«Фабельманы» — лучший (и самый личный) фильм Стивена Спилберга в XXI веке Собственно, это кино о самом Спилберге и его детстве. А еще там играет Дэвид Линч!
В мировом прокате идут «Фабельманы» — новый фильм Стивена Спилберга, в основе которого — личная история режиссера. Это автобиографическая картина о подростке, который собирается стать кинорежиссером, а также о его семье. В фильме сыграли Пол Дано, Сет Роген и Дэвид Линч — в роли режиссера Джона Форда, главного вдохновителя подростка. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает, почему это самый лучший фильм Спилберга за последние 22 года.
В США «Фабельманов» назвали триумфом Стивена Спилберга, фильму прочат «Оскары». Похоже, впервые в XXI веке у величайшего режиссера Голливуда появился реальный шанс выиграть главную американскую кинопремию. Но важно не это, а то, насколько особенный это фильм.
В последние годы, говоря о новых фильмах Спилберга, мы открыто или между строк отвечаем на единственный вопрос. Не «хорошее ли это кино», а «сравнимо ли оно с „Челюстями“, „Инопланетянином“, „Индианой Джонсом“ или „Списком Шиндлера“»? Обычно ответ или отрицательный, или уклончивый. Но не в случае с «Фабельманами». Здесь Спилберг вновь поднялся на предельную для себя высоту. Хотя сравнение с его ранними шедеврами все же будет некорректным.
75-летний Спилберг умудрился одновременно показать квинтэссенцию своего метода и снять совершенно оригинальную картину, для себя предельно нетипичную. Хотя бы потому, что в ней он впервые открыто говорит о себе. Ведь Фабельманы — на самом деле Спилберги. Одна еврейская семья, папа, мама и четверо детей, переезжающая в 1950–60-х из Нью-Джерси в Аризону, а потом в Северную Калифорнию. А Сэмми Фабельман, которого в школе дразнят Бэйглманом, — сам автор. Спилберг, чье имя стало олицетворением голливудского эскапизма (даже о холокосте он рассказал в жанре сказки), всю жизнь убегал и от личных тем. Но теперь впервые осмелился посмотреть в зеркало.
Декабрь 1952-го, ровно 70 лет назад. Мы видим Сэмми совсем малышом (Матео Зорион Фрэнсис-Дефорд), когда родители впервые в жизни ведут его в кино, на «Величайшее шоу мира» Сесила Б. Демилля. Ребенок потрясен сценой крушения поезда. На обратном пути мама с папой спрашивают, какой подарок Сэмми хотел бы на Хануку. Глядя на соседние домики, щедро украшенные праздничными гирляндами, мальчик просит в подарок Рождество. Но родители мягко напоминают: для евреев Рождества не бывает. Сэмми получает другой подарок — игрушечную железную дорогу.
Той же ночью он воспроизводит аварию из фильма и повреждает тонкий механизм. К счастью, папа-инженер знает, как его починить. А мама придумывает хитрый ход: устроить еще одно крушение поезда, только осторожное, и снять его на папину восьмимиллиметровую камеру, чтобы можно было смотреть на эту сцену бесконечно, не ломая дорогую игрушку.
Магия совпадений в чистом виде. История Спилберга, живого воплощения кино, начинается в точности как история мирового кинематографа. Вспомнится и люмьеровское «Прибытие поезда», и «Большое ограбление поезда», снятое Эдвином Портером на студии Томаса Эдисона в 1903-м и положившее начало основополагающему американскому жанру — вестерну.
А вот уже 1960-е. Чуть повзрослевший Сэмми (открытие и сенсация фильма Габриэл Лабелль) смотрит в кинотеатре с друзьями другой вестерн — «Человека, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда, подвергшего сомнению мифологию Дикого Запада. Два года спустя, пережив несколько разочарований и травм, включая развод родителей, Сэмми сделает первые взрослые шаги в продюсерской студии. Ее руководитель свершит чудо, представив едва дышащего от волнения тинейджера «величайшему режиссеру мира» — собственно Форду. В свойственной ему ворчливой манере классик, который тогда был моложе нынешнего Спилберга, благословляет подростка. Ловя и воскрешая острый момент счастья, автор заканчивает фильм именно здесь — в точке, с которой началась карьера знакомого нам Стивена Спилберга.
Почти одновременно с «Фабельманами» вышла новая книга Квентина Тарантино Cinema Speculation, в которой тот вспоминает о своих детских походах в кино. И обнаруживает фиксацию на «Искателях» Форда, неизбывное желание с ними полемизировать и их победить. Это же желание спорить он приписывает поколению Спилберга — Скорсезе, Шредеру, де Пальме. Однако самому Спилбергу, как выясняется, преемственность важнее конфликта. Он не хочет быть Иаковом, вступающим в заранее проигранный бой с ангелом. Лучше уж прицепиться незаметно к его крылу, чтобы обрести недозволенное человеку право — лететь. То самое, которое Спилберг воспел в «Инопланетянине» и сделал эмблемой своей студии.
«Фабельманы» — совершенно воздушный фильм, в котором Спилберг возвращает себе детский взгляд на вещи. Сама материя его кино, оживленная сценаристом Тони Кушнером, оператором Янушем Камински, композитором Джоном Уильямсом, обретает полузабытую легкость — будто бы даже неуклюжесть подросткового любительского фильма. На такую возвышенную простоту, такой осознанный инфантилизм в столь почтенном возрасте способны немногие. Разве что суперзвезды вроде Пола Маккартни или Боба Дилана.
Можно сказать, что существует две основные традиции исповедального кино. Условно назовем их «линией „8 ½“» (погружение во внутренний мир автора) и «линией „Амаркорда“» (воспоминания о его детстве и творческом генезисе). Спилберг соединяет их, сливает до полной неразделимости.
«Фабельманы», с одной стороны, автобиография о жизни, судьбе и возрасте. Об отце режиссера — трудолюбивом инженере Берте Фабельмане, умнике и идеалисте (Пол Дано), с которым его собственным детям играть скучно. О друге семьи — затейнике и весельчаке дяде Бенни (Сет Роген), которому не удалось сделать карьеру. О трех младших сестрах, с которыми рос застенчивый Сэмми, боявшийся заговорить с одноклассницами: они снимались в его первых фильмах. О бабушках и дядюшках, вдруг роняющих фразы на русском, — блюстителях семейных традиций. Не обходится и без соответствующего меню и совсем уж неожиданно звучащей с экрана «Калинки-малинки» откуда-то из дореволюционного местечкового прошлого. Но более всего — это фильм о маме Митци (блестящая роль Мишель Уильямс), талантливой пианистке, способной при виде торнадо усадить детей в машину и погнать ее к центру бури.
Спилберг рассказывает о комплексах, мечтах, затаенных желаниях и их неожиданном воплощении. О взрослении, утрате, о «смерти за работой», как Кокто определял кинематограф: пока жилка на шее бабушки пульсирует, та еще жива. Режиссер осмелился взяться за «Фабельманов» только после того, как ушли из жизни его отец и мать. А задумал во время пандемии, остро ощутив свою смертность.
О еврействе, страхах, стыде, одиночестве, чувстве отверженности, так неявно и одновременно откровенно выраженном в чисто американских ранних фильмах Спилберга, где умник-профессор неожиданно становится супергероем, а изгою E. T., брошенному своими, так хочется вернуться в недостижимый далекий дом.
С другой стороны, Спилберг не был бы собой, если бы не гениальное умение трансформировать рутину биографии в сказку. Рукотворное, кустарное чудо «Фабельманов» — кинематограф. Несколько раз мы видим, как запечатленная на пленку реальность при помощи монтажа волшебно преображается, проявляя скрытое и меняя саму природу вещей. Без мистики и подтасовки Спилберг на наших глазах превращает своего героя — а значит, себя — из молчаливого и зажатого еврейского подростка в создателя новых миров (правда, с нулевым бюджетом). Недаром первые самодельные фильмы Сэмми — немые. Природа кино позволяет обходиться без лишнего, чтобы коснуться по-настоящему важного.
«Фабельманы» складываются в концептуальный манифест «кинематографа по Спилбергу», в который каждый персонаж добавил что-то необходимое. Отец-технарь — машинерию, механику трюка, без которого невозможно кино. Мать-пианистка — вдохновение, детское удивление, ощущение фильма как сновидения. Дядя Бенни — юмор, легкость, парадоксальность и стратегию эскапизма, позволяющую обогнуть острые углы.
А возникающий ниоткуда, как черт из коробочки или бог из машины, двоюродный дедушка Борис (феноменальный выход ветерана Голливуда Джадда Хирша), который работал укротителем в цирке и еще в немом кино, за один вечер научит Сэмми тайному знанию. Искусство — это наркотик, но еще и непроходящая боль, ради которой можно пожертвовать кем и чем угодно. Даже сбежать от семьи с бродячим цирком. Сразу вспоминается, что о такой судьбе мечтал Александр — альтер эго Ингмара Бергмана из «Фанни и Александра», вероятно принадлежавший к тому же поколению, что и Борис, что и Сесил Б. Демилль. Ведь «Величайшее шоу мира», разбудившее в пятилетнем Спилберге будущего режиссера, это ода уходящему искусству цирка.
Сегодня в положении такого ветерана, вдыхающего надежду в нынешних пятилетних или шестнадцатилетних, — сам Спилберг, седобородый, но благодаря магии кино вернувший свои школьные годы. А также его ровесник, встречей с которым завершаются «Фабельманы»: роль Джона Форда с ковбойской лихостью сыграл не менее великий Дэвид Линч. Небритый, помятый, с повязкой через глаз и следом от губной помады на щеке. Будто зашедший сюда из другого (может, собственного линчевского?) фильма. Многие считают этого поэта подсознания ходячей антитезой голливудскому сказочнику Спилбергу. Но в ностальгическом цирке «Фабельманов» Линч со Спилбергом встретились, чтобы подтвердить то, в чем всегда сходились: кино — это сон. Как любой сон, он может быть и страшным, и плохим, но в наших силах сделать его прекрасным.
Антон Долин