«Кольцо нибелунга» Вагнера в Берлинской опере — выдающаяся постановка российского режиссера Дмитрия Чернякова о природе власти Эпопея на 15 часов в декорациях НИИ
В Германии состоялась одна из главных мировых театральных премьер года — «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера в постановке российского режиссера Дмитрия Чернякова. Осенние показы в Берлинской государственной опере проводят тремя циклами — чтобы посмотреть эту эпическую работу целиком, нужно за неделю сходить на четыре спектакля. Самая продолжительная часть идет пять с половиной часов, а все вместе — целых 15. Действие в постановке Чернякова разворачивается в лаборатории НИИ, где ставят эксперименты над людьми. Кинокритик «Медузы» Антон Долин посмотрел оперу полностью и рассказывает, какой получилась эта версия истории о людях и богах.
Смешно причитать об отмене русской культуры, когда одной из главных сенсаций 2022 года становится масштабная постановка в Государственной опере Берлина полного цикла вагнеровского «Кольца нибелунга» — четыре спектакля, 15 часов музыки, — российским режиссером Дмитрием Черняковым и его командой (костюмы Елены Зайцевой, свет Глеба Фильштинского, видео Алексея Полубояринова). Все билеты проданы за много месяцев и по впечатляющей цене. Одновременно с этим аншлаги и овации совсем неподалеку срывает Берлинский филармонический оркестр под управлением родившегося в Омске австрийского дирижера Кирилла Петренко, которого в Европе, впрочем, давно и законно считают «своим». А уже в марте 2023 года Черняков сыграет премьеру «Войны и мира» Сергея Прокофьева в Мюнхене — дирижировать будет немецкий дирижер российского происхождения Владимир Юровский.
Другой вопрос в том, что ничего специфически «русского» в жарко обсуждаемом и вызывающем самые разные эмоции «Кольце» Чернякова нет. Если не считать маленьких штрихов и акцентов — вроде избиения дубинками и ареста Зигмунда (Роберт Уотсон) в финале второго акта «Валькирии» (по либретто ему положена героическая смерть). И это если не учитывать того, насколько уместно эта глобальная притча о пагубности властолюбия звучит именно в 2022 году.
В трагическом «Кольце» хватает, как всегда у Чернякова, абсурда, парадоксов и черного юмора, доходящего до сарказма, но сквозь них отчетливо видится неподдельная боль, а временами и леденящее чувство конца света, «сумерек богов», уже по меньшей мере привычное нам. В этом ощущении режиссер не противоречит Вагнеру, а полностью с ним совпадает.
В «Кольце нибелунга» существует две параллельные сквозные сюжетные линии. Одна, завязка которой возникает в первой же сцене «Золота Рейна», посвящена выкованному из волшебного золота кольцу власти, которое у гнома Альбериха отобрал верховный бог Вотан, получив в придачу проклятие. Владельцу артефакта не будет покоя, гибель его будет страшна и бесславна.
Другая линия начинается в «Валькирии», где в сложные взаимоотношения богов, великанов, гномов и русалок вмешиваются люди. Она рассказывает о попытке Вотана создать свободного человека, чьи действия не будут зависеть ни от кого. На роль такового бог сначала определяет своего сына Зигмунда, которого сам же предает и обрекает на смерть, а потом внука Зигфрида, чья свобода оборачивается унижением деда, смертью героя и пресловутыми «сумерками богов».
Черняков соединил два нарратива в единую ткань, использовав для этого пространство придуманного им научно-исследовательского института (традиционно режиссер — еще и художник-постановщик, чьи декорации — отдельный самоценный аттракцион и произведение искусства). Это и есть поднебесная Вальгалла, в подвале которой вкалывают клерки-нибелунги, а в срединной части, между небом и подземельем, согласно мифу предназначенной для людей, томятся в клетках подопытные кролики.
Учреждение, растущее и расширяющееся на глазах пораженного зрителя вправо, влево, вглубь, вверх и вниз — и правда, целая вселенная в коробке одной сцены, — называется E.S.C.H.E, «ясень». В немецком слове невольно слышится и русское «еще», подчеркивающее чрезмерность амбиций героев тетралогии (ее автора и постановщика тоже — без этого «Кольцо» не понять). Но вообще речь идет о материале — мировом древе Иггдрасиле, растущем прямо посреди фойе, из ветви которого сделано магическое копье Вотана. Сам бог — немецкий баритон Михаэль Фолле, с его сильным выразительным голосом и незаурядными актерскими способностями, стал главной суперзвездой постановки — директор института, проводящий опыты над людьми. Другие боги — научные сотрудники.
Открывающая цикл сцена Альбериха (Йоханнес Мартин Кренцле, при появлениях меняющийся до неузнаваемости — от честного работяги в комбинезоне до инфернального дряхлого старика в подгузнике) с русалками Рейна решена как эксперимент, при котором подопытный видит галлюцинации и внезапно сходит с ума. Великан Фафнер, ставший драконом (фактурный бас Петер Розе), — спятивший в смирительной рубахе. Магический сон валькирии Брунгильды — лаборатория исследований сна, где ее и находит Зигфрид. Смерть Зигфрида (кульминация «Сумерек богов») достигает катарсического эффекта, и без того обеспеченного музыкой, медленно собирая множество персонажей у койки с пациентом, умершим во время очередного опыта. Непредвиденный летальный исход, несчастный случай.
На пальце у Зигфрида — проклятое кольцо, силу и опасность которого герой недооценил. Его не разглядишь из зала, но Чернякову это не важно. Он ставит спектакли очень кинематографично — тщательно продуманные костюмы и сложнейший грим будто рассчитаны на крупные планы. Кольцо необходимо для психологической игры: в конце концов, это знак супружеской верности, а в контексте «Сумерек богов» — измены. Ведь Зигфрид отдает возлюбленную названному брату Гунтеру (похожий на великовозрастного Гарри Поттера эстонский баритон Лаури Вазар), сам беря в жены его сестру Гутруну («фассбиндеровская» блондинка Мэнди Фридрих).
Напротив, другие магические артефакты из постановки исчезают, не оставляя даже и намека, — за это Чернякова нещадно разругали немецкие критики-традиционалисты. Волшебный шлем превратился в шлем для VR, трансформации Альбериха в дракона и жабу — воображаемые, как и трансформация Фафнера в дракона.
Втыкать меч Нотунг в ствол дерева Черняков тоже не стал (что вдвойне оскорбило часть зрителей, ведь у него в декорации уже было дерево!), обошелся без наковальни в мастерской кузнеца Миме: ритм тот отбивает не молоточком, а валерьянкой, капли которой цедит в фарфоровую чашку. Крылатый конь Гране стал плюшевой игрушкой, божественный огонь небрежно нарисован фломастером. Чудеса богов Доннера (в этой роли Лаури Вазар кажется ходячей пародией на Тора из блокбастеров Marvel) и Фро (южноафриканец Сиябонга Макунго) представлены как шоу фокусов на новогоднем корпоративе.
Но сверхзадача постановки — уж точно не эпатаж и не некое абстрактное «осовременивание», а поиск социальной и психологической достоверности, которой разные чудеса только мешают.
Например, ясно, что жестокость Зигфрида по отношению к Брунгильде — «обычное поведение» мужчины, нашедшего на стороне «магнит попритягательнее», волшебный напиток тут не нужен. Сцена пролога к «Сумеркам богов», во время которого Зигфрид методично собирается «по делам» (принимает душ, натягивает носки, завтракает), разыграна с такой точностью, что опера превращается в бергмановский фильм, сочетающий мифологическое с рутинным. Жизнь Зиглинды (литовская сопрано Вида Микневичуте экспрессивна и потрясающе поет) с полицейским — мужланом и абьюзером Хундингом (одна из трех ролей финского баса-харизматика Мики Кареса) — напоминает уже другое кино, «Жену полицейского» Филипа Гренинга.
Поражает и шокирует, но уже иначе — вызывая истерический хохот в зале — сцена, в которой Зигфрид, проблемный подросток, воспитанный приемным отцом Миме(тенор Штефан Рюгамер демонстрирует чудеса комедийной игры), крушит кувалдой свою детскую и сжигает посреди комнаты игрушки — очевидно, это и есть та жаровня, в огне которой он выкует свой меч. Мифологическая фантасмагория обретает плоть, становится узнаваемой и живой.
Черняков — редкий оперный режиссер, для которого певческие данные исполнителей, в «Кольце нибелунга» без преувеличения выдающиеся, — не более важны, чем актерский дар. К примеру, музыкальные критики остались недовольны выбором Роландо Виллазона — как принято считать, «не вагнеровского» тенора, — на партию бога огня Логе, но его ухмылка и жестикуляция сделали черняковское «Золото Рейна» уникальным. И конечно, грандиозный замысел никак не мог бы сложиться, замени режиссер Андреаса Шагера (Зигфрид) и Аню Кампе (Брунгильда) на других певцов.
Шагер, уже певший у Чернякова в Берлинской опере Парсифаля — другого вагнеровского героя с инфантильными повадками, — сыграл великолепно отталкивающего супермена, которому так идет спортивный костюм. Когда посреди баскетбольной тренировки, в которую превращена сцена охоты, он во время сложной арии отбивает мяч, а потом одним безошибочным броском посылает его в корзину, даже чопорный зал разражается аплодисментами, не дожидаясь паузы в музыке. Кампе, выросшая к четвертому спектаклю в главную героиню всей постановки, играет так тонко, что с тревогой следишь за каждым ее движением, поневоле забывая, что ты в опере, сюжет давно известен, а его исход предрешен.
Относительность и беспощадность времени Черняков сделал центральной темой своей постановки, бросающей вызов клишированным представлениям о якобы «скучных» драмах Вагнера. Его персонажи по ходу дела взрослеют и стареют, отказываясь считать время условной категорией.
Вотан, Альберих, Миме, Эрда постепенно превращаются в пациентов всемирного хосписа или персонажей Ульриха Зайдля, еле-еле двигающихся по сцене при помощи тростей или ходунков. Дряхлеют «три девушки в голубом» — прорицательницы-норны, впервые поющие только в четвертой опере, но, по версии Чернякова, присутствующие и плетущие нить судьбы на протяжении всего действия. Ученые постепенно впадают в маразм, уступая плацдарм «грядущему хаму» — крепкому Хагену (вновь Мика Карес, чье лицо отмечено красным родимым пятном, будто кровавым), и его жестокое правление напоминает уничтожение научного института неонацистом Тесаком в «Дау» Ильи Хржановского. Дополнительным драматизмом наполняется сцена расставания взрослой дочери Брунгильды с отцом Вотаном. У измены Зигфрида появляется веский мотив — он просто устал от жены, ему нужен кто-то помоложе и повеселее.
Ненамеренная рифма: это «Кольцо нибелунга» готовилось как подарок к 80-летию Даниеля Баренбойма, который должен был дирижировать, как это было в случае двух предыдущих вагнеровских постановок Чернякова в том же театре — «Парсифаля» и «Тристана и Изольды». Но здоровье знаменитого дирижера резко ухудшилось, он не смог принять участие в работе, в последний момент передав ее Кристиану Тилеману — бывшему ассистенту и всемирно признанному специалисту по Вагнеру. Наполнив исполнение сумасшедшей энергией, но не забыв при этом о дисциплине, Тилеман сорвал аплодисменты.
И это стало напоминанием о преемственности и разрыве поколений. А еще — о конечном приоритете музыки над любым содержанием, каноническим или выдуманным постановщиком. Это понимает и сам режиссер. Как только зритель успевает прочувствовать логику неумолимого времени, Черняков прибегает к фирменному приему. Он «задвигает» свою же виртуозную декорацию куда-то вдаль или вглубь — и освобождает сцену, делая ее черной и пустой, выводя на нее самых любимых героев и сталкивая их с экзистенциализмом в музыке. Здесь интерпретация уступает чистоте переживания, на которую не жалко потратить сколько угодно своего времени — хоть целую вечность.
Антон Долин