«Семнадцати мгновениям весны» — 50 лет Антон Долин рассказывает о том, как Татьяна Лиознова лишила нацистов карикатурности, а спецслужбистов сделала героями
11 августа 1973 года советские зрители увидели первую серию «Семнадцати мгновений весны» — телефильма Татьяны Лиозновой о советском разведчике Максиме Исаеве, внедрившемся в нацистскую верхушку во время Второй мировой войны. Фильм основан на одноименном романе Юлиана Семенова. Спустя несколько десятилетий после премьеры россияне продолжают любить Исаева-Штирлица (в 2019 году ВЦИОМ провел опрос, из которого следует, что из всех киногероев респонденты бы сделали президентом страны именно разведчика Лиозновой). Кинокритик «Медузы» Антон Долин объясняет, как подход режиссера повлиял на народную любовь к шпионской драме — и увеличил популярность спецслужбистов в стране.
Черно-белый сериал Татьяны Лиозновой о советском разведчике в самом сердце Третьего рейха сегодня кажется въедливо неторопливым и лишь временами остросюжетным. Но эту странную историю — разведчик Исаев в 1945 году ищет таинственного руководителя нацистской Германии, вышедшего на секретные переговоры с союзниками, — еще и изложенную именно в такой форме, долгие десятилетия любили миллионы зрителей. За что же?
Рутинные, давно изученные фанатами вдоль и поперек, описанные в любительских блогах и профессиональных книгах сведения о съемках «Семнадцати мгновений весны» едва ли могут объяснить секрет популярности этого телефильма. «Семнадцать мгновений весны» — не просто качественная жанровая работа или очередная экранизация прозы популярного писателя Юлиана Семенова (кроме сериала Лиозновой, о Штирлице было снято несколько в свое время популярных фильмов — от «Пароль не нужен» 1967 года до сравнительно недавнего «Исаева» 2009-го). Легендарный 12-серийный фильм одновременно смешил возвышенной многозначительностью интонации и при этом обладал неколебимой внутренней логикой. Этот сериал смог превратиться во вселенную, живую и сейчас, когда былых рейтингов шедевру Лиозновой уже не собрать (пройдет еще несколько лет, и молодое поколение неизбежно забудет имя «Штирлиц»).
Татьяна Лиознова приступила к съемкам сразу после легендарных «Трех тополей на Плющихе», одного из возможных «ключей» к обаянию многосерийной саги о разведчике. Из «Тополей» сюда перекочевали напряженный лиризм, глубоко скрытый в случае «Семнадцати мгновений» под политической интригой, и сцены из советской жизни, разыгранные в декорациях вымышленной нацистской Германии. Речь не только о случайно мелькающих в кадре советских автомобилях или вагонах поездов, но о самой атмосфере паранойи и двоемыслия — о страхе перед доносом и страстном желании найти надежного человека, которому можно доверять. А еще о специфическом уюте, особенно остро ощутимом в эпицентре «империи зла».
Узнаваемость тоталитарной системы, внутри которой ради выживания необходимо постоянно притворяться, не быть собой, волшебно комбинировалась с нездешностью имен и фамилий, красотой мундиров и ритуалов, завораживающей инопланетностью Атлантиды, которая — зритель знал — давно и надежно ушла на дно. А значит, и проверить эту вселенную на историческую точность невозможно. Сколько профессионалы ни изобличали неточности Лиозновой, на любовь зрителя это никак не повлияло.
Именно постановщица — хоть использовала документальную хронику — заложила в проект парадоксальный дух фантазии, живущий в деталях: от ежа, сложенного Штирлицем из спичек, до зачитанных за кадром характеристик персонажей. Сам закадровый голос Ефима Копеляна с его дикторской значительностью и одновременно убаюкивающей задушевностью делал повествование причудливо отстраненным. Кажется, что столь значительное участие советских евреев (включая саму постановщицу и Иосифа Кобзона, спевшего две главные песни телефильма) в картине о нацистах — безупречный сюрреалистический жест автора.
Из еврейской киевской семьи происходил и Леонид Броневой, чей Мюллер «украл» фильм даже у его главной звезды — Штирлица Вячеслава Тихонова. Хотя у персонажа был исторический прототип, его полностью придумала Лиознова (она не видела даже фотографий реального Мюллера), соединившая в этом образе Порфирия Петровича из романа Достоевского с советским кагэбэшником. Неожиданно на свет родился антигерой редкого — буквально адского — обаяния, после этой роли Броневой в одночасье стал звездой. Но и без него знаменитостей в кадре хватало: Олег Табаков и Ростислав Плятт, Евгений Евстигнеев и Юрий Визбор, Василий Лановой и Леонид Куравлев.
Это не просто парад «народных артистов СССР», по числу каковых сериал поставил рекорд. Каждый из участников вносит специфическую нотку человечности в ткань фильма, на глазах превращая его из политической шахматной партии то в напряженную драму, то в комедию с примесью абсурда. До Лиозновой никому из советских режиссеров не удавалось — впрочем, мало кто и пытался — показать нацистов людьми с их слабостями, причудами, индивидуальными чертами. Перед нами не карикатуры, а совершенно живые персонажи, вопреки здравому смыслу пробуждающие симпатию зрителей. Быть может, поэтому «Семнадцать мгновений весны» по своей сути не военный, а отчетливо антивоенный фильм, движущей силой которого становится не священная ненависть к злу, а попытка разглядеть в нем понятные любому зрителю мотивы.
Приняв «Семнадцать мгновений весны» как что-то очень личное, зритель отдал дань уважения сериалу самым обескураживающим образом: придумав тысячи анекдотов о Штирлице, Мюллере, Шелленберге и других героях фильма. Почти все они строятся на игре слов, каламбурах иногда вполне изысканных, а иногда совершенно детских. «Из окна дуло. Штирлиц закрыл окно, дуло исчезло». «Штирлиц стоял над картой мира. Его неудержимо рвало на родину». «Штирлиц шел по улице, когда внезапно прямо перед ним что-то упало. Штирлиц поднял глаза. Это были глаза профессора Плейшнера». «Штирлицу попала в голову пуля. „Разрывная“, — раскинул мозгами Штирлиц».
Если другой кинематографический герой анекдотов — Василий Иванович Чапаев — представал в них народным мудрецом (что использовал в романе «Чапаев и Пустота» Виктор Пелевин), анекдотический Штирлиц скрывал за невозмутимостью разведчика простодушие и трогательную недалекость. Он будто вечно находился в состоянии шока от того, как непредсказуемо сложно устроен мир, но — как и положено фольклорному дураку — выходил сухим из воды. С таким Штирлицем, до неузнаваемости слившимся с энигматичным и элегантным героем Тихонова, готов был себя ассоциировать широкий зритель. В истории, рассказанной Лиозновой, он различал не столько оду разведчику, сколько увлекательную систему умолчаний. Еще и поэтому «Семнадцать мгновений весны» стали эмблемой брежневского застоя.
Неординарный гуманизм сериала, благодаря которому его полюбили и в ГДР, не должен заслонять очевидного: Лиознова изобрела еще одно привлекательное обличье для советского спецслужбиста, которое оказалось долговечнее образов героических советских чекистов из фильмов о Гражданской войне. Очарование молчуна Штирлица так же двойственно и опасно, как шарм его товарищей-нацистов. Будто понимая это, Лиознова выстроила этическую доминанту сериала на еще двух персонажах — интеллигентных и бесстрашных священнике Шлаге и профессоре Плейшнере. Однако оба не способны и шагу ступить без прозорливого советского резидента, чей внутренний монолог так вдохновенно превратили в песни Микаэл Таривердиев и Роберт Рождественский. Звучат они в подсознании постсоветского человека и сегодня.
Антон Долин