50 лет назад художник Йозеф Бойс провел неделю взаперти с койотом Это один из важнейших перформансов XX века, который невозможно представить сегодня. Что это за койот, откуда и что с ним было потом — до сих пор неизвестно
23 мая 1974 года немецкий художник Йозеф Бойс начал в Нью-Йорке свой самый знаменитый перформанс «Я люблю Америку, и Америка любит меня». Он прожил неделю в клетке с койотом по имени Маленький Джон, который к концу проекта так привык к художнику, что позволял ему к себе прикасаться. Критик Антон Хитров рассказывает, как укрощение зверя вписывается в личную мифологию Бойса — и почему сегодня невозможно воспринимать этот перформанс так же, как 50 лет назад.
Художник Йозеф Бойс прибыл на Бродвей, в галерею, только что открытую его соотечественником и популяризатором Рене Блоком, на машине скорой помощи, завернутый в войлок. Шел 1974 год, США вели войну во Вьетнаме, в стране процветала расовая дискриминация — поэтому художник не хотел ходить по американской земле. Он согласился приехать к Блоку, только если его вынесут из самолета на носилках и доставят в галерею. Блока этот вариант устроил.
«Я люблю Америку, и Америка любит меня» — автор дал проекту саркастическое название. Помимо носилок, в райдере Бойса значился живой койот. Художник приехал в США, чтобы провести неделю в комнате с незнакомым зверем. Кроме них, там была только солома, газеты и разнообразный реквизит художника, который тот использовал, чтобы общаться с койотом, — например, деревянная трость и перчатки. Зрители наблюдали за перформансом сквозь прутья клетки. Критик Джон Рассел уверял, что Бойс не покидал галерею даже ночью.
Поначалу койоту не нравилось общество странного соседа, который с головой кутался в войлок и направлял в его сторону свою палку. Но в конце концов зверь привык к человеку и даже позволил к себе прикасаться. Бойс выбрал именно койота, поскольку тот играет важную роль в фольклоре коренных американцев, живших на территории современных Соединенных Штатов. При этом койот, скорее всего, представлял в перформансе не конкретную группу людей — и не конкретный вид животных, а «другого» в самом широком смысле слова. Художник стремился доказать на собственном опыте, что между живыми существами не бывает таких различий, которые непременно приводят к конфликту.
Интерпретировать перформанс можно и по-другому. Укрощенный дикий зверь — один из любимых образов христианской культуры. Этот сюжет встречается еще в Ветхом Завете: персидский царь Дарий бросает пророка Даниила в ров со львами, но хищники его не трогают. История дружбы между человеком и львом, которого тот лечит от ран или избавляет от занозы, перекочевала из древнеримской легенды в жизнеописания христианских святых — Герасима и Иеронима. Похожий мотив есть и в русской православной традиции, только львов там, естественно, заменяют медведи — с ними якобы разделяли трапезу Сергий Радонежский и Серафим Саровский. Все эти предания рассказывают, в сущности, о возвращении в рай: возле праведника природа становится такой, какой была до грехопадения, — безмятежной и безопасной.
Неудивительно, что Йозеф Бойс захотел стать героем этого древнего сюжета: сочинение собственного жития — едва ли не главный проект его жизни. В 1965 году, например, он показал перформанс «Как объяснять картины мертвому зайцу» — тоже хрестоматийный. Художник гулял по пустой галерее Шмела в Дюссельдорфе с тушкой зверька, показывал ей живопись и что-то шептал — точь-в-точь как святой Франциск Ассизский, который, по легенде, проповедовал птицам (зрители наблюдали за перформансом через окна). У Бойса был даже своего рода нимб — неизменная шляпа, которая попала в его автограф и на картину Энди Уорхола.
Классик современного искусства, Бойс знал о сторителлинге все, что нужно, — отчасти это и сделало его важнейшим немецким художником XX века. Как у любого поп-культурного героя, примечательна его история происхождения. Бойс вырос в гитлеровской Германии. В 1941 году он ушел добровольцем в люфтваффе. На следующий год его самолет подбили над Крымом. Художник рассказывал, будто его подобрали и выходили крымские татары. Они смазывали его раны жиром и заворачивали больного в войлок, чтобы тот согрелся. Годы спустя Бойс стал делать арт-объекты из войлока и жира.
На самом деле все было прозаичнее: самолет действительно упал, но спасли будущего художника не татары, а немецкий поисковый отряд. И все же история получилась удачная, ведь она попадала в архетип умирающего и воскресающего героя: нацистский стрелок погибал — а вместо него рождался на свет современный художник.
О втором участнике перформанса — койоте — известно куда меньше, чем о человеке. Единственное, что мы знаем точно, — его имя. Бойс назвал его Маленьким Джоном — возможно, в честь соратника Робин Гуда, с которым разбойник сначала сразился на посохах, а потом подружился. Другие сведения противоречивы. Писательница Елена Пасарелло, посвятившая Маленькому Джону колонку в The Paris Review, рассказывает, что койот, вопреки словам журналистов, скорее всего, был ручным, а не диким. Критикесса и подруга Бойса Кэролайн Тисдалл, которая фотографировала перформанс, рассказала Пасарелло, что зверя привезли с какого-то ранчо в Нью-Джерси. Правда, ни койотов, ни ранчо, как утверждает писательница, в Нью-Джерси тогда почти не было. Что стало с Маленьким Джоном после перформанса — тоже никто не помнит.
Работа Бойса была максимально органична для своей эпохи. В те годы художников восхищало все подлинное и неподдельное, отсюда — интерес к животным. За пять лет до перформанса с койотом один из лидеров итальянского движения арте повера (то есть «бедное искусство») Яннис Кунеллис выставил в римской галерее LʼAttico дюжину живых лошадей на привязи: проект так и назывался — «12 лошадей». Всевозможные опасные или даже травмирующие (в том числе самих художников) практики тоже были в порядке вещей, как и отсылки к христианской культуре: мученик, страдающий за свои убеждения, служил ролевой моделью для перформеров того времени. Типичнейший пример — Крис Берден, который в том же 1974 году распял себя на капоте автомобиля.
Тем не менее именно перформанс Бойса, удачно соединивший все приметы эпохи, стал классикой, которую цитируют. Скажем, российский художник Олег Кулик в 1997-м показал в нью-йоркском центре Deitch Projects перформанс «Я кусаю Америку. Америка кусает меня». Это был один из тех его проектов, где Кулик выступал в образе «человека-собаки» — бегал на четвереньках, лаял и бросался на зрителей. А итальянский театральный режиссер Ромео Кастеллуччи в 2008-м поставил для Авиньонского фестиваля спектакль «Ад», где ссылался не только на «Божественную комедию» Данте Алигьери, но и на Бойса. В начале спектакля Кастеллуччи переодевался в защитный костюм, а затем на него спускали немецких овчарок — они сбивали режиссера с ног и терзали.
Разумеется, полвека спустя мы уже не можем воспринимать замысел Йозефа Бойса так, как его воспринимала публика в 1974 году. Перефразируя супергероя Роршаха из фильма «Хранители», не художника заперли с койотом, а койота с художником — и сегодня трудно закрыть на это глаза. Если бы кто-то из наших современников повторил работу Бойса, его наверняка критиковали бы за жестокое обращение с животными. Именно это произошло девять лет назад с Яннисом Кунеллисом, когда тот воссоздал свой проект с 12 лошадьми в нью-йоркской Gavin Brownʼs enterprise. В последний день выставки зоозащитники пришли в галерею с акцией протеста: на одном из плакатов было написано «Современное рабство».
Факт эксплуатации — а «сотрудничество» между Бойсом и Маленьким Джоном никак иначе назвать нельзя — компрометирует и выворачивает наизнанку идею перформанса. Если принимать его во внимание, это не антиколониальный, а самый что ни на есть колониальный проект. Ведь что произошло на самом деле? Белый европеец приехал на чужой континент и ради личной выгоды вынудил местного обитателя делать нечто такое, чего тот, очевидно, делать не собирался.
Вообще, когда мы очеловечиваем другие виды или навешиваем на них какие-то свои продиктованные культурой ассоциации — к примеру, смотрим на того же койота как на метафору чего бы то ни было, — это лишь мешает нам понять этих существ. Поэтому, когда сегодня художники работают с животными, они, как правило, стараются видеть в них именно животных, а не знаки и символы.
Наглядный пример — инсталляция «Win-win» немецко-швейцарской группы Rimini Protokoll, где зрители наблюдают за дрейфующими в аквариуме медузами, пока голоса в наушниках рассказывают им об этих созданиях (документацию проекта на английском языке можно посмотреть на Vimeo). У медуз не такая богатая предыстория в культуре, как у хищных зверей или лошадей, — но это и неважно, ведь они интересуют авторов сами по себе, как редкие существа, которые выигрывают от климатического кризиса. Важно, что среди создателей проекта значатся не только художники, но и зоологи, в том числе специалист по содержанию морских животных.
Пожалуй, лучшую модель взаимодействия между современным искусством и природой предложил американский концептуалист Джон Найт в проекте «Право лениться». С 2009 года эта работа выставлена в берлинском музее Hamburger Bahnhof — филиале Новой национальной галереи. Прямо сейчас там показывают работы Йозефа Бойса из музейного собрания — в том числе документацию перформанса «Я люблю Америку, и Америка любит меня», — так что посетители могут сравнить подходы художников.
«Право лениться» представляет собой, по сути, инструкцию для садовника. Это самая простая инструкция на свете: ее единственное требование — не трогать газон перед музеем. Точнее, за низенькой живой изгородью ухаживать можно, а вот окруженный ею круглый пятачок земли должен оставаться неприкосновенным. Посетители, не знающие о проекте Найта, регулярно жалуются на «запустение», но команда Hamburger Bahnhof стоит на своем: уже 15 лет растения в музейном дворе не делят на «сорные» и «культурные». Так газон — символ укрощения природы — стал, наоборот, витриной ее эмансипации. Ровно такой же сюжет развивается в картине Виктора Косаковского «Архитектон», где ее главный герой — архитектор Микеле Де Лукки — обозначает на своем участке место, куда нельзя заходить людям.
Йозеф Бойс определенно не тот, кого можно упрекнуть в равнодушии к природе. Наоборот, он призывал наделить животных правами и говорил об ответственности человека за все живое. Один из последних проектов художника, созданный в 1982-м, вообще проходил по разряду экоактивизма: это была неоконченная работа «7000 дубов», где Бойс ездил по Европе, убеждая местных жителей сажать деревья. Более того, в 1980 году он участвовал в учредительной конференции экологической партии «Зеленые» — сегодня, кстати, она входит в правящую коалицию в Германии, — а затем баллотировался от этой партии в Европарламент и бундестаг. Да, перформанс с койотом сегодня оставляет спорное впечатление — но это результат идейного сдвига, к которому причастен и сам перформер.
Антон Хитров