3 февраля 1938 года под Москвой расстреляли всю труппу латышского театра «Скатуве» Об этих событиях рассказывает фильм Дависа Симаниса «Молчание Марии» — изысканный по форме, ясный по содержанию
В латвийский прокат вышла черно-белая драма Дависа Симаниса «Молчание Марии», впервые показанная на Берлинале 18 февраля. Она основана на реальной истории Марии Лейко — латышской актрисы, которая работала с первыми режиссерами своего времени и была звездой западного кино, но уехала в СССР к внучке и была репрессирована. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает, почему фильм Симаниса сегодня необходим.
Начав с сумеречного пейзажа за окном, камера движется внутрь железнодорожного вагона, огибает пассажиров в ресторане поезда, дает понять, что мы в предвоенных 1930-х — мундиры, речь — и движемся из Европы к границе СССР. Кондуктор требует приготовить паспорта для проверки. Камера останавливается на лице женщины, сидящей одиноко у окна, и тут на мгновение гаснет свет. «Помню вас в том фильме у Мурнау», — обращается к ней немецкий офицер. — Я снимался в массовке». Она рассеянно кивает головой в ответ.
Как Алиса в неведомое зазеркалье, протагонистка фильма — Мария Лейко, актриса — вступает в новую для себя реальность вся в белом. Рижанка, блиставшая на подмостках родной страны, а потом Франкфурта, Лейпцига и Берлина, едет в Москву, где жила ее дочь. Та умерла во время родов, и Марии предстоит отыскать свою новорожденную внучку Нору, оставшуюся сиротой. Границу в обратном направлении она уже не пересечет.
Давис Симанис — один из самых перспективных кинорежиссеров в Латвии, показывавший свои документальные и игровые фильмы на множестве фестивалей. Новый, «Молчание Марии», был участником Берлинале. Он рассказывает о трагической странице в истории ХХ века — уничтожении труппы латышского театра «Скатуве» во время сталинского Большого террора.
Латышей арестовывали и расстреливали планомерно: в течение года с осени 1937-го по осень 1938-го были убиты как минимум полторы тысячи человек. А за один день, 3 февраля, по торопливо вынесенным приговорам за «участие в контрреволюционной организации» или «шпионаж в пользу Латвии» расстреляли целый театр, до того игравший при аншлагах в самом центре Москвы, в доме 8 по Страстному бульвару.
Этот сюжет вряд ли известен в России многим, если не считать историков и правозащитников: власти города на протяжении двух десятилетий не разрешали даже установить мемориальную доску на здании, где располагался «Скатуве». Она появилась совсем недавно, в 2020-м; там сказано, что на этом месте с 1919 по 1938 год просто «находился» латышский театр, о его разгроме и трагической участи труппы нет ни слова.
Но и в странах Балтии об этом знают недостаточно, так что фильм Симаниса заполняет важную лакуну. Рассказывая жуткий сюжет из прошлого, он касается обжигающе актуальных вопросов. Эстетическое обаяние тоталитаризма. Коллаборация интеллигенции с режимом и расплата за это. Буквальная влюбленность артиста во всемогущую власть и неизбежный финал этого краткого романа.
Мария Лейко завершила карьеру в тот момент, когда стала бабушкой. В прошлом была работа с Максом Рейнхардтом и Эрвином Пискатором, главные роли в пьесах Шекспира и Шиллера, Гауптмана и Стриндберга, карьера в кино — она действительно играла у самого Фридриха Вильгельма Мурнау в «Сатане», фильме, не сохранившемся до наших дней.
В Москве ее встретили как звезду. Поселили в роскошную квартиру, недавно экспроприированную у «врага народа», представили всемогущему наркому Ежову, отвели в «Скатуве», чей худрук и основатель Освалдс Глазниекс был учеником самого Вахтангова. Оказавшись в чужой стране с младенцем на руках, Лейко не смогла сопротивляться соблазну и приняла приглашение вернуться на сцену в главной роли — Кристины в пьесе латышского классика Рудольфа Блауманиса «В огне». А главное, вновь окунуться в обожание коллег и заслужить внимание взыскательной столичной публики.
Театральная актриса Ольга Шепицкая (зрители фестивального кино могут помнить ее по фильму Евгения Пашкевича «Гольфстрим под айсбергом») достойно несет груз, фиксируя перед камерой трансформацию героини под воздействием обстоятельств — от хрупкой артистки к стойкой мученице. Но в целом Симанис меньше погружается в характеры, чем в эпоху, которую пристально рассматривает, реконструирует в мельчайших деталях. В черно-белом изображении режиссер создает достоверный и вместе с тем сюрреалистический портрет переходного времени — конца богемной утопии и начала массового террора.
Эстетически мы тоже на границе — умирающего в муках изломанного модернизма, которому в новой реальности места не найдется, и только что вылупившегося сталинского ампира, подавляющего стройностью пропорций. Мария принадлежит прошлому, и она обречена с первых кадров.
В визуальном языке картины читается влияние Алексея Германа — старшего: театральных и закулисных сцен «Моего друга Ивана Лапшина», параноидальных арестов из «Хрусталев, машину!». Улицы заснеженной Москвы бороздят автомобили с надписями «Хлеб», в кузовах которых — обреченные на скорый суд и смерть арестанты. Совсем рядом гремят овации возбужденных зрителей, прорвавшихся на востребованную премьеру. Эта пограничность передана чутко и умно, поскольку доверена близорукому взгляду очарованной героини-иностранки.
В отличие от крайне сложных, требующих знания контекста и понимания подтекста германовских драм, «Молчание Марии» обладает внятным и последовательным сюжетом, который можно назвать даже излишне прямолинейным. Но у фильма есть своя миссия по отношению к травматичному прошлому: прервать затянувшееся молчание, не оставить пространства для неоднозначности. Возможно, сегодня потребность в подобном кино высока, как никогда прежде.
Антон Долин