насколько близко сам читатель или его родные соприкоснулись со знаменитыми финансовыми пирамидами той эпохи, «народным» «МММ» или чуть более «элитарным» банком «Чара». История, которую рассказывает в «Стеклянном отеле» Эмили Сент-Джон Мандел, тоже выстроена вокруг глобальной финансовой пирамиды — она оказывается своего рода магическим артефактом, разрушающим или просто трансформирующим связанные с нею человеческие судьбы. И волны этой трансформации расходятся поразительно широко — и во времени, и в пространстве.

Предыдущий роман Эмили Сент-Джон Мандел «Станция одиннадцать» в силу некоторых формальных причин проходил по ведомству фантастики (действие в нем разворачивалось в постапокалиптическом будущем, после того, как большая часть человечества вымерла от так называемого «грузинского гриппа»), нынешний же вплоть до последних страниц удерживается в поле условного реализма. Однако ключевой прием в обоих случаях остается неизменным: десятки человеческих жизней сплетаются у Мандел в тонкое кружево, узор которого проступает во всей своей стройности и красоте даже не к финалу, а через некоторое время после прочтения.

Однажды ночью на стеклянной стене роскошного отеля, расположенного на уединенном побережье острова Ванкувер появляется странная надпись несмываемым маркером: «Почему бы тебе не поесть битого стекла?» Десятью годами раньше тринадцатилетняя девочка по имени Винсент, только что потерявшая мать (та ушла покататься на каноэ и не вернулась), пишет несмываемым маркером на окне школьной аудитории другую странную фразу — «Смети меня» (по легенде это предсмертные слова датского философа Кьеркегора).

В ночь, когда появляется первая загадочная надпись, Винсент — теперь ночной бармен в баре того самого отеля — знакомится в лобби с его очаровательным владельцем, недавно овдовевшим бизнесменом и финансистом Джонатаном Алкайтисом, и становится его подругой, а после — женой. Женщина, сидящая в лобби неподалеку, мечтает разоблачить и разрушить построенную Джонатаном финансовую пирамиду, а другой бессонный ночной посетитель отельного бара, пожилой топ-менеджер судоходной компании, напротив, попадается в его сети, польстившись на несуразно большие барыши. 

Еще через несколько лет финансовая империя Джонатана, такая стабильная и ладная на вид, рушится, офис его компании на Уолл-Стрит осаждают разоренные инвесторы с сухими и страшными глазами, а пособники Джонатана уничтожают бумаги, мечтают о странах без договора об экстрадиции и стараются не смотреть в окна. Винсент уходит от своего удобного и обаятельного мужа в туман — и исчезает, чтобы снова возникнуть в поле нашего зрения уже в качестве помощника повара на огромном сухогрузе, идущем через Атлантику. Джонатан Алкайтис, получивший по приговору суда 170 лет тюрьмы, медленно сходит с ума в заключении и общается с призраками людей, погибших в результате его махинаций. А еще через пару лет тот самый невезучий менеджер судоходства, из благополучного рантье разом превратившийся в бездомного нищего, получает предложение от своих бывших работодателей: ему предстоит командировка в Германию — прямо посреди океана с корабля пропала женщина-повар, и он должен выяснить обстоятельства ее гибели.

Любая попытка пересказать «Стеклянный отель» упирается в очевидное отсутствие в нем сквозного линейного сюжета, сводящего многочисленные линии воедино. Узелки, кажущиеся поначалу значимыми (такие, как упомянутая уже зловещая фраза на стене отеля или намекающее на возможность детективной интриги исчезновение Винсент в конце) при чуть заметном изменении перспективы теряют свою акцентированность. Герои, от которых мы ждем энергичного взаимодействия, расходятся в разные стороны, едва соприкоснувшись локтями или попросту разминувшись.

Многозначительные отсылки к предыдущему роману, «Станции одиннадцать» (Мандел несколько раз дает понять, что перед нами альтернативная версия событий в рамках той же вселенной — вспышка грузинского гриппа здесь тоже была, но ее удалось быстро локализовать), оказываются ни к чему не обязывающей пустышкой. Глобальная трагедия, которой видится падение финансовой пирамиды Джонатана Алкайтиса его непосредственным очевидцам, оборачивается по факту не то хлопком, не то всхлипом. Непоправимый ущерб как-то понемногу выправляется, участники и жертвы событий, справившись с шоком, по большей части начинают жить с чистого листа, и у некоторых эти новые жизни оказываются, в общем, не хуже старых. На могилы тех, кому не удалось пережить случившееся, опускается милосердное забвение, и мир почти без потерь катится дальше. 

Словом, развешанные по стенам ружья демонстративно отказываются стрелять, а иногда оборачиваются и не ружьями вовсе, но элементами декора, сюжетные крючки ни за что не цепляются, а протоптанные и любовно подсвеченные тропки уводят во мрак и неопределенность. 

Однако это очевидное, вопиющее нарушение канонических жанровых ожиданий, этот демонстративный отказ отрабатывать привычные нам нарративные схемы и клише удивительным образом не делает «Стеклянный отель» ни аморфным, ни рыхлым, как это часто случается с романами подобного типа. Скорее о нем имеет смысл говорить в терминах нового романа и новой словесности в целом. Отказываясь, как это принято сейчас, от принципов традиционной повествовательности, насквозь искусственной и конвенциональной, Мандел предлагает на их место не хаос, но, напротив, абсолютное жизнеподобие. Как и в реальном мире, в мире «Стеклянного отеля» все события и объекты сложным и не всегда очевидным образом взаимосвязаны, и эта продуманная связность «работает» — то есть трогает, волнует, увлекает — ничуть не хуже типовых сюжетных конструкций.