Поднимался на сцену и спрашивал: «Они точно все пришли смотреть мой фильм?» Антон Долин вспоминает Сергея Соловьева и его картины, которые не вписываются ни в один канон
В Москве 13 декабря умер режиссер Сергей Соловьев. Ему было 77 лет. Соловьев снял более 20 фильмов: «Сто дней после детства» (1975), «Асса» (1987), «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989) и другие. «Асса» стала культовой. О том, каким был Сергей Соловьев, вспоминает кинокритик Антон Долин.
У каждого свой Соловьев. После смерти режиссера, чья карьера и слава растянулись на десятилетия, информационное пространство моментально наполнилось теплыми, неформальными, отчаянно горькими словами. Кажется, не было тех, у кого обошлось без очень личной истории с самим Соловьевым или его фильмами.
У меня тоже есть несколько таких воспоминаний. Последнее — на премьере «Ассы». Нет, не в легендарном ДК МЭЛЗ в 1988-м (тогда мне было 12 лет и я с завистью посматривал на одноклассников, уже посмотревших взрослый фильм, зато слушал дома принесенную мамой пластинку), а чуть меньше трех лет назад. «Искусство кино» — журнал, с которым Соловьева связывали долгие годы дружбы и сотрудничества, — выпускало «Ассу» в повторный прокат, для новых поколений зрителей. Автор в успех предприятия верить отказывался. И вот он под аплодисменты забитого под завязку полуторатысячного зала «Каро Октябрь» поднимался на сцену и спрашивал меня вполголоса: «Они точно все пришли смотреть мой фильм? Не может же быть, чтобы еще и купили билеты?»
Зал смотрел фильм до последнего кадра не шелохнувшись. «Мы ждем перемен» в финале — и в темноте зажглись множество огоньков, в точности как на экране. Как будто ничего не изменилось. Наверное, девять десятых этих зрителей смотрели «Ассу» впервые. И Соловьев опять не мог поверить, что это происходит на самом деле.
Он был открытым, демократичным, смешливым, недоверчивым, по-детски импульсивным, честным, но в то же время хитрым, невероятно обаятельным человеком, сама природа таланта которого была особенной — как и его фильмы. Недаром их так же невозможно втиснуть в канон советской кинотрадиции, как картины Киры Муратовой. Да и не был он «советским режиссером» — в том числе потому, что не старался быть и антисоветским.
«Асса» — упоительная история любви, сказка о непрагматичности и смерти во имя чистого воздуха свободы: в ней Соловьев смеялся не только над позднесоветскими гэбэшниками, но и над новейшим культом рационалистов-фарцовщиков — Крымов, выдающаяся роль Станислава Говорухина, предсказал явление «человека 1990-х». Все они сгинули, как миражи. Только медсестра Алика и мятежный мальчик Бананан оставались навек в застывшей зимней Ялте, в «чудесной стране» из песни — и в нашей памяти. «Асса» была гимном неформальной культуре: музыке «Аквариума» и БГ, «Кино» и Цоя, «Браво» и Агузаровой, а еще современному искусству — в главной роли художник Сергей Бугаев, в кадре объекты концептуалистской группы «Гнездо».
Пожалуй, если бы надо было описать Соловьева одним словом, это подошло бы лучше других: он был неформал. И неформат. Неформатными его фильмы были абсолютно всегда — и идеально совпадая с эпохой, как «Сто дней после детства» или «Асса», и залихватски промахиваясь мимо пресловутого запроса времени.
Многие зрители «Ассы» недоумевали от линии с убийством Павла I и закадровым голосом Натана Эйдельмана. А это к чему? Кроме очередной манифестации редкой творческой свободы, Соловьев здесь протягивает ту самую «communication tube» от современной ему эпохи распада советской империи — к ранним годам империи российской, будто и не было никаких нерушимых скреп и никакого СССР, а железный занавес был просто смешным арт-объектом.
Он и раньше занимался тем же самым, пусть фильмы не были такими новаторски-сюрреалистическими, а формально вполне укладывались в жанровые каноны конвенционального кино. Начав с Чехова (участие в альманахе «Семейное счастье», 1969), Горького («Егор Булычов и другие», 1971, полнометражный дебют) и Пушкина («Станционный смотритель», 1972, первый по-настоящему самостоятельный авторский фильм режиссера), Соловьев так и не избавился от влияния классиков, никогда не школьно-программных, всегда прочитанных и увиденных иначе. Пронзительная элегия подростковой любви «Сто дней после детства» (1975), хоть действие и происходило в пионерлагере, навсегда сделала юную Татьяну Друбич — главную из муз Соловьева — героиней Лермонтова. Пропитаны русской поэзией были и две другие картины из ранней трилогии: «Спасатель» (1980) и «Наследница по прямой» (1982).
Соловьев, никогда не стремясь к этому осознанно и обходясь без громких деклараций (для него была органичнее лукаво-интимная мемуарная интонация, столь выразительно явленная в его прекрасной прозе), стал первым советским режиссером-постмодернистом. Право зваться так дала трилогия неклассифицируемых, остроумных, метафоричных, во всех отношениях странных фильмов, начатая «Ассой», продолженная картиной «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989) и завершенная «Домом под звездным небом» (1991). Как ни парадоксально, при всем новаторстве и умении чувствовать дух времени, новейшая эпоха не раз разворачивала его к тому самому литературному канону, для которого советское кино так долго искало подходящий выразительный язык. «Три сестры» (1994) и незавершенный «тургеневский» проект, «О любви» (2003) вновь по Чехову (в театре Соловьев ставил «Дядю Ваню» и «Чайку») и итоговая во многих отношениях «Анна Каренина» (2009) — во многом кризисная, спорная, но таинственно и красиво зарифмованная с причудливым сиквелом «Ассы» — «2-Асса-2» (2007).
Обожая снимать кино о контактах и конфликтах поколений, об «отцах и детях» всех времен, Соловьев был чутким и вдохновенным педагогом, а еще — основателем фестиваля «Дух огня» в Ханты-Мансийске, где показывали и награждали неформальное дебютное кино. Диалог с теми, кто моложе (а в недооцененном «Нежном возрасте» 2000 года — с персонажем собственного сына Дмитрия Соловьева, не так давно трагически ушедшего из жизни), пронизывает всю его жизнь и все фильмы, вплоть до последних полнометражных «Одноклассников» (2010) и «Ке-ды» (2016). Возраст самого Соловьева будто был для него какой-то незначительной условностью — он отказывался стареть и бронзоветь, сохраняя вечную непосредственность и любопытство. Оттого особенно горько осознавать, что новых его фильмов мы уже не увидим.
Антон Долин