Василий Бархатов поставил «Фауста» в Перми Мы обсудили с режиссером, зачем он вернулся в Россию спустя восемь лет и что его бесит в опере

18 декабря на сцене Пермской оперы пройдет премьера «Фауста» Шарля Гуно в постановке режиссера Василия Бархатова. Театральная карьера Бархатова началась с яркого старта в Мариинском театре — свой первый спектакль вместе с Валерием Гергиевым он выпустил в 22 года. После нескольких работ в Мариинке Бархатов переехал в Европу — его оперные спектакли шли в Швейцарии, Германии, Австрии, но не в России. «Фауст» стал первым спектаклем, поставленным в России после долгой паузы. По просьбе «Медузы» музыкальный журналист Полина Дорожкова поговорила с Бархатовым о том, почему можно не любить «Фауста» — и что может раздражать в опере оперного режиссера.

— С вашего последнего спектакля в России прошло 8 лет — здесь поменялась и политическая ситуация, и культурная политика. И вот вы получаете приглашение в Пермь. Что вы почувствовали? Азарт или настороженность?

— Настороженность есть всегда. В ряде вещей нам, в России, в большей степени свойственен бардак, хотя и в европейских театрах есть свои минусы. Я боялся нашего знаменитого отечественного производственного разгильдяйства — я от него немного отвык. Вторым спектаклем, который я выпускал в Европе, была «Хованщина» в Базельском театре — в тот момент я впервые понял, что если спектакль провалится, то только лишь по моей вине. Все работает настолько четко, что если этой постановке и суждено быть неудачной, то только лишь по причине моей задумки. Винить некого. Если что-то идет не так, тебе перед собой не оправдаться — здесь все идеально, кроме, возможно, самого твоего спектакля. 

Возвращаясь [в Россию], я понимал, что столкнусь с некоторой расслабленностью. В этом году моя работа в России началась не с театра, а с кино — и я с некоторым удивлением обнаружил, сколько там работает случайных людей. Выезжая в Пермь репетировать, я внутренне сгруппировался, — и был удивлен, что зря. Если бы все было плохо, я бы об этом не сказал, но в данном случае действительно приятно удивлен тем, как обстоят дела в Пермской опере. 

— В Перми все-таки много лет шли авангардные проекты — начиная с Исаакяна и заканчивая Курентзисом. Немного другая ситуация в московской «Новой опере» — театре, где недавно полностью обновился топ-менеджемент. Там вы тоже готовите премьеру. 

— «Мертвый город» [Эриха Вольфганга] Корнгольда — произведение «непроверенное» для России, хотя в мире оно идет достаточно широко. На самом деле Корнгольдом и его статусом «композитор XX века» только детей можно пугать. [Если отвлечься от этого статуса] его музыка — очень кинематографично-мелодичная. Не нужны какие-то специальные пристройки и особая любовь к музыке XX века, чтобы ее слушать.

В опере [«Мертвый город»] очень чувствуется музыкальный язык, которым он пользовался и в кино. Например, в саундтреке к «Приключениям Робин Гуда» Майкла Кертиса, за который он получил «Оскар». С каким-нибудь [композитором] Моисеем Вайнбергом, например, немного по-другому — слушаешь песенки Винни-Пуха, а потом — оперу «Идиот», и понимаешь, что он, конечно, талантливо писал песенки для детей, но его настоящий язык — только в академической музыке.

— «Фаустом» в каком-то смысле можно сильнее напугать — пусть эта музыка звучит более конвенционально, в таком масштабе ее воспринимать непросто.

— Я очень много раз отказывался ставить «Фауста», потому что у меня не было для этого произведения никакого ключа. Мне казалось, что эту историю нельзя рассказать с точки зрения людей. При этом я всегда избегаю всяких там чертей и прочей оперной нечисти, поскольку я не очень осведомлен, как они выглядят, ни разу еще с ними не встречался. Я ставлю про то, что хотя бы примерно себе представляю.

Музыкальный язык Гуно мне всегда казался слишком красивым для текста Гете — и эта чрезмерная иллюстративная романтичность, и светскость истории меня всегда отталкивали. Но в итоге именно то, что меня больше всего бесило в этой опере, и стало тем, что открыло путь к прочтению.

— Если «Фауст» вас так долго отталкивал, не оттолкнет ли он тех, кто придет в оперный театр в первый раз?

— Мне кажется, что музыка сама по себе оттолкнуть не может — может оттолкнуть то, как с ней обращаются в театре. Больше всего людей бесит, когда они ничего не понимают в происходящем — и на оперной сцене в том числе. Понятно, что зритель и сам может лениться вникнуть в увиденное. Понятно, что иногда бывает сложно считывать какие-то культурные коды. Но в конечном счете в современном театре не так уж важно, одеты ли оперные герои в современные костюмы или в старинные кринолины, — важно, чтобы каждую секунду действия, ты понимал, почему они себя ведут так, а не иначе. 

Конечно, у меня были определенные сомнения, нужно ли делать именно этот спектакль в России, ведь «Фауст» — история очень актерская. Действие в одном и том же замкнутом помещении, с одними и теми же людьми, которые проживают некий процесс. Здесь нет сильных визуальных эффектов, чтобы у людей перехватывало дыхание — спектакль построен фактически на старых законах русского психологического театра, положенного на французскую романтическую музыку. 

— Какую подсказку можете дать зрителям? 

— Чтобы легко и глубоко воспринимать этот спектакль, нужно быть внимательным к тексту — и сценическому, и литературному, и музыкальному. В этой постановке чуть больше, чем в других, надо знать, о чем говорят герои в тот или иной момент действия.

Актерам, которые выучили «Фауста» впервые, было гораздо легче, чем тем, кто уже его пел. Было сложно перестроиться — фраза, которую они всю жизнь пели, адресуя ее одному персонажу, в нашей постановке разбивается на четверых, а иногда и более, адресатов. Или какая-то конкретная интонация может полностью изменить и драматургическую конструкцию, и ход развития самого персонажа. Я уже ставил «Фауста» в Германии, знаю, что спектакль хорошо приняли — мне кажется, что и новая версия, созданная специально для Пермской оперы, может сработать.

— Пришлось ли как-то перекраивать немецкую версию «Фауста» под российский контекст? И нужно ли вообще это делать в ваших спектаклях?

— Конкретно этот спектакль — нет, мне показалось, что эта история универсальна, понятна и свободно конвертируется. Но учитывать локальный контекст иногда надо.

В той же «Хованщине» в Базеле у нас на сцене был вагон, в который стрельцы складывали трупы. Такая деревянная наша теплушка. И когда мы приехали в Швейцарию сдавать макет, первая реакция была однозначна: такой вагон с трупами — значит, Холокост. И мы долгое время искали нужный дизайн вагона — пока не нашли совершенно абстрактно выглядящий синий металлический вагон-рефрежиратор, который не способен вызвать у европейца ассоциации с Холокостом.

Или, например, ты хочешь сделать спектакль, действие которого будет разворачиваться на съемочной площадке, и в первой же мизансцене разбиваешь расписную тарелку о штатив камеры. Но в Европе этой традиции у киношников просто нет, иностранцы просто не поймут, зачем на сцене бьют посуду. Я вообще часто замечаю, как в театре возникают подобные трудности перевода — зачастую в прямом смысле слова. Как в «Леди Макбет Мценского уезда» Дэвида Паунтни, когда Сергея застают с Катериной — у Шостаковича он произносит фразу «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день». Зачем переводить это буквально — «There you have it, Granny, the Yuryʼs Day?» — это будет белиберда. Поэтому у Паунтни появляется прекрасная реплика «We are in the deep shit now».

В моем «Фаусте» нет ничего локального европейского, чего-то, что не могло быть считано в России, — действие спектакля начинается в зале ресторана, где собралось высшее общество, а оно сегодня примерно одинаково выглядит что в России, что на Западе. 

— С какими партитурами у вас еще возникали такие сложности, кроме «Фауста?»

— С «Тоской», которую я делал в Ганновере. По похожим причинам, что и с «Фаустом». Меня совершенно не устраивала лирическая линия, которую традиционно принято выдавать за основную. И у меня был совершенно удивительный и переломный случай с этой постановкой. Публика была готова ко всему, но не хотела принимать, что «Тоска» — это история Скарпиа. Для всех это карикатурный злодей, который хочет снасильничать Тоску под предлогом шантажа ее возлюбленного.

А тут я вдруг рассказываю, почему и зачем Скарпиа стал таким говнюком. И удивительно — там не было ничего радикального, но я был забукан со страшной силой. Потому что ну как же так? Пуччини написал такую красивую мелодраму про художника и оперную певицу, которые должны соединиться на небесах. Зрители поняли историю, которую я хочу рассказать — но наглухо отказались ее принимать. 

— А есть ли какие-то вещи, которые вы много лет назад могли себе позволить, а сейчас уже не сделаете?

— Понятно, что с точки зрения художественного самоконтроля я меняюсь. На большинство своих спектаклей, которые я сделал в 20 лет, я смотрю как девушка на свой макияж в 16 лет — «О господи, серьезно, я так могла накраситься?» Сейчас понимаю, что нужно убирать из спектаклей суетливость, которая мне была свойственна в молодости. Мне кажется, что во всех моих ранних спектаклях каждую вторую мизансцену нужно было просто выкинуть — и стало бы сильно лучше. 

— Что вам нравится больше — придумывать новые истории поверх старых сочинений или создавать историю с нуля вместе с композитором? 

— Я скорее поддержу подход режиссеров, которым с законченной партитурой работать ближе. Почему не знаю. Мне в принципе всегда удобнее и спокойнее, когда мне отдали готовую работу — и это теперь мое, дальше я не должен это ни с кем согласовывать. Когда много соавторов, со всеми надо все обсуждать. А тут мы сели с партитурой и все «порешали». 

— Вы со временем становитесь демократичнее или авторитарнее?

— Мне кажется, демократичнее. Хотя нет. Мой авторитаризм — это островок стабильности. Мне нужно, чтобы люди делали именно так, как мне надо пластически, психологически.

Все крутые певцы понимают, что даже в такой жесткой схеме все равно найдется место, чтобы рассказать что-то по-своему. Ты человеку выстраиваешь жесткую схему, а потом он начинает в ней существовать и обрастать какими-то своими подробностями, которые работают уже на характер, созданный режиссером. В кино и в театре я сталкиваюсь с тем, что меня спрашивают — «А где же я буду играть?» Я отвечаю — «Ну, не знаю. Где-нибудь». Мне кажется, самому актеру гораздо легче, когда его ведут.

А когда нет ярко выраженной режиссуры, человек начинает себя повторять. Понятно, что именно за это и «покупают» определенного певца или актера, но эти повторения надоедают. Чем дотошнее и строже режиссура и тот рисунок, в который актера загоняют, тем интереснее и выгоднее всем. Когда ты делаешь каст, безусловно выбираешь людей за их готовые качества, подходящие к персонажам. Мы используем что-то уже готовенькое, но чуть-чуть поворачиваем в новом ключе.

— Есть ли у вас стремление сделать свой театр актуальным через политическое или социальное высказывание?

— Нет, никакого такого стремления нет. Мне очень нравится режиссеры, начиная от Петера Конвичного и заканчивая Кириллом Серебренниковым, которые занимаются политическим театром невероятно круто. Сам я так не умею. 

Но иногда невозможно игнорировать современный социальный контекст — в следующем сезоне я ставлю «Чародейку». По сюжету поп Мамыров и князь Курлятев — церковь и полиция — решают, что в Нижнем Новгороде можно делать, а что — нельзя. И ты можешь их одеть хоть в костюмы египетских фараонов, но первое, что приходит в голову, — еклмн, Чайковский написал в конце XIX века о том, что у меня происходит за окном в XXI веке.

Я никогда не стремлюсь специально заострять высказывание, но есть какие-то вещи, которые просто невозможно обойти — и если ты нарочно будешь этого избегать, то будешь выглядеть еще более странно. Но еще раз повторюсь: манифест — не мой жанр. 

— Что вас бесит в опере? 

— Когда вне возможности поднять весь груз серьеза, люди заранее обстебывают ситуации и выставляют всех героев идиотами. Когда сразу принижают человеческие страсти до нуля, чтобы потом не нужно было держать необходимый трагизм. Когда человек стесняется и не может сказать что-то всерьез, он начинает ерничать, чтобы обезопасить себя. 

Я не люблю халтуру — имею в виду не качество работы, а отношение. Всегда видно, когда режиссер приходит в оперу и не мучается тем, что он делает. «Слушай, это всего лишь опера». Когда я это слышу, я не вступаю ни в какие прения — зачем мне защищать очевидные вещи? Но внутренне я от этого человека отключаюсь. Бывает и по-другому: спектакль может быть ужасный, нелепый, где не сходятся концы с концами, — но я вижу, что в этом был определенный процесс и мука настоящая. И к таким продукциям у меня гораздо больше уважения. 

— Что бы вы еще мечтали поставить? 

— «Идиота» Вайнберга, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и «Богему» Пуччини.

— Хочется ли вам еще поработать в Мариинском или Большом театрах?

— Это провокация. (Улыбается.)