«Анна» Люка Бессона: очень плохой и глупый боевик о русской красавице В главной роли — уроженка Магадана топ-модель Саша Лусс

11 июля в российский прокат вышел боевик Люка Бессона «Анна». По сюжету привлекательная гражданка СССР (ее играет русская топ-модель родом из Магадана Саша Лусс) работает на спецслужбы в Париже, где ей приходится соблазнять и убивать своих жертв. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает, как боевики Люка Бессона о красивых женщинах стали откровенно устаревшими и почему фильм «Анна» — полный провал.

Чтобы избежать двусмысленностей, начать следует с главного: «Анна» Люка Бессона — очень плохой фильм. Несуразный, шаблонный, агрессивно-глупый. Можно (или даже нужно) апеллировать к памяти о лучших картинах, снятых французским режиссером в прошлом, и небезуспешно искать в «Анне» их след — в образе центральной героини, в сюжете, даже в манере съемки и монтажа он чувствуется. Но не факт, что это сослужит фильму хорошую службу: слишком невыигрышно он выглядит на фоне «Никиты» или «Леона». Да что уж там, по всем статьям проигрывает даже такой пустышке, как «Люси», — она по меньшей мере была динамичной, остроумной и ладной. А Скарлетт Йоханссон, в отличие от новой музы Бессона — русской топ-модели родом из Магадана, лица Dior Beauty и Carolina Herrera Саши Лусс, — все-таки отличная актриса. Хотя Саша смотрится не менее эффектно. 

Вероятно, на свете есть люди, которые побоятся спойлеров и захотят самостоятельно открыть для себя все сюжетные повороты «Анны». Они могут перестать читать прямо здесь. Всех прочих будет гуманным предупредить, что формально отнесенный к рубежу 1980–90-х годов (самое продуктивное время в карьере самого Бессона) боевик эксплуатирует самые расхожие жанровые клише. Кажется, что режиссер поспорил с кем-то на бутылку «Столичной», что не пропустит ни одного штампа.

Наркоманка Анна, которую насилует и обижает собственный муж-бандит, после предпринятого им неудачного ограбления банкомата (вы не ослышались, именно так) получает неожиданное предложение от вербовщика КГБ. Став через пару лет одной из самых опасных убийц зловещей советской спецслужбы, она отправляется под прикрытием в Париж делать карьеру фотомодели. Там героиня соблазняет врагов и безнаказанно убивает каждого из них. Это происходит до тех пор, пока Анна не нарывается на ЦРУ, которым без труда удается ее перевербовать. Теперь она работает и на наших, и на не наших (кого бы вы ни считали кем), попеременно занимаясь романтическим сексом со своими кураторами — советским (Люк Эванс) и американским (Киллиан Мерфи). 

Сложно в это поверить, но рядом с «Анной» даже насквозь клюквенный «Красный воробей» кажется верхом исторического и психологического правдоподобия. Касается это и показанных российских реалий, на которые вряд ли обратит пристальное внимание зритель в Европе и США; мы же обречены на горький смех буквально с первой минуты фильма. Не стоит придираться к крупному плану церетелиевского памятника Де Голлю у гостиницы «Космос» (воздвигнут в 2005-м, в фильме фигурирует в 1987-м), современным номерным знакам и маркам автомобилей, мелькающим в кадре «Кофе-Хаузам», когда существует ключевая сцена — советская наркоманка в 1988 году роется в собственном лэптопе; еще год спустя она же украдет у убитого ей в центре Москвы бизнесмена мобильник. За этим соблазнительно усмотреть некую концепцию (какую?), но больше всего это смахивает на тривиальную неряшливость, анекдотическое «так сойдет». Единственный аутентичный элемент в кадре — актер Александр Петров в своей первой международной роли пресловутого бандита-абьюзера, чье тело покрыто несусветными татуировками.      

Трогательнее всего то, что никакой, даже неосознанной, неприязни к России и русской культуре за этим нет. Напротив, Бессон очевидно обожает дикую страну, где водятся смертоносные длинноногие красавицы, а публика обожает по старой памяти все его фильмы, что бы он ни снял. Но принять «Анну» за комплимент все же сложно. В ней вообще нелегко увидеть какие-то осознанные мысли и чувства. Такое впечатление, что их место занял основной инстинкт французского режиссера: снимать фильмы с сексапильными девицами, чья красота буквально трансформируется в страшную силу. В каком антураже и жанре будет происходить эта трансформация — фантастическом («Люси»), историческом («Жанна дʼАрк»), ретроприключенческом («Необычайные приключения Адель») или сюрреалистическом («Ангел-А»), по сути, неважно. 

В современном мире, где бушует #MeToo, Люк Бессон превратился в парадоксальный рудимент, до сих пор не стертый в порошок исключительно потому, что живет и работает во Франции, на родине легкомысленного либерализма. При этом он пытается собрать остатки воли в кулак и как-то соответствовать времени; выглядит это довольно жалко. В сердцевине «Анны» едва заметно трепещет идея женского самоопределения, права на свободу от мужских ожиданий. Героиня что-то лепечет о «свободе», подобие которой находит в партнерстве с девушкой-моделью — та, в отличие от кураторов-спецслужбистов, ничего от нее не ждет, кроме секса. Но каждый кадр фильма противоречит формально феминистическим тезисам. 

Бессон бесстыже, почти порнографически (даром, что в кадре только однажды, буквально на секунду, стыдливо показана грудь Анны) ныряет в эксплойтейшен — другими словами, торгует образом своей героини, одновременно непобедимой и возбуждающе зависимой, в надежде на достаточное число единомышленников среди потенциальных зрителей. Ирония в том, что эта тактика превращает Анну в бесплотный фантом, не вызывающий ни желания, ни солидарности, ни интереса. Единственным живым человеком и по-настоящему свободной женщиной на весь фильм оказывается ее начальница в КГБ Ольга, иронично и вальяжно сыгранная лауреаткой «Оскара» Хелен Миррен (она же, как мы знаем, Елена Васильевна Миронова), на старости лет пустившейся во все тяжкие. Она явно получает удовольствие от этого трэш-шапито, позволяя себе допьяна напиться из чаши guilty pleasure и всем своим видом демонстрируя полную эмансипацию и от своего персонажа, и от режиссерских — неважно, благих или не слишком, — намерений.