«Постмодернистское искусство на руку путинскому режиму» Ивану Вырыпаеву — 50 лет. Вот его интервью
3 августа исполнилось 50 лет драматургу и режиссеру Ивану Вырыпаеву, одному из ключевых театральных авторов, пишущих сегодня на русском языке. Он живет в Польше с 2014 года, и его спектакли — лаконичные, как стендап или лекция, — давно не идут в России. Тем не менее, как драматург Вырыпаев оставался очень востребован российским театром — вплоть до полномасштабной войны: когда он обещал перечислять все заработанные в России деньги украинским фондам, его пьесы тут же стали исчезать с афиш. Сегодня они с женой Каролиной Грушкой руководят фондом Teal House в Варшаве, который помогает иммигрантам-художникам, прежде всего — из Украины. Критик Антон Хитров поговорил с Вырыпаевым о его заочном преследовании в России, работе фонда и попытке воссоздать для сегодняшней публики пьесу Мольера «Дон Жуан», а еще — об успехах и неудачах российского театра нулевых и десятых годов, где юбиляр был одним из главных героев.
— В декабре российский суд приговорил вас к восьми годам колонии за «фейки» о российской армии, а несколько дней назад отменил этот приговор. Что происходит?
— Я не в курсе до конца, я не так активно участвую в процессе. Не защищаюсь в той мере, в какой нужно. Не подаю аргументов. Ограничиваюсь адвокатом, который меня представляет. Он подал на апелляцию, на которую вообще-то все подают без надежды на успех. Удивительным образом апелляция вернула дело в суд: оказалось, какие-то документы были поданы с нарушениями. Но я не верю в то, что дело отменят.
Мне нельзя в страны, которые заключили договор с Россией о выдаче преступников. Их немало: например, Индия, Индонезия, Объединенные Арабские Эмираты, Турция. Больше всего я жалею об Индии — я много туда ездил, я занимаюсь йогой, для меня это важная страна. Если я куда-то лечу, я должен следить, чтобы самолет не пролетал вблизи этих территорий — из-за погодных условий он может сесть на какой-нибудь из них.
Но мне грех жаловаться. Я сижу сейчас во Франции, пью кофе. А мои коллеги в тюрьме — Саша Скочиленко, Женя [Беркович], Света [Петрийчук] (разговор состоялся за день до освобождения Саши Скочиленко из российской тюрьмы — примечание «Медузы»).
— В июле Женю Беркович и Светлану Петрийчук приговорили к шести годам колонии за спектакль. Как вы это восприняли?
— Да я даже не знаю, что сказать, если честно. Все понимают, насколько это все абсурдно и жестоко. Я не могу раскрывать детали, но я, конечно, пытался помочь девушкам, использовал знакомства, связи, даже такие, которые я не хотел бы использовать. Но мне говорили: Ваня, нет, никто не будет [помогать]. Разные фамилии называют, кто может за этим стоять, но мне кажется, уже нет какой-то одной инстанции, от которой зависит исход таких дел, и к которой можно было бы обратиться. Разве что Владимир Путин лично. Правил больше нет. Это горящий поезд, который мчится на огромной скорости.
— А что вы думаете о пьесе «Финист ясный сокол»?
— У меня интересная история с этой пьесой. Когда я работал в Okko, ко мне пришла группа молодых актеров (Женя и Света не имели к этому отношения). Они хотели сделать спектакль вот по этой пьесе. Я просмотрел ее, и Okko выделило деньги на эскиз спектакля. Это означает, Okko ее проверяли на экстремизм — это же коммерческая платформа. Но там ни у кого не появилось никаких сомнений. Ребята сделали эскиз, мы его не приняли — не помню, почему, видимо, он был неубедительный. Но чего там точно нет, так это пропаганды терроризма.
Понятно, что цель этой пьесы — предостеречь молодых девушек от таких предложений [переехать на территории, подконтрольные ИГИЛ, и выйти замуж за террориста]. В Европе такие пьесы очень распространены, где показывают, чего не нужно делать.
— Вы с женой Каролиной Грушкой создали фонд Teal House, который помогает молодым художникам-иммигрантам в Польше. Рассказывая об этом проекте, вы много говорите о языковом барьере — насколько это серьезный вызов для театрального актера. Я помню, что еще в России вы работали с артистами, для которых русский не был родным — и они у вас в спектаклях выглядели максимально органично. Но, подозреваю, это скорее исключения. Много ли в мире театров, которым нужны актеры с акцентом?
— Я недавно погрузился в эту тему. Все зависит от того, какая толерантность к акценту в той или иной культуре. Польша — мононациональная страна, в Польше практически ничего не играют на других языках. Когда-то во Вроцлаве был знаменитый фестиваль «Диалог», куда привозили международные спектакли. А сейчас даже в Варшаву спектаклей из-за рубежа особо не привозят. Польский зритель, если он никуда не ездит, привык к польскому языку.
Только что мы [в Teal house] сделали эскиз спектакля «Декамерон» режиссерки Саши Денисовой. Ребята из Беларуси, Украины, России играют его на польском — это было наше решение, решение фонда. Их там восемь человек, один поляк, а остальные живут в Польше где-то два года. У них все получилось. Конечно, у них есть акцент, но там истории — вокруг войны в Украине. Герои, очевидно — не поляки. Поэтому польские зрители это восприняли на ура. Но вообще в Польше акцент у актера — это проблема: зритель потребует, чтобы он был оправдан сюжетно.
Сам я свободно говорю на польском, читаю лекции, преподаю, разбираю роли. Но я не смог бы сейчас выйти на польскую сцену с моим акцентом. Мой акцент хуже, чем у ребят из «Декамерона», потому что я никогда специально не следил за выговором.
В Соединенных Штатах или в Англии с этим гораздо проще. Я делал спектакль с английскими актерами по своей пьесе, проводил кастинг — они там все с акцентом. У меня у самого не слишком хороший английский, но я все равно слышу акцент. Смотрю в CV этих актеров — они играют на сценах. В США тоже очень большая толерантность к акценту. Достаточно, чтобы человек говорил понятно. А вот по Германии и Франции у меня нет данных.
Отвечая так на ваш вопрос, да, это проблема, но не такая серьезная, как я думал. Раньше мне казалось, надо так выучить язык, чтобы акцента вообще не было. А сейчас я вижу, что это необязательно. Чулпан Хаматова, пожалуйста, играет в [Новом] Рижском театре — явно с акцентом, хотя мы его не можем слышать.
— На сайте Teal House написано, что вы знакомите мигрантов с потенциальными работодателями. Как это происходит?
— Пока мы только начинаем. Официально мы существуем около года. Мы потратили этот год на выживание. Только сейчас у нас начали появляться гранты, попечители. К нам приходит художник — художник в общем смысле, актер или режиссер — и говорит: вот у нас есть проект. Мы даем ему немножечко денег, а он готовит эскиз спектакля без декораций. Когда эскиз готов, мы зовем режиссеров, директоров театров, и показываем им его работу. Это, кстати, сложно — не хотят приходить.
По такой схеме мы делали «Декамерон» с Сашей Денисовой — пока ни один театр не взял эту работу. Но некоторые проекты — скорее фестивальные, и мы стараемся пристраивать их на фестивали. Осенью мы запустим пять-шесть эскизов — и на английском, и на польском, и на украинском. В Польше — государственные театры, там труппы, кому там нужны наши спектакли? Но вот у некоторых европейских театров — немецких, например — в планах стоит работа с беженцами. Будем предлагать им наши готовые проекты.
Если нам понравился спектакль, мы можем сами стать его продюсерами. Речь не идет о том, чтобы спектакли нравились лично мне, я не худрук. У нас есть система, по которой мы выбираем проекты, но это никак не связано с моим личным вкусом. Мы думаем о том, как прокатывать спектакль, где его показывать, сможем ли мы продать на него билеты. Руководствуемся, можно сказать, рыночными соображениями. Никакой художественной политики у нас нет.
Если честно, мне практически никакой театр не нравится, за исключением коммерческого театра на Вест-Энде. Поэтому на мой вкус в этом деле опираться нельзя.
— А почему так?
— Я, наверное, неправильно сказал. Не то, чтобы никакой театр. Мне не нравится вид театра, где актеры на сцене работают без контакта со зрительным залом — просто воплощают волю режиссера, изображают других людей, кричат, выражают эмоции. Такой театр XX века, где главное — нарциссизм режиссера. Они там высказываются с помощью каких-то режиссерских метафор. Пьесы они ставить не умеют. Для меня это смешно, банально. Настоящий контакт есть у [драматурга, режиссера и актера Евгения] Гришковца, в сторителлинге, в стендап-комедии, он был когда-то у Шекспира, у Мольера (оба эти драматурга также были актерами и руководили труппами — прим. «Медузы»).
Я люблю коммерческий театр Вест-Энда, Бродвея, четкий и понятный. Для меня театр — это всего лишь две вещи: драматург и актер. Режиссер — это профессия исполнительская, это не автор спектакля, а просто человек, который воплощает замысел драматурга. Играется пьеса, ее разыгрывает актер. Причем важно, что он играет ее для зала. Люди приходят насладиться пьесой, так же, как люди приходят на Моцарта, на Бетховена, а дирижер является исполнителем.
Театральные режиссеры совершенно не следят за тем, что происходит в современном мире, в современной науке, как развивается искусственный интеллект. А между тем, театр в ближайшем будущем станет очень востребован. Еще год или два, и все, что мы будем видеть на экране, — природа, люди — будет создано нейросетью. У людей будет потребность живого контакта. Я актер, и я для тебя играю, а ты наслаждаешься моей игрой. Театр в этом смысле ничем не отличается от рок-концерта.
Все упирается в индустриальную структуру. Когда театр на государственной дотации, и актеры не зарабатывают с билета, их это все не касается. Режиссера это тоже не касается: его критик похвалил, фестиваль его спектакль отобрал, а нравится это зрителям или нет — ему все равно. А если бы его гонорар зависел от публики, он был бы вынужден вступать с ней в контакт, как это делают все комики, как это делал Мольер.
Постмодернизм породил нарциссическое искусство, где художник самовыражается за четвертой стеной. Все попытки грубо сломать эту четвертую стену, обращаясь в зал или бегая по залу — еще хуже. Если персонаж выходит в зал, садится рядом со мной, но стена при этом остается, и настоящего контакта не происходит — мне становится неловко, я не могу посмотреть ему в глаза.
Я хочу подчеркнуть, что это мое субъективное мнение как зрителя, переставшего, к сожалению, ходить в театр. В большинстве своем, увы, польский театр — вообще не для меня. В Польше, правда, есть и коммерческий театр, но он, к сожалению, очень бульварный.
— Вы говорите, что стендап для вас — это живой театр. А какие комики вам нравятся?
— Рикки Джервейс прежде всего. Я хожу в польский камеди-клаб просто ради удовольствия. Пытался смотреть белорусские стендапы, Ваню Усовича. На самом деле, даже если конкретный стендап мне не очень близок — например, мне кажется, что это грубовато или ограниченно, — это все равно для меня окей, потому что я вижу, что комик сейчас здесь, со мной. Без полного контакта у комика все развалится: люди реагируют, он берет энергию этой реакции и продолжает на этой энергии. Вот я работаю над пьесой Мольера, и она именно так устроена. Я думаю, Мольер — родоначальник стендапа.
— Давайте поговорим об этом проекте. Вы адаптируете пьесу Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» для режиссера Галина Стоева, который будет ставить ваш текст во Франции. Что это за проект?
— Мне очень повезло: я учился у [театроведа] Елены Александровны Дунаевой в Щукинском училище, и она прививала нам любовь к Мольеру. Для меня Мольер — не только создатель классической комедии, он драматург номер один, учитель всех драматургов. В его театр ходили и простолюдины, и король Людовик, и он, как никто, умел работать для разных аудиторий одновременно: мог пошутить достаточно плоско, чтобы партер посмеялся, и в то же время взять философскую глубину. Он совмещал вертикаль, тему рока — и карнавальную культуру. Мольер — это последняя высокая комедия, после него наступила эпоха Просвещения, и высокого жанра уже не стало.
В то же время Мольер — острый автор. Он сочинял шутки, которые должны работать здесь и сейчас. Неслучайно его запрещали. «Дон Жуан» начинается с монолога [слуги, собеседника и идейного оппонента главного героя] Сганареля — вот тут и происходит рождение стендапа.
Герой рассуждает о том, что люди, которые не нюхают табак — вообще не люди. Это просто скетч, он не имеет к сюжету никакого отношения, он нужен драматургу, только чтобы собрать внимание зала. Но дело в том, что король Людовик как раз запретил нюхать табак. Этот монолог звучал, когда Людовик сидел в зале. Поэтому он работал. Сегодня это не работает никак.
Современный режиссер-постмодернист заменит табак, допустим, на кокаин. Но Сганарель как верующий человек не может нюхать кокаин. Моя задача здесь — придумать шутку, адекватную Мольеру, но актуальную сегодня. В целом это будет не постмодернистская переделка, а адаптация: Мольер, каким он мог бы быть сегодня. Я переписываю пьесу, заменяю героев на современных — но сохраняю все характеры, все роли, всю структуру. Разбираюсь, кто такой сегодня Дон Жуан, кто такой сегодня Сганарель и так далее. Это требует большой дисциплины.
Чтобы я не сбился, ко мне представлен Клод Бурки, известный профессор из Швейцарии, один из ведущих мольеристов, автор серьезных книг. Я предлагаю решение сцены, он смотрит и говорит: нет, у Мольера эта сцена о другом. И я поправляю.
— А каменный гость, статуя Командора — кто это сегодня?
— Я не могу всего раскрывать в силу контрактных обязательств, но могу сказать, что мир каменного гостя — это мир голограмм, мир цифрового контента. В финале пьесы статуя забирает Дон Жуана в ад, и публике страшно — при религиозном сознании того времени. Но цель нашего проекта в том, чтобы зрители в зале испытывали те же самые чувства, что зрители Мольера. А сегодня никого христианским адом не напугаешь. Поэтому мы искали эквивалент ада. Решили, что это цифровой мир, который навсегда запоминает все твои поступки, мысли, все твои глупости.
— Почему именно «Дон Жуан», а не, скажем, «Тартюф»?
— Во-первых, на «Тартюфа» меня не хватило бы, это величайшая пьеса. Во-вторых, она написана в стихах, я бы не справился со стихотворной формой. «Дон Жуан» все-таки в прозе, и потом, это заимствованный Мольером [у испанского драматурга Тирсо де Молины] сюжет — он сам его в свое время адаптировал, это дает мне право проделывать с его текстом что-то похожее.
Дон Жуан сегодня — такой белый сорокалетний европейский селебрити. Он борется, конечно, не с церковью, а с леволиберальной культурой и ее двойными стандартами. Это будет жесткая пьеса, ее, по идее, должны запретить. Галин Стоев, режиссер, говорит: это моя последняя постановка во Франции, меня закэнселлят. На Мольера тоже все обижались, это правильно.
Но я надеюсь, что эта работа будет проникнута любовью и юмором, потому что моя цель — не обидеть, моя цель — показать, как когда-то люди реагировали на Мольера. Ну что такое церковь сегодня? Никому нет дела до церкви. Сегодняшняя церковь — это современная мораль, когда в Европе все боятся сказать лишнего.
— Вы уверены, что в западном мире люди, разделяющие леволиберальную повестку, обладают той же властью, какой обладала церковь в XVIII веке?
— Такой абсолютной власти сегодня нет ни у кого, время изменилось. Но политика запрета, например, во Франции очень влиятельна. Людям перечеркивают жизни: от кэнселлинга пострадали многие мои друзья, знакомые — я не могу называть фамилии. Когда я готовился к выступлению [презентации проекта о Дон Жуане] на Авиньонском фестивале, руководство готовило меня два часа — они согласовывали каждое слово. Дело в том, что у меня в этой пьесе много говорят об исламе. Люди боятся всего. Говорят шепотом.
— Как вы сегодня оцениваете опыт новой драмы, опыт нового российского театра нулевых и десятых годов?
— Что было хорошего, так это рождение новых имен: Серебренникова, Гришковца и многих других. В театр вернулась актуальность, вернулась жизнь. Появился острый театр, который ставит важные вопросы, исследует, анализирует. «Театр.doc» — прекрасный формат, удивительный. Конечно, он пришел к нам из Англии, но в России приобрел совершенно аутентичный, как мне кажется, характер.
В то же время была потеряна профессия. На первый план вышли неординарность, харизма, но ушло понимание профессии как таковой, контакта с залом, пребывания на сцене, хорошей речи. Я считаю Кирилла Серебренникова, в общем, режиссером-любителем. Талантливым, гениальным, но любителем, то есть не знающим азов профессии. Из театра ушла обязательность, четкость, ясность, ушел объем. Острая тема, социальность — это здорово, но настоящего, объемного, глубокого искусства стало очень мало.
В каком-то смысле постмодернистское искусство на руку путинскому режиму: оно существует в отрыве от зрителя, оно элитарно. Зрители привыкли, что ты приходишь на спектакль и ничего не понимаешь. Ты приходишь на «Карамазовых» Богомолова и вообще не задаешься вопросом, почему герои Достоевского выглядят и говорят вот так. Какие-то менты, проститутки. Это делать легко на самом деле: придумываешь на каждую сцену остроумное решение и вкладываешь туда актуальную тему. А сделать продукт, вещь, где все подчинено единому замыслу, где есть содержание, форма, энергия — для такого мастеров уже практически нет. Много талантов, гениев, но мастеров нет.
Россия — это территория фейка. Фейковые генералы с боевыми орденами. Парад на Красной площади. То же самое в театре: фейковый Островский, фейковый Мольер, фейковый Гоголь. Проблема в том, что в фейковом мире правые оказываются сильнее, потому что их обман убедительнее. У правых — в Польше, в России, в Америке — грубая, неприятная нам с вами, но четкая повестка. А у либеральных и левых сил она размытая. Давайте все жить дружно, давайте будем толерантными — это не цель.
Леволиберальное мировоззрение отрицает знание и дисциплину. У них нет учителя, ученика, они отрицают иерархию, думая, что иерархия — это подавление. А иерархия — это не подавление. Она может быть в форме подавления, харассмента, но она может также быть и в форме позитивного обучения. Взаимоотношения «мастер-ученик», научение ремеслу — это важный аспект, который сегодня ушел. Все стало необязательным.
— А мы можем вернуться к вашему тезису, что современный экспериментальный театр на руку режиму? Вы имеете в виду, что в отсутствие того самого контакта, который для вас принципиален, искусство не способно распространять среди людей прогрессивные ценности?
— Абсолютно, только давайте кое-что уточним. Мне возразят: как это нет контакта? У нас все залы были проданы. Я имею в виду настоящий живой контакт, где людей на сцене и в зале правда объединяют какие-то отношения. А не так, что вы сидите, и вам говорят — вот это искусство. Вы смотрите и имитируете понимание.
Я смотрел спектакль Кирилла Серебренникова «Лес». Все критики были в восторге. Но ведь если ты не читал пьесу Островского, там ничего непонятно. Что бы ни показывали на сцене, все это — сам Кирилл. Когда приходишь на спектакль Богомолова, там одна тема — Богомолов. Когда ты приходишь на [польского режиссера Кшиштофа] Варликовского, там единственная тема — Варликовский. Формально там есть и другие темы, но они необязательны — важно, что это он, он вот так мыслит. Поэтому теряется качество продукта и доверие к нему.
Все это звучит жестковато, но, во-первых, я не снимаю ответственности с себя, я тоже часть этого, я тоже наделал кучу необязательных вещей. Во-вторых, когда я критикую этих режиссеров, это не значит, что я их не люблю, плохо к ним отношусь или считаю неталантливыми. Прошу не путать: я не говорю, что это не талантливо — это очень талантливо. Я говорю о точности, ясности, присутствии.
