Кажется, что все вокруг смотрят «TraumaZone» — документальный сериал о рождении постсоветской России Режиссер Адам Кертис (иногда вполне убедительно) пытается объяснить, почему россияне перестали бороться за демократию
На BBC вышел «Russia 1985–1999: TraumaZone» — семичасовой документальный сериал Адама Кертиса о рождении постсоветской России. Он смонтирован из материалов московского отделения BBC. Критик Антон Хитров рассказывает, как Кертис отвечает на главный вопрос о России, который сегодня волнует людей по всему миру, — и почему в его документальном проекте такую важную роль получают метафоры.
Знаменитый британский документалист Адам Кертис уже не в первый раз исследует Россию: кризис демократии во всем мире — его важнейшая тема, а на российском материале ее можно раскрыть более чем наглядно. В его предпоследней работе «Не могу выкинуть тебя из головы» фигурировал Эдуард Лимонов, а в сериале «Гипернормализация» был эпизод о политических технологиях Владислава Суркова. Новый проект «Russia 1985–1999: TraumaZone», снятый для телеканала BBC, где прошла практически вся карьера режиссера, — целиком о постсоветских странах, прежде всего о России (время от времени Кертис заглядывает и в другие государства бывшего СССР). В начале каждой серии после названия следует подзаголовок «Каково это — пережить коллапс коммунизма и демократии».
«TraumaZone» — семичасовой коллаж из архивных материалов, снятых московским отделением BBC в течение 14 лет. Для Кертиса привычный формат — с оговоркой, что это его первый сериал без закадрового голоса. Рассказчик проявляет себя только в поясняющих титрах, и то далеко не в каждой сцене. Главным и почти единственным инструментом режиссера в этой работе становится монтаж.
Травма, которую Кертис выносит в название, — это не только травма бедности, хотя ей посвящена немалая часть сериала (вот молодая пара пытается заработать на домашнем порно, вот рабочие торгуют на вокзале хрусталем, который им раздали вместо зарплат, вот женщина стирает белье в полынье, вот парки, вырубленные на дрова). Это еще и травма насилия.
В Украине эксгумируют братскую могилу репрессированных, в Екатеринбурге — предполагаемые останки царской семьи: повсюду в бывшем СССР — следы недавнего кровопролития. Насилие поражает общество на всех уровнях: экономические реформы Егора Гайдара, ударившие прежде всего по самым уязвимым семьям, у Кертиса рифмуются с историей женщины, убившей сожителя-абьюзера в попытке от него защититься.
Еще один мотив сериала, который свидетельствует о недостатке эмпатии в травмированном обществе, — жестокость в отношении животных. Работники цирка забирают у тигрицы тигрят. Лесных оленей накачивают наркотиками в ожидании начальства, которое приедет охотиться. Обезьяны томятся в клетках. Конь, подарок англичанам от Туркменбаши, отчаянно не хочет заходить в контейнер, но его все равно туда заталкивают.
Почему россияне не борются за демократию — вопрос, которым сегодня задаются во всем мире. Кертис дает развернутый ответ, причем делает это без высокомерного осуждения. Для начала, настаивает он, так было не всегда. Многие зрители удивятся, увидев на московских улицах людей, готовых бросаться на танки в 1991 году или драться с милицией в 1993-м. Самое впечатляющее выступление гражданского общества, которое приводит режиссер, — движение солдатских матерей во время первой чеченской кампании: женщины старались забрать своих сыновей с войны — и у некоторых это получалось (одну такую счастливую развязку мы наблюдаем в шестой серии). О том, что была и такая Россия, теперь вспоминают редко. Но как ее сменила нынешняя?
Кертис последовательно показывает, как россияне разочаровываются в борьбе и вообще в любом политическом участии. Президент США Билл Клинтон — вроде бы главный в мире экспортер демократических ценностей — поддерживает Ельцина в атаке на избранный парламент. В избирательную гонку 1996 года олигархи включают «кандидата-спойлера» генерала Лебедя, чья единственная задача — оттягивать голоса у коммуниста Зюганова. Демократические институты оказываются дискредитированы, люди больше не стремятся их поддерживать и тем более защищать. Так постепенно растворяется их субъектность.
В уличных интервью начинают звучать уже привычные сегодня слова: результаты выборов предрешены, голосовать бессмысленно. Владимир Жириновский — у Кертиса он выглядит как неожиданно зловещий персонаж, своеобразный предшественник Путина — обещает отменить вообще все выборы, рассчитывая, что избирателям это понравится.
Россия в «TraumaZone» — территория фейков. Демократия, которую в ней пытаются строить, с 1993 года напоминает адресованный миру спектакль. Важный в этом смысле образ — королева Елизавета II, которая во время визита в Москву смотрит то балет, то школьную постановку «Гамлета», пока в Чечне взрываются снаряды. В начале сериала фабрика покупает металлолом, чтобы сдать его согласно «рациональному» плану. Спустя три серии косметическая корпорация Mary Kay объявляет, что в Россию пришла американская мечта, и проводит среди местных сотрудниц тренинги по продающим улыбкам. И то и другое, по сути, театр. У обеспеченных россиян свой спектакль: они играют в дореволюционную аристократию, устраивая то балы, то приемы с переодетыми официантами.
«TraumaZone» ни в коем случае не историческое пособие. Дело не в ошибках, хотя режиссер их допускает: он путает социализм с коммунизмом, а для одного из эпизодов заимствует фрагмент из британского игрового фильма «Zinky Boys Go Underground», очевидно, приняв актеров за настоящих ветеранов Афганской войны. Дело в самом его методе.
Исчерпывающий и беспристрастный рассказ о рождении постсоветской России — задача для ученых, и Кертис на нее не претендует. Он комбинирует документальные материалы, как анонимный шантажист — вырезанные из газеты буквы, чтобы с их помощью передать собственную трактовку событий.
В сериале регулярно возникают сюжеты без явного политического или социального смысла, зато с несомненной художественной силой. Например, в четвертой серии появляется «принцесса Укока» — мумия молодой женщины, извлеченная из вечной мерзлоты в горах Алтая. Открытие, конечно, важное, но не настолько, чтобы по нему судить о России 1993 года.
Тем не менее режиссер почему-то задерживает наше внимание на почерневшем теле, с которого падают мерные капли талой воды. Он показывает эти кадры достаточно долго, чтобы раззадорить фантазию зрителя. Алтайская «принцесса» провела целую вечность в ледяном плену, мир, куда она возвращается, ей уже незнаком, и она перед ним абсолютно беспомощна. Чем не собирательный портрет россиянина, заброшенного в новую экономическую реальность?
С похожей целью Кертис использует отрывок из низкобюджетной советской экранизации «Властелина колец», опубликованной на ютьюбе в 2021 году: Смеагол, будущий Голлум, убивает друга Деагола, чтобы завладеть Кольцом Всевластия. Едва ли режиссера волнует специфическая эстетика советского телевидения — скорее, этот эпизод предсказывает судьбу Ельцина, который в сериале стремительно проходит путь от демократического лидера до коррумпированного, одержимого властью политика.
Кертис ищет в архивных записях не только значимые свидетельства времени, но и тайные знаки, метафоры, которые загадочным образом должны сделать его интерпретацию убедительнее. Так же работает с нашим сознанием рифмованный текст: если слова созвучны — нам кажется, что и сами явления связаны. Режиссер как будто надеется обнаружить за реальностью некий разумный замысел — на самом деле, разумеется, принадлежащий ему самому.
Все это нужно Кертису, чтобы зрители видели в его сериале искусственную конструкцию, которая, бесспорно, отражает действительность, но не целиком и не всегда точно. Эта честная самокритичная позиция — мол, я не знаю этого наверняка, но мне так представляется — помогает режиссеру подняться над историей, которую он рассказывает. Все политические силы, действующие в «TraumaZone» — демократы, коммунисты, националисты, олигархи, — создавали для сторонников виртуальную реальность и выдавали ее за подлинную. Это последнее, чем Кертис хочет заниматься. Отсюда — его демонстративная субъективность.
Антон Хитров