«Я уверен, что уехал навсегда» В России Александр Молочников ставил спектакли в Большом театре и МХТ имени Чехова — после начала войны он эмигрировал в США. С ним поговорил журналист Илья Жегулев
Летом 2022 года режиссер и актер Александр Молочников уехал в Америку учиться и решил там остаться. Молочников открыто критикует войну в Украине, осуждая действия российских властей. Сейчас режиссер, ранее успешно ставивший на сцене Большого театра и МХТ имени Чехова в Москве, заново строит карьеру в Нью-Йорке. О своем опыте эмиграции, войне и новых спектаклях Молочников поговорил с журналистом Ильей Жегулевым для проекта «Что мы там забыли?». «Медуза» публикует полную версию этого интервью.
— Когда мы договаривались об интервью, ты говорил, что репетируешь семь дней подряд. Над чем работаешь?
— Ой, я боюсь об этом рассказывать. Боюсь сглазить.
— Ты суеверный?
— Не суеверный, но часто бывало, что торжественно объявляешь: «У меня через два месяца премьера». А потом ковид, война или что-нибудь еще. Довольно трудно планировать что-то, ты все время на минном поле. Правда, на [настоящем] минном поле другие люди.
Это будет спектакль. Это офф-бродвей шоу, но оно будет играться три недели каждый день в хорошем театре в театральном районе Нью-Йорка.
— Но ведь в США ты поехал учиться кино, а спектакли собирался ставить по возвращении в Россию. По крайней мере, ты так говорил.
— Я не помню, говорил ли, что прямо собираюсь возвращаться. Может быть, и говорил. Значит — был наивным. Конечно, многое с тех пор поменялось и переосмысливалось. За что-то, что я тогда предполагал, в общем-то, сейчас стыдно. [Но] не думаю, что это было желанием усидеть на двух стульях.
— Выглядело именно так.
— Понимаю. Но понимание и принятие того, что это эмиграция, а не поездка поучиться, пришло на самом деле очень скоро. Уже 2 сентября все мои драматические спектакли [в российских театрах] закрыли (спектакль Александра Молочникова «1914» до сих пор идет в МХТ имени Чехова, однако имя режиссера на сайте театра и в программке не указано, — прим. ред.). Это было некой точкой.
Мне очень неприятно признаваться, но это будет честно. Я думал: «Я тут поучусь, а там еще спектакль сделаю, он же будет против войны и мракобесия, значит, имею право». У меня еще были незаконченные вещи в России. Например, сериал «Монастырь» — удивительно, но он вышел. Тогда предстояла его озвучка, думал: «Наверно, надо приехать на нее». Казалось, что я должен приехать. Сейчас уже смешно вспоминать, что в августе 2022-го, год назад, мне казалось, что я буду куда-то ездить на какую-то озвучку, смешно и стыдно.
— Причины не приезжать были морального характера или ты испугался мобилизации?
— Знаешь, это странная штука. Тут нужен контекст. Естественно, я периодически об этом думаю. Не буду притворяться, что так легко и просто отрезать от себя страну, в которой ты жил и которая тобой так любима. Россия — это мощная энергетическая субстанция, которую легко отрезать могут только те, кто не был с ней связан. Я очень ее люблю. Может быть, даже слишком сентиментально — природу, леса, дороги. Через год начинаешь тупо скучать «по березкам».
— В Сиэтле тоже есть березки.
— Но того запаха нет. [Плюс] у меня была какая-то личная любовь к россиянам. Понятно, что не ко всем. Я имею в виду, что называется, простым людям. Продавщице в магазине, мужику в придорожной шашлычной. У меня была способность легкой коммуникации даже с теми, кто тебе может по роже съездить. Мне всегда удавалось как-то всех рассмешить, найти контакт. Это доставляло удовольствие. Мне хамили, а я как-то разворачивал ситуацию так, что человеку становилось не то что неловко, но смешно от самого себя. Такая сверхспособность. Мне трудно ответить на вопрос, где теперь вся эта любовь. Потому что буквально эти же люди поддерживают войну. Наверно, мы и сейчас могли бы перешучиваться на тему шашлыка, но, как только возникла бы эта тема [войны], мы бы не смогли дальше общаться.
Самое печальное, что все это надолго. Мне дедушка говорил, когда я в детстве уезжал: «Всегда готовься к худшему, и тогда лучшее тебя обрадует, а худшее будет тем, к чему ты готов». Это то, с чем я живу этот год. У меня нет никаких положительных надежд относительно России.
Ты задал вопрос: это страх или моральные причины? Вот это то чувство, которое трудно вербализировать. Просто отрезало. Отрезало какую-либо мысль о том, что реально оказаться в сегодняшней России, к любви это не имеет отношения.
— Думаешь когда-нибудь вернуться? В некую прекрасную Россию будущего?
— Нет, я в это не верю и вообще не понимаю, что это значит. Этот термин либерального сообщества, по-моему, вообще не связан с тем, что «прекрасно» для населения страны. Ужас в том, что для большинства это будущее-то как раз настало сейчас. В детстве я уезжал из России [в США] не по своей воле, меня увозили. Тогда, в 11 лет, мной было принято решение вернуться. Это действительно непростой вопрос, потому что я имел огромную привязанность к этой земле, к отцу, к маминым родителям, к папиным родителям. Понимаешь, это самый большой в мире магнит, — тогда мне захотелось вернуться именно поэтому. Эти 20 лет, которые я жил, вернувшись в Россию, я знал, что уезжать адски трудно, и, когда уезжал [после начала войны], слава богу, мне не было понятно, что это навсегда. Но сейчас я уверен, что уехал навсегда.
— Понятно. Магнит размагничен.
— К сегодняшней России — да. Даже когда я скучаю, это просто некое желание попасть в детство.
Москва стала каким-то сном. У меня есть знакомые в Нью-Йорке, которые летают туда, что-то делают и возвращаются. Но для меня это абсолютная абстракция. Это как на Луну полететь.
Для меня работа — большая часть жизни, мое счастье. Репетиция, съемка… Случай Жени Беркович и Светы Петрийчук закрывает тему работы в России на теперь уже железобетонную дверь. Не могу представить, что я иду на репетицию и мы читаем текст, когда Женя сидит в тюрьме. Какого хрена у меня есть право что-то репетировать, если девчонка, которая стояла со мной на поступлении в Школу-студию МХАТ и прошла потом ровно такой же путь, сидит в СИЗО? Как это можно вообразить?
— У тебя совершенно новая жизнь, хотя в Америке ты не впервые. Ты уже жил здесь в детстве. Можно ли сказать, что у тебя те же ощущения, что у россиян, которые уехали только сейчас?
— На самом деле я не очень знаю, как живут другие уехавшие [из России], — за исключением нескольких людей, с которыми мы поддерживаем связь. То есть за исключением [режиссера Дмитрия] Крымова, который здесь живет с женой.
Я, наверно, раза три был на застольях уехавших. И каждый раз — так как это происходит редко — это очень весело и прикольно. И это, пожалуй, хранит ощущение той жизни.
— Той самой?
— Когда ты садишься за стол с этими людьми, у вас у всех как будто немножко сгорел дом. Иногда встречаешься даже с кем-то, кого ты не знал до этого. Например, я не знал ребят из Little Big — тут мы встретились и сразу стали как родные. А в Москве мы ходили на одни и те же дни рождения, даже не здоровались.
— Изначально ты уехал учиться в Америку на кинорежиссера. Ты уже отучился или это происходит одновременно с работой?
— Учусь, сейчас пойдет второй год обучения. Но я ехал учиться, а, учась, стал жить. Может быть, это было бы мудро — просто учиться, но то ли какое-то тщеславие, то ли что-то еще не дает мне такой возможности. Просто, так сказать, впитывать знания я не могу.
— Может, есть еще и финансовые причины?
— Дело не в этом. Скорее привычка создавать, собираться на репетициях, готовить большие проекты. Для заработка пока есть третье занятие [помимо учебы и постановок] — я веду актерские классы. Вообще, я никогда не ставил целью заработать денег. При этом к началу войны я на самом деле зарабатывал довольно неплохо, потому что, помимо спектаклей и фильмов, я писал сценарии. Еще были какие-то спонтанные подработки, за которые немерено платили: час работы над «режиссурой» мероприятия был равен гонорару в Большом [театре] за год работы над балетом, — и оно все как-то само приплывало, я не искал никогда специально.
Первые месяцы в Америке [в этом смысле] были возвращением в институтские годы. Ты приезжаешь с некой суммой, с какой-то подушкой — и вдруг у тебя закрывают все спектакли в России. Тут ты врубаешься и пытаешься понять: а, собственно, кем я работаю? У нас же в творчестве люди работают собой. То есть, условно говоря, Ксения Собчак — кто она? Журналист? Она — Ксения Собчак, она работает Ксенией Собчак. Перейти на такую должность в другой стране невозможно, нужно иметь смелость просто начать работать в меру способностей. Дмитрий Крымов и Юрий Бутусов, в общем-то, тоже работали собой и, конечно, остались собой, но в глазах зарубежного зрителя они пока что снова просто режиссеры, уверен, очень ненадолго.
В этом и есть трудность. Поэтому люди кричат: «У вас там ничего не получится! Вы там никому не нужны!» Это полная чушь, потому что никто никому не нужен нигде. Я и в России после института тоже не был никому нужен.
За границей ты во многом должен строить все заново. Но, конечно, то, что ты сделал в России, все-таки конвертируется, и, приехав сюда, ты входишь в какие-то круги состоявшимся российским режиссером, который уехал от войны. Тебе не обязательно продавать этот бренд, говорить: «Я сбежал и не стал брать кровавые деньги». Нет, ты просто говоришь: «Я работал там-то там-то, поставил то-то то-то». Все знают, что такое Большой театр, все плюс-минус знают, что такое МХТ имени Чехова. А если ты снимал какое-то кино, то можешь просто прислать человеку трейлер.
— Ты жил в комнате у друзей?
— Когда мне все закрыли, я понял, что тут нужно снимать квартиру сразу на год — и ты, соответственно, сразу же отдаешь 20 тысяч долларов. У меня было немногим больше. Стало понятно, что нужен месяц просто на то, чтобы разобраться [в ситуации]. Огромное спасибо Маше Мироновой, прекрасной актрисе и моей очень дальней родственнице, у которой нашлись знакомые — прекрасные академические музыканты, я жил у них месяц. Как-то перестраивался и понимал, как вообще существовать дальше.
Я жил в комнате буквально два на два, и под окном в день мобилизации всю ночь орал сумасшедший — это Нью-Йорк, тут часто такое бывает. Параллельно я помогал выехать из России каким-то родственникам и знакомым — а этот человек орет, еще котами воняет, какая-то кожная инфекция на руке, полный сюр. Потом прихожу в Колумбийский университет — а там детей учат правильно мыть руки на киноплощадке. Ты молишься, чтобы, не дай бог, твой знакомый, который идеально попадает в возраст мобилизации, не уехал в окопы, а тебе какой-то человек с энтузиазмом показывает, как ты должен промыть каждый пальчик.
— Ты сказал, что стал сам преподавать актерское мастерство.
— Я никакой не педагог, но актерские курсы нравятся людям, туда приходят как профессионалы, так и непрофессионалы. Конечно, это было сделано для заработка. Но с какого-то момента стало приносить удовольствие, поэтому я все еще этим занимаюсь в куче городов, уже не только в Америке.
Иногда это открывает новое понимание способов работы с актерами. Ты начинаешь понимать, почему Балабанов часто выбирал непрофессионалов. Они выдают то, что актер выдать не может. В них есть какая-то документальность. Например, программистка играет сцену Бергмана из «Персоны», пятнадцатиминутный монолог о том, как она пошла на пляж и там во время оргии позабыла про мужа, а потом вернулась к нему и у них все наладилось. Когда это говорит айтишница, которая только что пришла из офиса, в этом есть что-то, чего не может сделать актер.
Кроме того, я еще в январе 2023-го начал делать скетч, который назывался «Чехов в Челси». Я знал про знаменитую историю отеля «Челси», где чего только не было и кто только не жил. В январе сделали скетч — это был небольшой спектакль, шел всего час. Сделали его с минимальным бюджетом, спасибо Натану Щаранскому, он свел меня с американским фондом. К нам приехал актер Андрей Бурковский из Лос-Анджелеса, остальных взяли в Нью-Йорке.
— Спектакль на английском?
— Конечно. Мне предлагали много постановок на эмигрантскую аудиторию, и я ни разу не согласился — и надеюсь, что не придется. Только в каком-то крайнем случае. Потому что это как приезжать из Таджикистана в Москву и ставить там спектакль на таджикском для таджикской аудитории. Зачем?
— Это была разовая экспериментальная история?
— Нет, это было начало того, что я делаю сейчас. Фактически этот год был потрачен на то, чтобы найти бюджет и понимание материала. Чтобы сделать что-то, что, с одной стороны, будет в некоей степени продолжать то, что делалось в России, а с другой — впишется в местный контекст.
Здесь есть своя театральная традиция, ее надо было унюхать. Играют хорошо, текст классный, но практически нет режиссерского театра.
Но, например, есть [американская] режиссер Энн Богарт, которая здесь ставит уже много лет. У нее очень экспериментальные спектакли. Кстати говоря, один из них по стихам русских поэтов. Американский спектакль, где нет ни одного русского участника, рассказывает про Ахматову, Маяковского, Мандельштама, Хлебникова, Цветаеву, Есенина. Очень сильный и пронзительный. Они пытаются понять этих людей. Пытаются понять их сегодня. Это к вопросу о запрете русской культуры. Они меня позвали помочь с произношением, я сел, и они стали читать стихи этих поэтов, талантливо читать, с такой любовью, я просто сидел и рыдал.
— Твой спектакль, несмотря на то что автор текста — американец, тоже про русскую культуру.
— Это оригинальная история — про режиссера, который пытается репетировать «Чайку». Сначала в московском театре, а потом — в нью-йоркском.
— То есть история как будто бы про тебя.
— Не знаю, кто как решит.
— Можно сказать, что история автобиографична. Ты ставил «Чайку» в Москве.
— Да, но я ставил в Большом театре, а это не про Большой театр и не про балет.
— И все же есть моменты, опосредованно связанные с твоей жизнью. Как есть автобиографичность и в твоем фильме «Скажи ей» (2021).
— Не был автобиографичным ни фильм «Скажи ей», ни этот спектакль. Это просто история, в которой есть мотивы, которые мне понятны. Но история совершенно иная. Человек ставит спектакль «Чайка», и его репетиции прерваны началом войны. Это про артистов в новейший исторических событиях
— То есть это актуальная история и это про войну.
— Да, но я надеюсь, что мы все-таки делаем что-то в достаточной степени художественное.
— А как американский автор мог понять и прочувствовать то, что происходит в России?
— Мной был написан весь первый драфт. А автор [который превратил черновик в пьесу] Элая Рери — очень талантлив. У него гораздо лучше чувство драматургии, чем у меня, плюс отличное чувство юмора.
— То есть можно сказать, что в спектакле про начало войны будут веселые моменты.
— Да, он будет не лишен юмора. Мы вместе с моей «матерью в искусстве» — я это с улыбкой говорю — и соавтором Ольгой Хенкиной уже пытались рассказывать через юмор серьезные истории: и про Первую мировую войну, и про революцию, и даже про ту войну, которая началась в 2014 году. Мы пытались все сделать через юмор и радость, в контрасте с ужасом и горем.
— В твоем спектакле всего один русский актер. Ты специально так сделал, чтобы русских играли люди совершенно разных национальностей?
— Мне нравится, что американцы играют российских артистов так, как они это понимают. В той стране, где ты ставишь, принципиально важно работать с носителями языка, которые понимают местного зрителя, у которых есть здешний театральный опыт. Я же у них очень многому учусь.
— Но когда в России снимают, например, кино про немцев, находят или немцев, или типажи, которые похожи на немцев.
— Ну, я же не делаю документальный фильм. Я ставлю спектакль в кабаретной форме. Мы играли в МХТ, русские артисты играли французов и немцев. Нам нужно было французских и немецких, что ли, звать? Это же все условность. Это же маска, это же театр! Вот в этом и чудо театра. Я говорю, например, я — француз. А дальше я говорю по-русски, но я — француз. А я говорю по-английски, но я — русский, играю русского артиста. Российского!
— Не было идеи отдать американским авторам тексты твоих московских спектаклей и просто переработать их, сделать понятными для американской аудитории?
— Были такие мысли. Но, во-первых, не хочется старое перерабатывать. Хочется делать новое. Во-вторых, те же «Бунтари» — о русском роке, декабристах и народовольцах. Здесь в лучшем случае кто-то знает о том, кто такие декабристы.
— То есть по Ахматовой и Цветаевой ставить можно, а по русскому року и народовольцам нет?
— Ты прав, но в том спектакле просто человеческая история, и все-таки Серебряный век чуть более известная тема, чем народовольцы. Наверно, можно было бы поставить «Бунтарей», но они очень связаны с вещами, которые совсем отечественные. Например, «Поп-механика» — кто ее знает в мире?
Не знаю, хотелось все-таки изобрести что-то с нуля. Хотелось отдать свой черновик кому-то, чтобы человек написал по нему пьесу. Здесь совсем другое к этому отношение. Здесь люди очень внимательны к тексту и им важно, чтобы пьеса была крепко написано.
— Зрителям или продюсеру?
— Зрителям, конечно. При этом мне хочется найти что-то, чего здесь мало. Потому что в музыкальных театрах здесь, например, очень яркие и интересные образы, но в драматическом театре почему-то всего этого нет. Никаких тебе бутусовских, крымовских, серебренниковских образов. Есть просто люди, которые выходят на сцену и играют историю. Ну да, с крепким сюжетом. Но мне не очень интересно такие спектакли смотреть.
— А, например, спектакль «Горбачев» Херманиса разве не по тем же канонам поставлен?
— Да, «Горбачев» [в Театре наций] — чисто американский спектакль. Но и там есть некая мера условности, которой здесь нет. Поэтому в нашей «Seagull 20.22» лампочка на столе становится поездом, а веревка — полосой в метро, которую нельзя переступать, потому что попадешь под поезд… Этюдная брехня, которая кажется тут чудом света.
— Как ты писал драфт сценария?
— Я и раньше писал в соавторстве с кем-то, но фактически по большей части сам. Ну и получались такие средние тексты, мы брали чем-то другим.
Вообще, запустить спектакль здесь очень сложно, и то, что у нас сейчас идут репетиции к первому блоку — понятие на Бродвее, когда несколько недель идут премьерные показы, а затем следует перерыв, — это огромное счастье. Ты полгода везде ходишь, говоришь: вот я такой, дайте мне денег, — а потом начинаешь понимать, что здесь совершенно нормальная система донатов. Я говорю, вы что, с ума сошли, идет война, я сейчас буду сбор денег на спектакль объявлять? Но здесь есть для этого специальные процедуры, с людей списываются пожертвования на искусство с налогов.
— Это не российские олигархи?
— Нет, здесь ты не можешь ничего сделать на их деньги. Но среди «доноров» есть и люди из России, которые уехали тридцать лет назад, и американцы. Отдельно есть инвесторы, которые дали какие-то деньги. Я очень надеюсь все им вернуть, но это первый прокат спектакля. В любом шоу первый блок, как правило, провален — это закон. Но есть надежда, что будет второй блок и он уже может что-то заработать.
— Вы репетируете в Бруклине?
— Это не совсем Бруклин. Это такой единственный район вне Манхэттена, который все-таки еще Манхэттен, потому что рядом Бруклин-Бридж, который идет от Уолл-стрит. Я с огромной опаской отношусь к районам вне Манхэттена и стараюсь из него не выходить.
— Но вот вышел.
— С трудом согласился на Бруклин, мы нашли здесь хорошее помещение. У меня фобия Бруклина. Особенно чем ближе Брайтон-Бич, тем страшнее.
— Боишься встретить русских?
— Нет. Просто это атмосфера затхлости какой-то, какой-то тухлятины — для меня лично. Уверен, что многие там прекрасно живут, но меня вся эмигрантская среда ужасно пугает. Любых эмигрантов, не только русских. Это варево в собственном соку.
— Но Бруклин огромный, Брайтон-Бич — только маленькая улица.
— Да, но я понимаю Нью-Йорк именно как Манхэттен и больше ничего.
— Живешь один?
— Я не завидный жених. Сейчас я уже некоторое время в отношениях.
— Если послушать тебя и совместить эту информацию с твоим инстаграмом, то можно догадаться, кто это. Я правильно понял? Это Одесса Рэй, которая в России известна прежде всего как продюсер фильма «Навальный».
— Правильно.
— А как получилось, что вы познакомились? Это как-то связано с номинацией на «Оскар»?
— Нет, совсем не связано, мы случайно встретились у друзей за столом. Когда вручали «Оскар», я тоже, как и многие, сначала говорил — ну понятно, конечно, ему дадут по политическим конъюнктурным причинам. Но потом посмотрел фильм (еще до знакомства с Одессой, кстати) и понял, что мое мнение было ошибкой.
Это очень крепко сделанное кино. Несмотря на то что все события, о которых говорится, ты в принципе знаешь из новостей, фильм настолько точно показывает человечность героя и его жены, что это не может не зацепить. Мне встречались американцы, которые были искренне поражены фильмом еще до того, как он получил «Оскар». Я смотрел его два раза — и второй раз рядом со мной сидел человек, который приехал работать в Америку, а дома его уже ждала повестка. И, честно говоря, под этим соусом совсем по-другому смотрится фильм.
— По большому счету, ты уже максимально освоился, и даже романтические отношения у тебя на английском языке.
— За этот год все поменялось, так тебе скажу. Год назад все было по-другому: другая страна, другой язык. Но суть, когда ты приходишь на репетицию, открываешь текст, разбираешь его с артистами, а потом начинаешь придумывать что-то, абсолютно та же.
Ряд мифов, которыми меня очень пугали, пока что абсолютно развенчан. Например, один очень любимый мной режиссер говорил: «Ты никогда не поймешь, что поставил [на Западе]». К счастью, моего знания английского абсолютно достаточно. Я могу не знать какое-то слово, но главное мне понятно, я считываю интонацию.
Сам я хочу бесконечно восхищаться такими людьми, как Дмитрий Анатольевич Крымов. Потому что, пардон, в 60 лет уехать, потеряв постановки в главных театрах. Кстати, создавая там совсем не политический театр. Но надо сказать, что последние пару спектаклей у Крымова уже пересекались с сегодняшним днем. И у Бутусова тоже. Тут тоже интересно, что напряжение в стране к моменту начала войны было такое, что даже люди, которые категорически не хотели заниматься политическим театром, ставили спектакли, которые на самом деле очень завязаны на сегодняшнем дне.
Это говорит о том, что такая профессия, как театральная режиссура, невозможна в диктатуре. Просто это уже не она, ты занимаешься чем-то другим. В момент сплочения народа на тему крови и войны делать что-то, допустим, просто о любви невозможно. Кому ты это будешь показывать? Матерям, которые советуют идти в военкоматы, потому что там [на войне] хорошая зарплата?
У меня была пара диалогов об этом с одним худруком. Первый был такой: «Не давай интервью тому-то, пожалуйста, а то закроют спектакли». Окей, не дал. Сказал ему: «То, что я продолжаю в инстаграме писать, как вы считаете, это нормально?» Он сказал: мол, да, конечно, это же запрещенная соцсеть.
Второй диалог: «Слушай, то, что ты пишешь в инстаграме…» Я отвечаю:
— Ну хорошо, а как вам кажется, я сейчас могу поставить, например, Шаламова?
— Конечно.
Мне сразу стало ясно, что третий диалог будет таким: «Саш, смотри, а не хочешь сделать детский спектакль?»
Тут дело даже не в нем, а в том, что это [именно] так работает. Каждый выбирает свой путь. Наверно, можно извернуться и что-то все-таки сделать, [оставаясь в России], — может, у кого-то получится.
Кстати, мне в прошлом сентябре позвонили студенты одного театрального института и попросили поставить с ними спектакль по зуму. Мне было дико приятно, мы стали делать какие-то этюды. Я сказал, что мы не можем поставить что-то вообще вне контекста [войны]. Взяли достаточно актуальную книжку, и вот они сейчас выпускают это. Они прямо не сдавались. Герои.
— А осталось ли в Москве что-то, на что можно ходить?
— Понятия не имею, я же не в Москве. Если честно, то неинтересно. Люди, на которых мне хотелось ходить, кроме Могучего, Додина и Писарева, по-моему, все уехали. Будет ли Могучий что-то ставить — не знаю, Додин — тоже не знаю. У одного театр опечатали, другого увольняют. Понятия не имею. Все остальные уехали. Ну вот еще Погребничко есть.
— Как ты считаешь, то, что потеряла Москва, отразится или уже отразилось на культурной жизни других стран?
— Присутствием наших режиссеров? Я могу сказать одно: у всех, насколько мне известно, все неплохо. Но, конечно, всем пришлось понизить свой статус. Например, тот же Крымов ставил в лучших театрах Москвы — театральной столицы. Но здесь ему иногда негде было репетировать. Был случай: ко мне на какой-то open-talk пришел человек в костюме и галстуке. Сказал:
— А не нужно ли вам репетиционное помещение?
— Конечно, нужно.
— Ну все, кто приезжал, проходили через мои билдинги.
Я подумал: ничего себе, владелец здания, супер. Сохранил его номер. А Крымов говорит: у меня актеры есть, а помещения нет. Звоню «владельцу билдингов». Он приезжает на машинке типа «Оки», в джинсах и какой-то мятой футболке. Доезжаем до места, он достает огромную связку ключей. Открывает и начинает прощупывать провода, постукивать по каким-то трубам. И тут я понимаю, что это просто сантехник этого здания. На следующий день в этом офисном помещении — очень приятном и пустом — сидел на полу Дмитрий Анатольевич Крымов. Самое потрясающее, что перед ним уже возникал крымовский театр. И американские артисты уже были актерами Крымова. Прошел всего год, и Дмитрий Анатольевич в прекрасном театре La MaMa выпускает аж два спектакля.
Кстати говоря, я считаю, что это вообще недооценено и никто про это не рассказал. Потому что все говорят: мол, это такой философский пароход и так далее. На самом деле никакого массового исхода театральных режиссеров из России никогда не было — даже после революции. Такая история впервые. Очень надеюсь, что все это кончится какой-то ценностью для тех стран, куда каждый из нас уехал.
Тут, кстати, еще интересно, что, пока Кирилл Семенович [Серебренников] сидел, все мы замечательно ставили спектакли. Мы поддерживали его, ходили на суды, но и работали замечательно. И мне нравится, что сейчас есть такое свидетельство справедливости: жопа накрыла всех остальных, а Кирилл Семенович, скажем так, уже отмучился. Он уже один из ведущих режиссеров Европы. Но надеюсь, что и остальные тоже не отстанут.
— Ты в этом интервью уже говорил прямым текстом, что как можно работать…
— Когда сидит Беркович. Так противоречие в чем?
— Что-то все работали, когда сидел Серебренников.
— Да, наверное, это ничего не оправдывает, если говорить совсем исповедально и откровенно. Я, например, согласился ставить балет с его командой. Порядочно ли это? Не знаю. Но не то чтобы спросил его разрешения, но скажем так — до того, как начал работу, сообщил ему об этом.
Разница с Беркович: Кирилл Семенович мастер. Он набирал курс, когда я учился, а Женя только поступала туда! Серебренников — художественный руководитель, другой этаж, а мы с Женей — режиссеры с одного этажа. Вот когда сидит она — не представляю, что репетировал бы, честно.
— Ты осуждаешь тех, кто сейчас ставит спектакли?
— Нет, никого вообще не осуждаю, просто я бы не смог. Я был бы не я, если бы ходил репетировать в Большой под плакат с буквой Z. Каждый раз мне бы приходилось себе говорить: «Ну ничего, все выражу самим спектаклем». Для меня такое было бы нереально. Просто потому что я выпендрежник на самом деле, а не какой-нибудь герой. У меня бы язык не удержался за зубами, и захотелось бы что-нибудь сказануть в соцсетях. А уж учиться в Америке втихаря и все время чувствовать себя каким-то дерьмом, сидя на двух стульях… А я бы чувствовал себя дерьмом, сидя на двух стульях.
Но понимание, что надо выбирать, пришло не сразу. Я как-то всегда ощущал, что раз у меня два паспорта, то моя миссия в том, чтобы рассказывать американцам про положительные стороны России, а россиянам — про положительные стороны Запада. Сказать себе: «Дорогой мой, не обманывай себя, идет война, и ты должен выбрать, по какую ты сторону», — не так просто. Мне казалось, это неправильно. Был такой внутренний протест: какого черта я должен выбирать? Я люблю обе страны. Почему мне нужно выбирать между мамой и папой? Между мамой и папой выбирать не надо, а вот по какую ты сторону — наверное, приходится. Конечно, мои симпатии изначально в этом конфликте были только на стороне Украины. Потому что это страна, на которую напали.
— А как ты относишься к статье твоего бывшего руководителя Константина Богомолова, где он критикует элиты за скорбь по прошлой жизни?
— Зачем обсуждать ртуть? Как, помнишь, «жидкий» в «Терминаторе»? Текучий такой… Я не физик, не химик и не являюсь специалистом в этой области.
— Ты, наверное, слышал, как к Варламову, Фридману и другим живущим за границей россиянам стали подходить украинские журналисты-расследователи и спрашивать: Путин террорист или нет? Спрошу мягко: как бы ты определил то, что происходит на данный момент?
— Война идет. Вторжение России в Украину. Чудовищное уничтожение регионов страны, которая борется за свое существование.
— Ну, например, преступление это или нет, если пользоваться формулировками украинских журналистов?
— А, в этом смысле. Знаешь, я честно скажу: меня ужасно раздражают не вопросы, а лексические штампы. «Фашизм», «военный преступник», «террористы». Эти слова, мне кажется, в принципе нужно на какое-то время табуировать, потому что они настолько часто используются всеми и во все стороны, что стали как «козел», «дурак» и «сука».
Происходящее мной ощущается как какая-то непредставимая даже во сне катастрофа. Никакого позитивного исхода я не могу представить. Никакого положительного сценария. Поэтому внутренне организм делает некое усилие, чтобы просто ничего не ждать, не надеяться. И работать, пытаясь развиваться творчески в той стране, в которой живу. Все.
— В марте этого года проходила информация, которую потом опровергал офис президента Украины…
— Офис президента опровергал собственную причастность к этому.
— Да, причастность. Информация была о том, что ты проводишь кастинг детей для того, чтобы снять кино про войну с Украиной.
— Возникла мысль снять короткометражный фильм, историю двух детей. Там прошла какая-то ложь, что это дети из Бахмута, — это была неправда. Возможно, в какой-то из версий сценария на финальной ремарке было написано: общий план города Бахмут. Но на самом деле это была достаточно абстрактная история. Это была история взаимоотношений двух детей в войну. Мне казалось очень странным снимать это про какую-то иную войну. Наверное, честным было бы ее снять там, где это сейчас происходит, думал я. В итоге понятно, что это была ошибка: неэтично российскому режиссеру снимать кино в стране, где Россия развязала войну. Так как я с первого дня поддерживал Украину, я не чувствовал этой неэтичности. Ну, идиот.
Хотелось кино про детей, чтобы в том числе привлечь внимание американских состоятельных людей. Может быть, они бы этим реальным детям отправили денег. Чего скрывать, люди не могут всегда активно интересоваться какой-то темой. Война идет два года, возникает усталость. Денег потрачено очень много, а на западном фронте глобально без перемен. Мне казалось, это лучшее, что я могу сделать.
Радикально настроенные украинцы, которые подняли все это и перед которыми можно только каяться, скажут: а что ты сделал [чтобы предотвратить или остановить войну], пару раз сходил на протесты? В общем-то им нечего возразить. Я не пошел с автоматом на Кремль. Другой вопрос, что в этих дискуссиях они говорят: мы умираем за нашу свободу, а что сделали вы? Тут у меня есть ответы, если честно. Потому что, воюя в Украине за свою свободу, ты воюешь вместе со своим народом против страны, которая на тебя напала. Воюя с Кремлем в России, ты воюешь против своего народа — и вот это самая большая разница, которую, наверное, не совсем все понимают.
Надеюсь, что через какое-то время нам удастся отстроить мосты с кем-то в Украине. Это очень важно. И думаю, это возможно. Но нужно знать, что они в любой момент имеют право этот мост сжечь. И ты должен сказать, все, понял.
— Ухожу.
— Я, конечно, общаюсь со многими украинцами, в том числе находящимися там. И надежда меня не покидает. Надеюсь, когда война закончится, а она рано или поздно закончится, какие-то ниточки [между россиянами и украинцами] получится как-то постепенно натягивать. И думаю, что это будет моей прямой обязанностью. Может быть, сейчас не время лезть туда, и то, что у меня возникла идея что-то про это сделать, было ошибкой.
Напоследок скажу, что радикальная или даже не радикально, а остро настроенная часть украинского сообщества никогда нас всех, наверное, не простит. И ничего, кроме покаяния с моей стороны, нет. То, что мы что-то потеряли в Москве, — это ничто по сравнению с тем, что потеряли украинцы.
Неожиданно к Молочникову подходит бездомный с голым торсом. Он нечленораздельно мычит и произносит несколько испанских слов, показывая на свой торс. Молочников отдает ему свою футболку, лежащую рядом, бездомный радуется и уходит.
— Ну хоть ты вывернул бы наизнанку! Битым же будешь, брат. Повезло ему, потому что я купил сейчас на встречу рубашку и пиджак. А футболку, в которой из дома вышел, нес с собой, так что нормально все.
— В Москве такое представить в принципе уже сложно. А есть ли какие-то вещи, которые тебя напрягают в Нью-Йорке?
— Нью-Йорк гораздо более дикий, конечно, чем Москва с точки зрения количества бомжей и мусора, но бомжи всегда были корешами, то есть это свои ребята — ну и в Нью-Йорке тоже. Правда, иногда не знаешь, чего от них ждать. Раза два за это время было, когда я спускался в метро в своих мыслях и вдруг понимал, что я один на станции не под метадоном. Или просто к тебе подходит кто-то и орет в рожу. Орет так, как будто я его маму зарезал. Ну ты пережидаешь эти 15 секунд и идешь дальше. В этом драйв какой-то есть. В целом ничего страшного, нормально. Расслабляться не дают.
— Кому бы ты посоветовал ехать в Нью Йорк?
— Всем, кому было хорошо в Москве. Ну то есть тем, кому нравится активная борьба за выживание, потому что Москва же — такая Спарта духа. Тут нет ничего приятного, расслабляющего. Ты все время должен биться. В метро, на самокате, на дороге, в машине, на работе. Это все время какая-то битва. Как по мне, не прикольно жить в городах, где тухло и спокойно. Не понимаю, как люди живут в Майами.
— В Вашингтоне?
— Да, вообще не город.
— И в Лос-Анджелесе?
— Для меня это пока загадочное место, потому что там нет жизни толком. Она только в домах, на вечеринках и в машинах, то есть там нет города как такового. Пока что совершенно не мечтаю там жить, хотя понятно, что рано или поздно, если заниматься кино, надо туда перебираться.
В Нью-Йорке еще много чем можно заняться. Активная арт-движуха: галерейная, музейная, театральная, фестивальная, киношная. И тут все время какая-то хрень происходит — каждый день. Буквально все время протесты, какие-то показы, какие-то уличные представления. Мне это все дико нравится. Мой город.
Илья Жегулев