Создавал на сцене собственный мир и собственного человека. Памяти Романа Виктюка

17 ноября 2020 года умер Роман Виктюк, режиссер и бессменный руководитель театра своего имени. Ему было 84 года, он до последнего оставался необычайно продуктивным театральным художником, выпуская как минимум по спектаклю в год. Виктюк был одним из первых режиссеров новой России, порвавших с традицией жизнеподобного театра, и бесспорным первооткрывателем квир-эстетики на российской сцене. По просьбе «Медузы» критик Антон Хитров рассказывает о режиссере, который смог шагнуть из одной театральной эпохи в другую.

Роман Виктюк не сразу пришел к условной, нарочито театральной эстетике, с которой он сейчас в первую очередь ассоциируется. В середине шестидесятых, когда молодой актер Львовского ТЮЗа стал осваивать режиссерскую профессию, на советской драматической сцене было лишь одно разрешенное направление — жизнеподобный психологический театр. Официальному «мхатовскому» курсу не следовала лишь «Таганка» Юрия Любимова, которому приходилось бороться чуть ли не за каждую свою премьеру. Виктюк делал первые громкие успехи как режиссер-реалист — правда, по советским доперестроечным меркам его спектакли все равно считались экспериментальными и политически ненадежными.

В 1977 году Виктюк выпустил в Театре имени Моссовета «Царскую охоту» по тексту Леонида Зорина, автора «Покровских ворот». Пьесу с историческим сюжетом — сподвижник Екатерины II граф Орлов похищает за границей самозванку княжну Тараканову — цензоры пропустили не сразу: их настораживало «диссидентство» главной героини. Современники действительно различали в спектакле осторожные политические намеки: императрица, например, замечала, что «великой державе застой опасней поражения». Декорация Сергея Бархина с драпированными колоннами не претендовала ни на бытовую, ни на историческую достоверность, а вот артисты Леонид Марков и Маргарита Терехова работали в русле психологического театра — но делали это блистательно.

На следующий год режиссер поставил в учебном театре МГУ жесткую семейную драму Людмилы Петрушевской «Уроки музыки». Зрители сидели прямо на сцене, мест отчаянно не хватало. Как вспоминала потом Петрушевская, театралы спешили увидеть премьеру, понимая, что ее вот-вот запретят. Университет и правда закрыл спектакль после семи показов — но не за «формализм», а наоборот: это была предельно честная, беспощадная к советскому быту натуралистическая работа. У персонажей дома никогда не смолкал телевизор: сигнал был настоящий, в повседневную жизнь героев в любой момент мог вмешаться генсек Леонид Брежнев со своей дежурной речью. 

Петрушевская станет одним из самых важных авторов в карьере Виктюка, а он — ее главным режиссером. В 1986 году в «Современнике» вышла «Квартира Коломбины» — бенефис Лии Ахеджаковой по четырем одноактным пьесам писательницы. Грустным анекдотам Петрушевской о маленьких советских людях Виктюк добавил невиданный по тем временам эротизм. Ахеджакова рассказывала, что на первых показах зрители свистели, кричали «позор» и отчитывали актеров у служебного входа — зато спустя три-четыре сезона спектакль стал хитом.

Виктюк мастерски работал с большими артистами и особенно артистками. За четыре года до «Квартиры Коломбины», в 1984 году, он выпустил в Художественном театре «Татуированную розу» Теннесси Уильямса: безутешная вдова Серафина делла Роза стала одной из лучших ролей Ирины Мирошниченко. А в 1988-м режиссер поставил «Федру» со звездой «Таганки» Аллой Демидовой, объединив поэтическую пьесу Марины Цветаевой с ее дневниками. После встречи с Виктюком древнегреческий миф и поэзия Серебряного века стали лейтмотивами в работе Демидовой.

Виктюк, каким его зрители знают теперь, начался со спектакля «Служанки», вышедшего в том же 1988 году в «Сатириконе». Это самая знаменитая работа режиссера, выдержавшая три редакции и сохранившаяся в афише его театра по сей день. История двух служанок, решивших убить свою высокомерную хозяйку, стала манифестом новой режиссуры, где тело и музыка не менее важны, чем текст, а намеренный китч становится полноправным художественным стилем. 

В «Служанках» Виктюк окончательно порвал с реализмом и впервые поручил женские роли мужчинам (именно так советовал играть свою пьесу Жан Жене) — к этому решению режиссер еще не раз возвращался. Именно Виктюк открыл отечественному театру квир-эстетику. Константин Райкин, Николай Добрыгин и Александр Зуев — артисты первого состава «Служанок» — не пытались выдавать себя за женщин, в их игре не было пародийной феминности: они двигались и говорили так, как не говорят и не двигаются ни женщины, ни мужчины. Виктюк уже не копировал и не передразнивал жизнь, а создавал на сцене собственный мир и собственного человека — стопроцентно убедительного в своей странности.

Конец восьмидесятых и девяностые — самое продуктивное время в карьере режиссера. Спустя два года после «Служанок» Виктюк выпустил еще один хит — «М. Баттерфляй» по пьесе Дэвиду Генри Хвана о любви французского дипломата к артисту пекинской оперы, который выступает в женском амплуа и поэтому кажется европейцу женщиной (дипломата играл Сергей Маковецкий, это была одна из его первых заметных ролей). 

Спектакль оказался таким успешным, что на следующий год, заручившись помощью продюсера Татьяны Сухачевой, Виктюк смог открыть собственный независимый театр. Государственным он стал в 1996 году и тогда же получил здание — конструктивистский клуб имени Русакова, построенный по проекту Константина Мельникова. Правда, реконструкция полуразрушенного ДК затянулась на долгие годы — до 2015-го: все свои самые важные спектакли — в том числе «Рогатку» по Николаю Коляде и «Саломею» по Оскару Уайльду — коллектив выпускал на других площадках.

Виктюк принадлежал поколению советских, а затем российских режиссеров, у которых появилась возможность беспрепятственно искать альтернативу жизнеподобному театру — впервые со времен Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова и других классиков авангарда, чьи методы попали под запрет в сталинскую эпоху. Неприкрытая театральная условность, вольное обращение с литературой, сложная небытовая пластика — все эти принципы, открытые в начале прошлого века, Виктюк возвращал на сцену, добавляя немало от себя. В сущности, он был одним из отцов-основателей нового российского театра — гибкого, свободного и принципиально разнообразного.