Умер художник Клас Ольденбург — классик поп-арта. Он создал виниловый сэндвич и 13-метровую прищепку — скульптуры, которые невозможно было представить до него
18 июля в Нью-Йорке умер Клас Ольденбург — один из самых известных и значительных художников XX века. Ему было 93 года, он успел немало сделать и в этом столетии. Ольденбург боролся с патетикой «высокого» искусства, создавая доступные, нарочито наивные и при этом ироничные скульптуры. Большую часть карьеры он работал вместе с женой Кузи ван Брюгген: это был один из наиболее плодотворных союзов в истории современного искусства — как Марина Абрамович и Улай, Христо и Жанна-Клод, Илья и Эмилия Кабаковы. По просьбе «Медузы» Антон Хитров рассказывает о вкладе Ольденбурга в скульптуру и паблик-арт.
Единственная работа Класа Ольденбурга, выставленная в России, — «Банановое мороженое на дегустации» 1964 года в Русском музее, витрина со стальными муляжами двух десертов на разных этапах обеда. Это типичный ранний Ольденбург: искусство, замаскированное под обычный товар и в то же время способное действительно быть товаром.
А вот масштабных уличных объектов, которые скульптор создавал вместе с женой, искусствоведом и художницей Кузи ван Брюгген, в России нет. Эти памятники повседневным вещам — вроде прищепок, булавок и спичек — разбросаны в основном по Соединенным Штатам и Западной Европе, по одному монументу есть в Норвегии, Японии и Южной Корее. Нередко дуэт сочинял их с учетом локальной культуры. Получив заказ из России, они наверняка нашли бы здесь абсолютно непривычный для себя предметный мир.
Какой сюжет Ольденбург и ван Брюгген выбрали бы для Царицыно или Петергофа? Оконную решетку-солнышко? Лампу «Салют»? Авоську? Этого мы уже не узнаем: ван Брюгген умерла в 2009 году, спустя 13 лет не стало и Ольденбурга. Любая их большая скульптура стала бы для России исключительным событием. Ведь, чтобы разобраться, как эти художники понимали монументальное искусство, достаточно вспомнить, как его понимают сегодня в России, — и представить нечто противоположное.
Ольденбург родился в 1929 году в Стокгольме, в семье дипломата, а вырос в Чикаго, где его отец служил шведским консулом. Он учился в Йельском университете и в школе Чикагского института искусств. В 1956-м переехал в Нью-Йорк, где познакомился с Алленом Капроу и другими пионерами хеппенинга — формата, близкого к перформансу, но без жесткого сценария и с вовлечением публики.
Хеппенинг — антиавторитарное искусство. Художник не столько создает его, сколько помогает ему случиться. Сотрудничает с реальностью, а не диктует ей свою волю. Хрестоматийный пример — музыкальная пьеса авангардного композитора Джона Кейджа «4'33''», впервые исполненная в 1952 году. Пианист Дэвид Тюдор сидел перед инструментом четыре минуты и 33 секунды и ни разу не прикоснулся к клавишам. Поскольку полной тишины в концертном зале не бывает, музыку составляли случайные звуки: шорох, кашель, недовольный шепот.
Ольденбург увлекся хеппенингом, несколько лет работал в этом формате и перенес его правила в скульптуру. Веками скульпторы имели дело со стабильными, твердыми, послушными материалами — деревом, камнем, металлом. А он стал шить обыденные вещи — вентилятор, миксер, унитаз, разнообразную еду — из винила, искусственного меха, хлопчатобумажной ткани, чтобы те деформировались под собственным весом непредсказуемым образом. Художник позволял силе тяжести вмешиваться в свой замысел и менять его почти до неузнаваемости (попробуйте, например, угадать, что это такое).
Поп-арт, к которому причисляют Ольденбурга, оппонировал абстрактной живописи — утонченной и труднодоступной. В середине прошлого века абстрактный экспрессионизм господствовал в западном искусстве. Художники этого направления — такие как Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Джексон Поллок — стремились писать картины, способные вывести зрителей за пределы повседневного опыта. Ротко, например, стремился, чтобы переживание зрителя было схоже с религиозным, считал свою живопись современным аналогом иконы и однажды создал серию картин для межрелигиозной часовни в Хьюстоне. В то же время Ольденбург, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн предпочитали высокому низкое, загадочному — банальное, а серьезному — ироничное. Поп-артисты заимствовали сюжеты и приемы из рекламы, комиксов и голливудского кино. Они отменили иерархию жанров и культурных предпочтений: понятие «хороший вкус» оказалось для них искусственным и недемократичным.
С другой стороны, поп-арт стал первым течением в искусстве, которое старалось осмыслить общество потребления и власть медиа. Недаром Ольденбурга так занимали неодушевленные предметы, точнее даже — их идеальные образы, которые мы видим, например, в рекламе (эти закуски неестественных размеров и цветов как будто сошли с большого билборда).
Вот наглядный пример: в 1961 году Ольденбург открыл в Нью-Йорке пространство The Store, то есть «Магазин». Художник торговал гипсовыми пирожными, гамбургерами, платьями и рубашками. Ассортимент был бутафорский, а вот магазин — настоящий. В сущности, это была интерактивная инсталляция, которая ставила перед посетителем не один вопрос. Так ли необычен этот магазин? За что мы платим в нормальном супермаркете — за продукт или за радость обладания? Если за второе, получается, нет разницы, какое пирожное купить — кремовое или гипсовое? Если я выбираю купить несъедобное гипсовое пирожное, кто кого переиграл: я — рынок или рынок — меня?
На рубеже 1960-х и 1970-х Ольденбург занялся монументальной скульптурой. В 1970 году он познакомился с Кузи ван Брюгген — и с тех пор почти все крупномасштабные проекты художники делали вместе (только над кисточкой-факелом 2011 года Ольденбург работал уже без жены). Ван Брюгген играла в дуэте не менее важную роль, чем супруг: сюжеты для монументов — или антимонументов, как называл их Ольденбург, — нередко находила она. Мужа поражал ее подход: одной из их совместных работ он дал подзаголовок «Портрет мышления Кузи» — настолько неочевидный ход предложила художница (поперечное сечение стакана с зубной щеткой на краю раковины).
Ольденбург и ван Брюгген, как настоящие поп-артисты, категорически не принимали патетики монументального искусства, которая противостоит обыденной жизни и тем самым ее принижает. Их разноцветные скульптуры похожи на игрушки, статуи в парке развлечений, ловушки для туристов (так в Америке называют курьезные достопримечательности вроде самого большого в мире мотка бечевки) — словом, на «низкие», «народные», коммерческие жанры, а не на привычные нам каменные и бронзовые памятники. Можно вспомнить и средневековые вывески, рассчитанные на неграмотных горожан: скажем, нитка с иголкой, которую пара построила в Милане, столице моды, в чем-то сродни сапогу на сапожной мастерской.
Анимация, которую несправедливо считают «детским», несерьезным искусством, — тоже не совсем чужая для художников дисциплина. Они превращали неодушевленные вещи в персонажей, живущих независимой жизнью: взять хотя бы метлу, которая сама метет улицу, или инструменты, выступающие с цирковым номером. Художники часто изображали объекты в движении: летящие кегли, разбитую фруктовую вазу, канцелярские кнопки, сыплющиеся со склона.
Статую императора или военачальника принято ставить на пьедестал. Она возвышается над ландшафтом и подчиняет его. Ольденбург и ван Брюгген от пьедесталов отказались: их объекты зависят от ландшафта и физически с ним взаимодействуют. Один из их любимых сюжетов — инструмент, воткнутый в землю: мастерок, пила, кирка. Этот прием — спрятать часть объекта под землей или под полом — служит еще и вовлечению зрителя, который мысленно дорисовывает скульптуру за художников (как в Далласском музее искусств, когда они пронзили здание колышком и веревкой).
Некоторые работы дуэта представляют собой, по сути, архитектуру — как, например, бинокль, встроенный в здание архитектора-деконструктивиста Фрэнка Гери, с которым Ольденбург и ван Брюгген не единожды сотрудничали. Народное воображение часто связывает здания с обыденными вещами: горожане дают им прозвища вроде «стакан», «яйцо» или «шайба». Это наивное представление об архитектуре художники воплощали буквально.
Ольденбург и ван Брюгген часто выбирали сюжеты, отталкиваясь от местной культуры и истории. В Кельне, например, они поставили на крыше торгового центра перевернутый рожок мороженого — ироничный современный парафраз готического шпиля. В парижском парке «закопали» велосипед, изобретенный во Франции и прославленный французскими художниками. Это памятники, но не конкретным людям и событиям, а городу вообще, то есть каждому из горожан.
Так или иначе, образы, с которыми работал дуэт, отсылают к повседневному опыту частных людей, а не к выдающимся свершениям, которые по какой-то причине важны для власти.
Антон Хитров