«Мы, фотографы, закатываем время в банки» Интервью знаменитого российского фотографа Сергея Максимишина. Он выпустил альбом «Родина», которым подводит итоги своей карьеры
В декабре 2025 года знаменитый российский фотограф Сергей Максимишин выпустил двухтомный альбом «Родина». В первый том вошла любительская съемка разных лет — Максимишин собирает фотографии по блошиным рынкам и аукционам. Второй том представляет собой итоговый сборник работ самого фотографа. В 2022 году Максимишин, украинец по матери, уехал из России в Израиль. По просьбе «Медузы» журналист Александр Уржанов поговорил с классиком российской документальной фотографии о том, что такое «Родина».
— Ваш двухтомник — это ровно 105 лет истории России в фотографиях, с 1917-го по 2022 год. Получается, война — это отсечка, сопоставимая по масштабу с Революцией? После ее начала — это уже другая Россия, в других фотографиях?
— Я просто уехал из России, так что отсечка произошла естественным путем. И для меня эта книга — некое закрытие гештальта, потому что я не верю, что когда-либо буду снимать в России. Даже если я и вернусь, не верю, что буду еще в состоянии снимать. Поэтому это в какой-то степени подведение итогов.
Там 27 лет работы. Были времена, когда я был газетным репортером. Были времена, когда я работал для журналов National Geographic и GEO. Сейчас я работаю для своего фейсбука и снимаю то, что мне интересно.
— Как из такого огромного объема снимков вы выбирали, что включить в книгу?
— Выбирали мы вместе с редактором, Андреем Поликановым, человеком в нашей профессии легендарным. Брали те фотографии, которые, как нам кажется, интересны сегодня. Мы почти отказались от новостных кадров, которых у меня было множество, и оставили те, что ассоциируются с тем самым словом «родина».
— Насколько провокационно для вас звучит это название?
— Ну почему? Ничего не провокационно. Да, родина — это страна, которую я люблю. Это страна, откуда я взялся. У меня есть, конечно, в голове [Фридрих] Дюрренматт про государство и родину. Но в общем там нет никакого сарказма, никакого камня за пазухой.
Мне абсолютно не хотелось делать злободневную книжку. Для меня один из критериев успешности фотографа — будут ли его снимки интересны через 50 лет, когда забудутся все новости. Я подумал, что время для фотографа — это как помидоры для хозяйства. Мы закатываем время в банки, бывают разные рецепты. Бывают в собственном соку, в маринаде, бывает больше уксуса, меньше, но это все-таки помидоры. И, собственно, в этом миссия.
— Первый том «Родины» — это снимки из личных архивов, сделанные с 1917-го до конца 1980-х. Как вы собирали эту любительскую фотографию?
— Народную. Мой термин — народная [фотография], я такого нигде не слышал. Профессионалы говорят «вернакулярная фотография», кто-то говорит «частная», но мне кажется, что все-таки ближе народная — как народная песня.
Я начал собирать такие фотографии не так давно, лет 12 назад. До этого я всегда что-то собирал, монеты, например. Поскольку я родом из Керчи, я собирал керченские монеты. А керченские монеты — это античные монеты. В школе я хотел стать археологом. Работа с такой фотографией — это археология. Она тоже невероятно скучная в больших объемах, клишированная, одинаковая, но, просеивая эти огромные объемы, иногда можно найти жемчуг.
Люди, которые занимаются фотографиями подобного сорта с этнографической стороны, ругаются: им не нравится этот подход. Они говорят, что это не научно: «Ты занимаешься самопрезентацией, делаешь свой арт-проект из чужой фотографии». Ну, в общем, да. Я никому не обещал заниматься наукой. Действительно, это некое представление о массиве советской вернакулярной фотографии, представленное Сережей Максимишиным, некая картина страны, какой ее представляет Сережа Максимишин. Очень точно сказал Шура Буртин: «Такое ощущение, что ты снимаешь чужими фотографиями». И то же самое сказал Женя Корнеев, художник [дизайнер «Родины»], когда первый раз посмотрел эту книжку. Он сказал: «Такое ощущение, что это тоже ты снимал». Ну, потому что я фотограф и не могу переступить через свое понимание того, что такое хорошая фотография, а что такое нехорошая фотография. Мой отбор, конечно, очень субъективный.
А технологически это выглядело так: я заходил в интернет, листал там сайты каких-то онлайн-барахолок, находил аукционы — и в жестокой борьбе с еще десятью человеками в мире, которых заинтересовала эта фотография, иногда побеждал. Иногда проигрывал. Иногда покупал за копейки, иногда переплачивал три цены. Все это есть у меня в твердых копиях, и на самом деле это совершенно офигительное ощущение, когда ты получаешь такую картинку: они все крохотные, 9 на 12 максимум. И еще в трубочку свернутые, грязные, рваные. И ты вот это чудо, которое абсолютно не производит впечатления, положишь в сканер — и вдруг на экране видишь… И так немножко мурашки по коже даже.
— У каждого исторического периода есть свой визуальный стереотип: в 1930-е — физкультурные парады, в 1940-е — слезы, в 1960-е люди проживают свою частную жизнь. В чем ваш архив «народной фотографии» отвечает этому стереотипу, а в чем противоречит?
— Стереотип не на пустом месте взялся. Мы не ретушировали, не кадрировали, единственное, что иногда делали — давали [дополнительно] фрагменты этих фотографий, сильно увеличивая. Мы делали это в тех случаях, когда при сильном увеличении рождалась новая фотография. Например, снимок с девушками и физкультурным парадом: стоят теннисистки общества «Динамо», а когда увеличиваешь, то видишь, что за каждой из них стоит милиционер.
Тем не менее в 1930-х есть и эротика, что трудно себе представить. Мне, конечно, хотелось давать и те фотографии, которые немножко нарушают этот опереточный стереотип.
— Многие фотографии в первом томе выглядят довольно авангардно. Профессиональный фотограф снимает такой кадр сознательно, в нарушение правил, которые он отлично знает и понимает. А любитель?
— [В книге] есть удивительная фотография: морячок, снятый совершенно по-родченковски, ракурс снизу. Причем это 1937 год, Донецк, парк. То есть какой-то уличный фотограф, который снимает абсолютно под Родченко, когда тот так уже не снимал. Потому что Родченко, когда ему дали по башке (хорошо, что не посадили), стал снимать, в общем-то, традиционно, без закосов.
Или, например, есть потрясающая фотография, абсолютно ренессансная — похороны ребенка. Причем, с метафорой: страшная черная женщина сзади ждет, поджав губы. И дети, которые по-разному [к этой смерти] относятся: кто-то понимает, кто-то не понимает. Причем это снято где-то в селе. Понимал ли фотограф, что создал шедевр? Я не знаю.
Это еще и специфика материала. Большие фотографы снимали большие дела. Больших фотографов не интересовали вещи, которые выходили за рамки стереотипа, потому что они сами строили стереотип. А маленькие фотографы, не озабоченные ни проблемами цензуры, ни самоцензуры, поскольку делали это не для обнародования, снимали то, что видели. Поэтому мы видим удивительные сюжеты: торговлю гвоздями поштучно, например. Пикники, чаепития, какие-то такие вещи, которые не попадали в объектив [Бориса] Игнатовича, Родченко, [Аркадия] Шайхета, [Макса] Альперта и так далее.
Я хорошо понимал, что мне нужно недалеко уйти от стереотипа. С другой стороны, мне хотелось показать, чтобы все было все-таки немножко сложнее.
— Второй том «Родины» состоит из ваших фотографий, но главы в нем собраны не по хронологии, а по географии: юг, север, запад, восток, столицы. И, наверное, половину главы «Юг» составляет хроника войны в Чечне. Это сознательное решение?
— Не думаю, что это сознательное решение. Просто были мои фотографии, которые невозможно было не показать в моей итоговой книге. Я не военный фотограф, и для меня война… Ну, в какой-то степени это были пацанские дела, хотелось себя проверить. С профессиональной точки зрения я очень о многом жалею, потому что тогда я еще был плохим фотографом и многого не снял.
Ничего страшнее, чем Грозный зимой 2000 года, я в жизни не видел. Мы, несколько журналистов, приехали с первой машиной, которая привезла гуманитарку: двое парней из Австралии, мы с [Юрием] Козыревым, моим другом и учителем. Мы были свидетелями тому, как из подвалов стали вылезать люди, полгода оттуда не вылезавшие. Когда собаки из подвала держатся людей из того же подвала и не подходят к собакам из другого, потому что они просто срослись [с людьми]. В общем, на это было невыносимо смотреть. Я думаю, у меня, может быть, есть одна или две фотографии, которые это передают. И думаю, так на любой войне — противоестественное состояние общества.
— После юга, севера, востока и запада у вас отдельный мир — глава «Столицы». Было интересно совсем не найти в ней, например, «похорошевшей» собянинской столицы.
— Это плохо. Это просто последствие того, что, когда я перестал работать с прессой, я вообще перестал снимать в столицах. Я ездил по каким-то маленьким городочкам со студентами.
— Мне это как раз понравилось: книга показывает сюжеты, которые обычно остаются на периферии. И мне было ценнее увидеть, что в части о Москве — не про парк Горького, а про детей с синдромом Дауна.
— Там есть одна фотография, которая, с моей точки зрения, очень-очень про Москву: где люди в черных костюмах взлетают над городом на канатной дороге. Ты не понимаешь, это охранники или какие-то бизнесмены? Какие-то люди, взмывающие над столицей, немножко смешные, немножко страшные.
После того, как фотография вышла, они меня нашли, прислали письмо, сказали спасибо. Я спросил: «А вы кто вообще, вы откуда?» Они сказали: «Мы из Рязани, в гости на свадьбу приехали».
— Листая второй том, я увидел несколько фотографий, которые много раз видел раньше: в галереях, на каких-то сайтах, в нижнем интернете, в мемах, в пережатых и пересохраненных джипегах. Я не знал, что они ваши.
— Вы не представляете, какой бальзам вы льете мне на сердце. Это лучшее, что может услышать фотограф. Что такое по-настоящему хорошая фотография? Та, которая вырывается за пределы узкого круга профессионалов и любителей фотографии — и выходит в народ, как портрет Че Гевары. Я думаю, что после меня останутся только эти снимки, все остальное уйдет в контекст. Я часто тебя спрашиваю, сколько таких фотографий у меня есть? Думаю, не больше пяти: Путин, золотые зубы…
— Еще Норильск.
— Там была такая история. Я получил за эту съемку приз «Лучший фотограф России», и всюду было написано, что приз — десять тысяч долларов. И жители Норильска возмутились. Они сказали [в местных пабликах]: «Если эта сволочь [еще раз] приедет, то сожрет эти фотографии». Причем это очень часто так: когда приезжаешь в место, где беда, люди тебе долго рассказывают, как им плохо, и ты реально хочешь снять, как им плохо — с тем, чтобы им помочь. Но когда они видят снятое другим человеком, становятся возмущены.
Норильск — это такой Клондайк. Любой фотограф, который приезжает в Норильск, уезжает оттуда с каким-то трофеем: или книжку сделает, или приз получит, как я, или [победит в конкурсе] World Press Photo. Просто невероятно фотогеничное место, к сожалению. Ну, беда вообще существенно более фотогенична, чем радость.
— Давайте поговорим не о том, что вы сняли, а о том, что не сняли. Последние фотографии в «Родине» — 2022 года. Как вам кажется, с тех пор Россия визуально изменилась?
— Знаете, в России очень мало кто снимает. По большому счету есть два фотографа, которые сейчас снимают Россию — это Эмиль Гатауллин и Саша Гронский. Причем для них это в какой-то степени служение, миссия. Оба имели возможность уехать, но остались. При этом они делают то, что должен был бы делать я. Но для меня не стояло вопроса уехать или нет, потому что я наполовину украинец. И мама моя была учителем украинского языка, и родной язык у меня украинский.
А что я вижу на многих картинках из России: да, конечно, люди акцентируют внимание на тех изменениях, которые произошли, на этой внешней символике. Но если повернуться спиной к этим знакам, то я не думаю, что что-то изменилось или изменится в ближайшее время. Все-таки это достаточно большая инерционная страна. Наверное, разговоры поменялись. Но картинка — существенно более инерционная вещь.
Беседовал Александр Уржанов