Почему музыка из «Гарри Поттера» кажется нам волшебной и ассоциируется с Новым годом? А что в ней общего с «Имперским маршем» и мелодиями из «Один дома»? Объясняет музыковед Анна Виленская
20 лет назад, в ноябре 2001 года, в прокат вышел «Гарри Поттер и философский камень» — первый фильм о «мальчике, который выжил». Уже в нем появилась главная музыкальная тема, которая для многих зрителей стала синонимом магии и сказки. Написал ее знаменитый композитор, обладатель пяти «Оскаров» и автор саундтрека к фильму «Один дома» Джон Уильямс. О том, как устроена эта мелодия и почему она мгновенно создает ощущение волшебства, «Медуза» узнала у композитора и преподавателя музыки Анны Виленской.
— Музыка из фильмов о Гарри Поттере — одна из главных составляющих этой серии. Ее можно описать словами «сказочная» или «волшебная». Что делает ее такой?
— Есть несколько параметров. Как ты сама думаешь?
— Кажется, там звучат колокольчики или фортепиано. Хотя на звук фортепиано все же не очень похоже.
— Вообще, самый распространенный ответ на такой вопрос: стеклянные фужеры, металлофон, маримба.
Может показаться, что там [звучат] колокольчики, но их нет. Там [есть] фортепиано, но чувствуется, что оно измененное. На самом деле музыка из «Гарри Поттера» играется на челесте — это фортепиано, внутри которого не металлические струны, а тончайшие стеклянные пластинки. На таком же инструменте Чайковский написал «Танец феи Драже». Ради этого Чайковский первым привез его в Россию.
— Какое ощущение создает челеста?
— Довольно странное. С одной стороны, это не детское ощущение. Потому что если бы это были какие-то «позвенюшки», то это было бы что-то [сугубо] новогоднее.
С другой стороны, сама по себе челеста звучит настолько тихо, что, чтобы ее услышать, нужно прислушиваться. Это тишайшие пластиночки, и из-за этого возникает сильное ощущение интимности. Это необычный звук, мы не сразу понимаем, что это. Он где-то совсем рядом, он довольно волшебный, но не в прямой трактовке — это не «волшебные» колокольца.
Поэтому получается ощущение волшебства — но не такого, когда взрослый пытается изобразить его для детей, а скорее взрослого, затуманенного. Этот тембр создает волшебство в музыке «Гарри Поттера».
— Как еще Джон Уильямс создавал ощущение волшебства в «Гарри Поттере»?
— С помощью формы. Форма этого саундтрека старинная-престаринная. В ней есть две фразы, третья совсем другая [по сравнению с ними], а четвертая — завершающая. Все [начинается] как в старинной народной песне. Например, первую фразу почти до конца можно представить в народной вокальной музыке. Вторую уже нет: там есть сломанные, неправильные, с ошибкой сыгранные ноты.
Волшебство в том, что мы получаем сверхпривычную, сверхкайфовую мелодию, в которой одна нота из десяти сыграна с ошибкой — ниже, чем она должна быть. Получается надломленная, странная, удивленная интонация. Это даже скорее не про волшебство как чудо, а про магическое существо, которое вдруг появилось — как какой-нибудь троллик или нюхлер. Это проявляется в нотах.
— Ты сказала, что в этой музыке ощущается «взрослое волшебство». В чем отличие «взрослого» волшебства от «детского» в музыке?
— «Детское» волшебство — это то, что взрослые пытаются изобразить для детей, и то, что набило оскомину. Как оно изображается? Это обязательно [такой образ, как] дождик или радуга. Это инструмент, который делает блестящее и звенящее начало, он используется во всех старинных песнях. [Это] клишированные истории, в которых колокольчики, странный звук и аккорды плохо сочетаются друг с другом и изображают магические превращения.
Всем это очень сильно надоело. Поэтому изображать волшебство напрямую для Уильямса было очень опасно. Он хотел создать что-то более дорогое, сделанное со вкусом.
Поэтому здесь «звеняшка» — это не «звеняшка». Челеста — это больше пианино, чем колокольчик. Вроде бы странности есть, но [это] особо [и] не странности, потому что [звуки] припорошены чем-то старинным британским.
А несколько аспектов остаются абсолютно нормальными, в них нет никаких модификаций. Это форма, оркестр, гармонизация, какие-то аккорды соответствуют нотам мелодии. В музыке сохраняется нормальное и [в то же время] несколько необычное. [А как правило] если волшебство изображают для детей, то там все необычное — и начинается китч.
— Какой эффект производит музыка из «Гарри Поттера»?
— Там есть сочетание эффектов в нескольких пластах. Убаюкать рассказом, постепенно расширить пространство и показать, что происходит что-то жутковатое, но забавное. Жутковатое, но забавное проявляется в нотах с ошибками, которые можно идентифицировать, но трудно спеть.
Погружение в повествование делается с помощью первой интонации [которая задается в мелодии]. Это балладная восходящая интонация, там определенный интервал — кварта. С этого начинаются все военные, новогодние, народные песни, баллады. Такой повествовательный начальный интервал.
— Как эта музыка создает ощущение расширения пространства?
— Сначала тему играет челеста. Во втором проведении ее играет валторна в сопровождении струнных. В третьем проведении играют уже струнные со всем оркестром.
Пространство расширяется так: когда мы слышим тему в исполнении челесты, то наш мозг понимает, что челеста находится где-то рядом. Наш мозг — не дурак, и подсознательно, сколько бы мы ни выкручивали ручку громкости в децибелах, он понимает, что по форме волны это тихий инструмент. Если бы мы на большой громкости слушали, как человек шепчет, мы бы все равно понимали, что он шепчет. Получается такой ASMR-эффект.
Позже, когда играет валторна, [в воображении] появляется гораздо больше простора, потому что мозг реагирует: «Валторна играет в большом помещении». Валторна — инструмент, который звучит всегда издали за счет того, что звук в ней проходит три с половиной метра трубки, прежде чем выйти из раструба. И мозг такой: «Наше пространство расширилось».
А когда играют тутти (полный состав оркестра, — прим. «Медузы»), то иллюзия очень простая. Наш мозг знает, что раз играют 30 инструментов одновременно, то их нельзя уместить в каморку. Значит, мы находимся в большом помещении.
То есть в начале темы челеста погружает нас в каморочку под лестницей, потому что там маленькое пространство и только туда можно было бы поставить челесту, чтобы ее было слышно. Во время второго проведения, где валторна, — это явно кадры, когда [в Хогвартс с лондонского вокзала] едет поезд и над ним камера. А когда играют тутти — это уже большой зал в Хогвартсе.
— Музыку из «Гарри Поттера» можно назвать новогодней?
— Нет, мелодия из «Гарри Поттера» не новогодняя. Но такое впечатление может сложиться из-за челесты и из-за старинности формы. Так повелось, что мы считаем новогодними песнями то, что исполняется [на Рождество] в Германии и Британии. Это звучит дорого, Санта-Клаус «дороже» Деда Мороза. Поэтому, когда мы слышим старинную форму с запевом, где второе музыкальное предложение «отвечает» первому, мы такие: «У-у-у, Британия». Русские песни устроены по-другому.
А еще «Гарри Поттера» эксплуатируют перед Новым годом: его крутят как новогоднюю сказку, это происходит уже лет 15. Поэтому мы не можем противостоять тому, чтобы не считать его новогодней сказкой. Но в саундтреке это не заложено.
— Русские фольклорные песни устроены не так, как британские. В чем отличие?
— В Британии большинство фольклорных песен были матросские — их пели матросы во время плавания. То, что исполняли в аристократических домах, до нас почти не дошло, это было не очень ярко, не очень образно, и люди это не стали форсить.
В этих матросских песнях сформировались черты британского фольклора. [В них] точно есть две самые яркие и важные [черты]. Первое — это гуляющий бас. Звучит музыка «ту-ту-ту-ту-ту», и на фоне матросы такие «пам-пам-пам-пам-пам». Дальше опять бас: «ту-ту-ту-ту-ту-ту». Это обычный бас, он называется функциональным. Это нижняя нота аккорда, которая качается вверх-вниз, вверх-вниз. Такое есть в «Йо-хо-хо, бутылка рома».
Вторая черта — это форма. Все предложения квадратные, со строфами, кратными четырем. В «Гарри Поттере» тоже все считается на четыре. Четыре предложения: первая и третья [строфы] максимально похожи, четвертая все завершает и приводит к началу. Это похоже на стихи, в которых первая и третья строчки одинаковые, а вторая и четвертая разные, но четвертая ведет все к логической точке. В России это бывает в новогодних жанрах, но в менее квадратной форме.
В России не все делится на четыре: «Во поле березка стояла» — раз-два-три-четыре-пять-шесть. Тут нет четкого деления на четыре. И у нас, скорее, предложения делятся парами: «Во поле березка стояла, во поле кудрявая стояла» — пара. «Люли-люли стояла, люли-люли стояла» — пара. У нас нет обхватывающей рифмы второй и четвертой строчки.
— В музыке к фильмам про Гарри Поттера есть какие-то элементы из рождественских песен?
— Да. В европейских песнях есть общая черта для рождественской музыки. Это две ноты, которые «раскачиваются». Немного убаюкивающие, всегда светлые, всегда мажорные. Высокая интонация, под которую хочется качаться, хоровод водить или пошатываться по-домашнему. Это такая рождественская интонация, которая свойственна медленным, теплым, рождественским песням-балладам.
— Джон Уильямс — 52-кратный номинант на «Оскар». Больше номинаций только у Уолта Диснея — 59. В музыкальной среде анализируют музыку Уильямса? В чем ее особенность и почему композитор настолько успешен?
— Практически нет. Смотря какая музыкальная среда: например, академические музыканты его практически не разбирают. Я думаю, потому что они ему завидуют, его музыка не считается академической. А про эстрадников я не знаю, я не в их тусовке. Но вряд ли они его обсуждают, потому что он для них слишком академический.
Он сел посерединке и в итоге ни там и ни сям. Может быть, «ни там и ни сям» — это [и есть] история успеха.
— Что у Уильямса от академической музыки?
— Оркестр, разные темы. Ты чувствуешь целый калейдоскоп из мелодий в одной форме, и в конце они приходят к повтору, кульминации, результату. Если музыка идет-идет-идет, [а потом] трансформируется, переходит к результату, то это называется «соната», «симфоническое развитие». Это то, чем занимаются академические композиторы.
Но академические композиторы берут несколько тем, ярких мелодий, а потом начинают их разрабатывать. Они их перемалывают, перемешивают, развивают. Все звучит довольно трудно. Начало и конец симфонии слушать легко, а середину трудно.
Уильямс вместо того, чтобы делать «месиво» из разработки, когда переплетаются две темы, просто делает разные фигуры, взлеты, интересные новые созвучия. Он не «запаривает» слушателя тем, что эти темы внутри должны пройти по правилам трансформации. Он минует острые углы, обходит сложные для слушателя моменты и оставляет от академической музыки только самое слушабельное — яркие темы, нарядный оркестр.
Оркестр у него позднеромантический. Таким оркестром пользовались [композиторы Петр] Чайковский, [Густав] Малер, Рихард и Иоганн Штраусы. Но при этом он не делает сложных форм внутри. Он только показывает мелодии, но особо не трансформирует [их] внутри одного саундтрека. Он берет от симфонии как будто начало и конец, а в середине делает красивое «месиво», к которому не нужно особенно прислушиваться, отслеживать, какие темы сейчас «месятся». Нужно не слушать, а чувствовать это «месиво».
— Как можно простыми словами объяснить отличие музыки Уильямса от работ других композиторов?
— Уильямс создает простые яркие мелодии. За простоту в них отвечает привычность структуры. Они все квадратные, предсказуемые, из четырех строчек, четвертая все заканчивает, как делают в основном в эстрадной музыке. А каждой из мелодий он дает свой тембровый облик. Каждая мелодия в начале проводится определенным инструментальным составом. Либо только челеста, либо яркие духовые инструменты, которые звучат смешно, как перетаптывающиеся гномики, либо медные яркие инструменты. Мы хорошо это запоминаем.
Он относится к слушателям как к очень любопытным детям. Дает развлечься, дает простое, дает красивое — и то, что легко запомнить. Он очень сильно дозирует музыкальную информацию, которую мы воспринимаем.
— У музыки из «Гарри Поттера» и «Имперского марша» в «Звездных войнах» есть общие черты? Его ведь тоже Уильямс написал.
— Главная мелодия «Имперского марша» состоит из двух частей, где вторая отвечает первой. У «Гарри Поттера» тоже форма — двухстрочник. Первое — начали, второе — закончили, пришли в ту же ноту, из которой вышли. Это очень классно.
В первую фразу «Имперский марш» напевать легко, во вторую — трудно. Во второй фразе — сложные ноты, непонятно, как их спеть точно, они нелогичные. Там есть странная нота, которая ломает тональность. То же самое с «Гарри Поттером». Там тоже есть [такие] ноты, для которых нужно щуриться или задумываться, чтобы в них попасть.
— Это элемент намеренной ошибки?
— Да. Этих нот нет в изначальный тональности. Тональность — это определенные семь нот, которые композитор использует, заявляет в начале и делает музыку только из них. Благодаря этому мы слышим в музыке порядок, слышим, какая нота главная, а какая нет.
Если композитор балуется и берет соседнюю ноту, которая не входит в тональность, то мы воспринимаем это как что-то неожиданное. «Там должна быть не та нота!» Это как бы ошибка, но одновременно и изюминка.
— Можно ли создать атмосферу волшебной взрослой сказки без оркестра, который использует Уильямс?
— Чтобы понять, как композитор задумывал музыку и с какими сложностями сталкивался, нужно заняться полной деконструкцией процесса. Например, представь: ты композитор и собираешься писать музыку «Гарри Поттеру». Тебе дали сценарий или книжку, ты его прочитала. И ты где-то в конце XX века, но не в XVI. Самое логичное, что можно придумать, — это использовать электронную музыку. Электронные спецэффекты, заклинания, вспышки молний, превращения. Это легко делается электронщиной. Так поступил создатель [музыкального оформления] сериала «Доктор Кто».
Уильямс поступил иначе и создал имитацию старинной музыки с небольшими ошибками — но в виде оркестра, чисто аналоговыми средствами. Он пошел не от того, что хотел создать волшебство, магию, спецэффекты, а от того, что он хотел создать [нечто] старинное, домашнее, сказочное. Сказочное — в плане старинной сказки, а не современной сказки-пугалки.
Чтобы создать магию, можно пойти очень разным путем. Можно создавать ее электронной музыкой, можно создавать на рояле, перебирая разные аккорды с необычными ладами, как поступал Римский-Корсаков, когда писал «Садко» или «Золотого петушка».
А Уильямс решил делать не так и пошел путем имитации старинной музыки — но со странностями.
— Есть другие примеры удачных сказочных музыкальных тем?
— Я считаю, что «Доктор Кто» — это сказочка, в которой есть основная мелодия, оркестровые вставки, но в основном электронные спецэффекты. Можно сказать, что «Дюна» [режиссера Дени Вильнева] — это тоже своего рода сказка. Там саундтрек написал [Ханс] Циммер, он создавал футуристическую атмосферу, и там в музыке почти реализм.
Туда же отправляется «Солярис» [Андрея] Тарковского, в котором атмосфера нереалистичного, космического, футуристичного создается тем, что [композитор] Эдуард Артемьев записал звук звона бокалов и замедлил его в десятки раз. Получается неземной гул.
Есть мультик «Холодное сердце», он выстроен по принципу мюзикла. Вообще, все диснеевские саундтреки очень однотипные. Это хорошая эстрадная музыка голливудского типа, где много яркого, эмоционального, музыкальных переходов. Там сказочное делают за счет «докрученной» реальности, «флуоресцентной», «отфотошопленной». Это музыка, в которой все очень правильно, мажорно, гипервылизано и красиво. Но особенностей в музыке там нет, она очень обычная, просто правильно написанная.
Для сказочной музыкальной темы можно использовать звук курантов, потому что у нас на подкорке записано, что «Золушка» — [сказка изначально] с курантами, после 12 ударов должно происходить новогоднее чудо. Мы автоматически начинаем чувствовать радостное предвкушение.
Еще [есть] компьютерная игра Skyrim, где дело происходит в [фантастической версии] Средневековье. [Эта эпоха] очень подходит для того, чтобы устраивать бои: [это] легендарное рыцарское время, имитация музыки Ренессанса, как ее понимает современный человек. С точки зрения профессиональных музыкантов, [это] абсолютно не ренессансная музыка, но та, которая ассоциируется у нас с чем-то монументально старинным. В «Игре престолов» такая же история. Но вся эта музыка совсем не похожа на «Гарри Поттера».
— Выходит, что у музыки из «Гарри Поттера» нет аналога именно по звучанию?
— Выходит так. Но Уильямс раньше писал музыку к фильму «Один дома», а там — Новый год и Рождество. И он здорово натренировался до «Гарри Поттера». Значит, у него в слуховой памяти оставались новогодние тона, и они, возможно, в «Гарри Поттере» чисто подсознательно пробиваются.
У фильмов «Один дома» и серии про Гарри Поттера есть и другая общая черта — это характерные эпизоды. В тот момент, когда происходит что-то смешное — например, воры в доме попадают в передрягу [в фильме «Один дома»] или храпит трехголовый пес Пушок [в «Гарри Поттере и философский камень»] — в оркестре Уильямса [тоже] происходит смешное. Он использует в основном деревянные духовые инструменты: ворчливый фагот, гнусавый гобой, дурачок-кларнет, флейточку, которая похожа на птичку. С помощью инструментов он создает сценки, которые похожи на музыкальную пантомиму.
В этом тоже есть элемент сказочности, площадного представления, инсценировки. То есть это сказочка, в которой есть и «хи-хи ха-ха». И это «хи-хи ха-ха» есть и в «Один дома», и в «Гарри Поттере».
Беседовала Александра Сивцова
Фото Анны Виленской: Арина Разгильдина