Команда «Гоголь-центра» выложила в сеть «Мертвые души» — важнейший спектакль самого свободного театра 2010-х Кирилл Серебренников перенес на сцену одно из самых гибких произведений русской литературы — и рассказал в нем о путинской России
В июне 2022 года Московский департамент культуры уволил руководителя «Гоголь-центра» Алексея Аграновича и вернул площадке прежнее название — Театр им. Гоголя, — а новый худрук Антон Яковлев пообещал избегать «вульгарной социальности». Один из самых успешных российских театров, по сути, прекратил существовать, но команда «Гоголь-центра» не стала передавать сайт и социальные сети преемникам, а продолжила публиковать материалы о своих старых и новых проектах. 1 апреля, в день рождения Николая Гоголя, коллектив выложил запись «Мертвых душ» — пожалуй, важнейшей работы основателя «Гоголь-центра» Кирилла Серебренникова. Критик Антон Хитров рассказывает, что этот спектакль значит для российского театра и культуры в целом.
Зачем Серебренникову понадобился спектакль по классике
Дискуссии в искусстве — нередко отражение дискуссий политических. У споров вокруг интерпретаций национальной истории есть прямой аналог в театре — это бесконечные разговоры о том, насколько корректны те или иные трактовки классики. На протяжении 2010-х лицом чересчур вольного (для консервативной публики) обращения с литературным каноном был Кирилл Серебренников.
Режиссер, сделавший имя на постановках современных авторов — Василия Сигарева, Мартина Макдоны, братьев Пресняковых, — довольно быстро переключился на Шекспира и Островского, и не потому, что в новой драматургии ему чего-то не хватало (он и теперь время от времени возвращается к более свежим текстам). Просто когда Серебренников работает со знаменитыми сюжетами прошлого, он как бы заявляет свое право на культурное наследие, принадлежащее всем, а значит, каждому.
В названии его теперь уже уничтоженного театра важны оба существительных — и «центр», и «Гоголь». Насколько правомерно причислять Гоголя — украинца, писавшего по-русски, — к русской культуре, что вообще считать русской культурой и нужно ли приписывать национальность любому культурному феномену — сложные вопросы, но в афише «Гоголь-центра» доминировали авторы, которых принято считать русскими, и это неслучайно. Государственная власть издавна использовала престиж отечественной культуры для своей выгоды, а Серебренников оппонировал ей с помощью той же самой культуры, стараясь доказать, что ценности Пушкина, Гоголя и Некрасова не имеют ничего общего с ценностями режима.
В его художественной программе был и другой важный пункт — показать стилистическую гибкость классики, ее сочетаемость с самыми разными языками. В «Мертвых душах» режиссер подобрался к обеим целям, пожалуй, ближе, чем где бы то ни было еще. Спектакль, созданный для Латвийского национального театра в 2010 году и воссозданный на сцене «Гоголь-центра» в 2014-м, открыл неизвестные возможности в тексте Гоголя.
Как проза Гоголя стала постановкой Серебренникова
Из школьного курса литературы мы усвоили, что Гоголь — реалист. Поскольку при жизни писателя в России зародился реалистический театр и именно для такого театра написаны знаменитые комедии «Женитьба» и «Ревизор», принято думать, что любому сочинению Гоголя подойдет жизнеподобное, исторически достоверное решение (правда, лидер раннесоветской авангардной режиссуры Всеволод Мейерхольд в 1926 году ставил «Ревизора» совсем иначе). «Мертвые души» Серебренникова предельно далеки от реализма — и в то же время максимально созвучны оригинальному тексту.
Для начала гоголевские «Души» не пьеса, а поэма в прозе, согласно определению самого писателя. В этом тексте, в отличие от «Ревизора» или «Женитьбы», есть авторская речь, причем похождения Чичикова далеко не единственное, чем эта речь занята: так называемые лирические отступления Гоголя чуть ли не самая характерная особенность поэмы.
Серебренников искал эквивалент этим отступлениям в мировой театральной традиции. На помощь ему пришел эпический театр Бертольта Брехта, великого немецкого драматурга и режиссера, работавшего в середине прошлого века. Брехт ввел в спектакль зонги — музыкальные номера, на время которых актер выходил из образа и комментировал сюжет от собственного лица. Серебренников решил оформить лирические отступления в виде таких зонгов и пригласил в проект композитора Александра Маноцкова, которому пришлось работать не со стихотворной строкой, а с прозой.
В результате получилось лучшее музыкальное оформление драматического спектакля, какое только видела российская сцена в прошлом десятилетии. Финальная песня с вопросом-рефреном «Русь, чего ты хочешь от меня» неизбежно застрянет у вас в голове.
Как из «Мертвых душ» родилась эстетика «Гоголь-центра»
Если опираться на традицию Брехта, никакое жизнеподобие на сцене немыслимо — да никто его от Серебренникова и не ждал (хотя позже, в 2019 году, в его карьере все-таки случился спектакль, сделанный в консервативной реалистической манере, — «Палачи» по пьесе Макдоны). Пространство «Мертвых душ» — это театральный павильон с ложной перспективой, подчеркивающей, что на сцене все понарошку. Этот павильон сделан из дешевой прессованной щепы и заполнен вещами в стиле «гаражная распродажа»: покрышками, махровыми одеялами, советской полированной мебелью.
Актеры постоянно меняют костюмы и роли: в одном эпизоде ты герой второго плана — скажем, Манилов, — а в другом присоединяешься к дворне Коробочки или собачьей своре Ноздрева. Все образы гротескные, иногда это узнаваемые социальные маски. Женских персонажей играют мужчины, как в старинных театральных системах — например, в японском театре но или шекспировском «Глобусе».
По сути, перед нами стилизованный народный балаган, сделанный из подручных средств силами небольшой труппы. К эстетике народного театра, как к наиболее демократичной, обращалась авангардная режиссура начала XX века — тот же Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Николай Евреинов. А еще — лидер Театра на Таганке Юрий Любимов, чрезвычайно важная фигура для Серебренникова и «Гоголь-центра» (Таганка брежневских времен, как и «Гоголь-центр» в 2010-х, имела неформальный статус свободного театра в несвободной стране).
«Гаражный» стиль «Мертвых душ» пригодился Серебренникову, когда встала задача переделать обветшавший Театр имени Гоголя в модное современное пространство. В интерьере театра появились прессованная плитка и разношерстная старая мебель — обстановка стала гораздо демократичнее.
Почему «Мертвые души» — портрет России 2010-х
О чем «Мертвые души» Гоголя? В двух словах — об униженном достоинстве. Торговля людьми в этом авантюрном, на первый взгляд, сюжете превращается в сатанинский, противный природе обряд — скупку покойников. Социальное неравенство и неотторжимое от него унижение — ключевая тема в спектаклях Серебренникова. В «Мертвых душах» унижают и расчеловечивают абсолютно всех — этому способствует балаганная эстетика с постоянными переодеваниями: был барин, а стал борзой щенок, запряженный в бричку конь или просто тело с биркой на ноге.
Любая постановка классики — да в принципе любая постановка — должна оправдывать свою театральную форму. Хорошо, когда зритель понимает, зачем его вытащили из дома и почему художник обращается именно к формату театра, а не, например, кино или радиоспектакля. Зачем адаптировать для сцены книгу, которую можно прочитать? Вопрос, на который должен быть ответ у каждого режиссера, взявшегося ставить Гоголя, Чехова или Шекспира.
Серебренников отвечает на него предельно убедительно. Театр в его «Мертвых душах» не только медиа, но и метафора — коллективного лицемерия, унизительного ритуала, в который вовлечено все общество от элит до масс. Речь, разумеется, не столько о николаевской России (хотя и о ней тоже), сколько о России путинской с ее имитационными выборами, купленными лоялистскими митингами и системной оппозицией. «Вся Россия — наш сад», — говорил один из героев Чехова в пьесе «Вишневый сад». Формулировка Серебренникова гораздо жестче: вся Россия — крепостной театр.
«Мертвые души» Серебренникова в некотором роде автобиографическая работа. По крайней мере, так кажется сегодня, спустя девять лет после московской премьеры. Создание «Гоголь-центра» на базе неуспешного Театра им. Гоголя было знаковым проектом столичного департамента культуры в период, когда им руководил Сергей Капков — в те годы прогрессивный чиновник, мечтавший превратить Москву в современный город. После протестов 2011–2012-го московские власти старались удовлетворить запрос общества на перемены, экспериментируя с городской средой, культурой и даже политическими процессами (сегодня трудно себе представить, что в 2013 году Алексей Навальный легально боролся за пост московского мэра).
В каком-то смысле вся эта половинчатая и ненадолго разрешенная свобода была частью того самого крепостного театра, образ которого так точно создал в своем спектакле Серебренников. Другое дело, что самого режиссера, едва он занял пост в бюджетном учреждении культуры, система безошибочно распознала как чужого, что привело к его судебному преследованию — и в итоге к отъезду из страны.
Антон Хитров