Умер Александр Ведерников — дирижер, который реформировал Большой театр Критик Дмитрий Ренанский вспоминает, как в результате изменилась вся российская музыкальная культура

29 октября в Москве на 57 году жизни от коронавируса умер дирижер Александр Ведерников. С 2001 по 2009 год он был музыкальным руководителем Большого театра, а после отставки сделал блестящую международную карьеру. Последние десять лет он почти не выступал в России — даже после того, как в 2019 году стал главным дирижером Михайловского театра. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Дмитрий Ренанский рассказывает, почему в новейшую историю российской культуры Александр Ведерников войдет одной из самых важных и самых парадоксальных ее фигур.

Александр Ведерников последовательно и, кажется, вполне осознанно выламывался изо всех традиционных социальных рамок, отчаянно не желая вписываться в поведенческое комильфо. Наследник почтенной музыкальной династии, сын знаменитого баса Александра Ведерникова-старшего, хранителя традиций Большого театра Союза Советских Социалистических Республик, в 2000-е Ведерников-младший осуществил на главных оперных подмостках страны едва ли не самую дерзкую в ее истории реформу. Когда в 2009-м он почувствовал, что сделал для Большого все, что мог, то подал в отставку — совершив жест, невиданный для отечественной культурной сцены, для которой проблема несменяемости власти в последние годы стоит столь же остро, сколь и в политике. Уйдя из Большого и почти полностью переключившись на зарубежный музыкальный рынок, Ведерников снова обманул ожидания — вместо того, чтобы почивать на лаврах патентованного специалиста по русскому репертуару, он с легкостью освоился в европейском художественном контексте: все его ключевые успехи в 2010-е связаны с западной музыкой ХХ века, остающейся для абсолютного большинства российских дирижеров terra incognita.

В каждый момент своей стремительной и подчас драматической карьеры Ведерников поступал и выглядел совсем не так, как можно было ожидать от художника его бэкграунда и его статуса. Сценическим имиджем и человеческими повадками он вообще ничем не напоминал обитателя музыкального Олимпа: был демонстративно непубличной фигурой, крайне редко давал интервью, не был замечен ни в околополитических играх, ни в светской активности, без которых сегодня невозможно представить жизнь руководителя любой крупной культурной корпорации — что в России, что на Западе. Всему этому коренной москвич Ведерников предпочитал уединенный досуг в лесах Финляндии, где неподалеку от Савонлинны у него был небольшой дом. Интеллектуал, флегматик, ироник, обладатель подчеркнуто негромкого голоса, за четверть века своей карьеры Александр Ведерников сумел опровергнуть расхожую аксиому о том, что дирижирование — это профессия второй половины жизни. 

До Большого театра: музыкальная перестройка

Ведерникову посчастливилось выйти на сцену в годы тектонических сдвигов культурного процесса, поколенческой пересменки конца 1980-х—начала 1990-х. Кризис «большого стиля», определявшего облик позднесоветской музыкальной и оперной индустрии, обозначил незавидную судьбу ее ключевых институций — от конкурса имени Чайковского до больших симфонических оркестров и больших филармонических залов, постепенно осиротевших с уходом их многолетних хозяев, властителей дум, диктаторов и тиранов, один за другим умиравших или сходивших с дистанции в последние годы ХХ века. Времени нужны были новые культурные герои, которые могли бы разворошить доставшееся им в наследство пепелище и перепридумать устройство постсоветского художественного рынка. В этом смысле Александр Ведерников выглядит прямым наследником своих старших коллег Валерия Гергиева и Михаила Плетнева: пока один в начале 1990-х занимался перековкой дряхлого и неповоротливого Театра оперы и балета имени Кирова в динамичную Мариинку, другой основал первый в стране частный оркестр — Российский национальный.

В 1995 году Ведерников остро почувствовал этот запрос на институциональную перестройку, на создание новых гибких культурных платформ, которые ничем не были бы связаны с советским прошлым. 31-летний дирижер становится музыкальным руководителем «Русской филармонии» — симфонического оркестра, основанного телеканалом «ТВ-6». Да, Российский национальный оркестр Михаила Плетнева на тот момент вполне успешно существовал уже пять лет. Да, независимые музыкальные коллективы в России 1990-х росли как грибы после дождя — но оркестр, не имевший постоянной прописки на столичной сцене, самостоятельно определявший репертуарную политику и не подчинявшийся ни одной из существовавших в то время культурных корпораций по-прежнему выглядел чем-то из ряда вон выходящим, бросая вызов десятилетиями складывавшемуся порядку вещей. В 1998 году «Русская филармония» распалась после дефолта, но весной 2001-го Ведерникову удастся возродить свой первый оркестр. На этот раз, в полном согласии с государственным курсом на укрепление властной вертикали, его возьмет на баланс правительство Москвы. 

В резюме 37-летнего Александра Ведерникова отныне будут значиться не только чисто творческие достижения, но и опыт антикризисного менеджмента — он пригодится ему летом того же 2001 года, когда министр культуры Михаил Швыдкой предложит дирижеру возглавить Большой. Эффектность назначения самого молодого в истории театра музыкального руководителя была многократно усилена политической акустикой, в которой принималось это решение: незадолго до того Большой со скандалом покинул его предшественник Геннадий Рождественский — дирижер-патриарх, впервые вставший за пульт Большого еще в 1951 году.

Большой театр: перезагрузка

В 2001 году приход Александра Ведерникова означал для измученного кадровой чехардой Большого театра наступление настоящего, не календарного нового века. 

Вместе с генеральным директором Анатолием Иксановым и начальником отдела перспективного планирования Вадимом Журавлевым Ведерникову предстояло найти то художественное содержание, которое могло бы заполнить идеологические пустоты, образовавшиеся на Театральной площади после падения СССР и лишения Большого статуса театрального фасада империи. Убежденный западник, Ведерников сыграл в этом процессе едва ли не ключевую роль: без творческой воли главного дирижера все прогрессивные замыслы его соратников могли бы остаться воздушными замками. В 2000-х в Большом создавали ту привычную матрицу, в которой российская оперная сцена существовала вплоть до начала пандемии — с интеграцией в глобальный музыкально-театральный рынок, с созданными в партнерстве с зарубежными театрами-сопродюсерами копродукциями, с арендными постановками и обменными гастролями. А главное — с последовательной ассимиляцией на русской почве художественного опыта европейской оперы: эпоха Ведерникова в Большом — это парад-алле грандов западной режиссуры от Петера Конвичного (2004) и Роберта Уилсона (2005) до Грэма Вика (2005) и Дэвида Паунтни (2008).

Обновление — ключевое слово, определявшее политику Ведерникова в Большом. 

Именно он продирижирует мировой премьерой новой оперы, впервые за почти три десятилетия написанной по заказу театра композитором-современником — это будут нашумевшие «Дети Розенталя» Леонида Десятникова, Владимира Сорокина и Эймунтаса Някрошюса (2005). Именно он будет выпускать первые громкие премьеры на Новой сцене Большого — пространстве поиска и эксперимента, над которым не довлело бремя истории и идеологии. О том, насколько токсичным оно может быть, Ведерников знал не понаслышке: все то время, что он провел в Большом, он был обречен на подсознательное сравнение с «большими дирижерами Большого театра» — с Евгением Светлановым, Александром Лазаревым и другими той адептами исполнительской эстетики, заниматься реставрацией которой ему совершенно не хотелось. Критика нередко пеняла Ведерникову несовершенством отделки его трактовок, но идеи дирижера во многом опережали свое время — и будут по достоинству оценены только много лет спустя. Именно он задолго до экспериментов Теодора Курентзиса первым начнет прививать на отечественной оперной сцене идеи historically informed performance. Нужно оценить смелость Ведерникова, сыгравшего в 2004 году на исторической сцене Большого «Руслана и Людмилу», попытавшись максимально приблизиться к тому, как партитура Глинки могла звучать на мировой премьере 1842 года.

Этим радикальным, в равной степени музыкантским и политическим жестом Ведерников не просто предлагал отказаться от всего исполнительского опыта ХХ века — шутка ли, он словно бы отменял предыдущие сто лет жизни Большого, обнулял его советскую биографию.

Ведерникову вообще было не занимать смелости — нужно быть очень дерзким человеком, чтобы в начале 2000-х, к примеру, решиться на открытую конкуренцию с Валерием Гергиевым, выпускавшим в те годы одну за другой постановки опер Рихарда Вагнера. Смутный объект желания российского театра и знак перехода в высшую оперную лигу, вагнеровский репертуар оставался монополией Мариинки вплоть до 2004 года — пока Ведерников не продирижирует в Большом «Летучим голландцем», выстроив свою суховатую, интеллектуальную, соответствующую канонам HIP интерпретацию в заочном споре с гиперромантической трактовкой Валерия Гергиева. Спектакль, поставленный живым классиком немецкого театра Петером Конвичным, выявил еще одно важнейшее свойство натуры Ведерникова — он как мало кто из дирижеров был готов к диалогу с режиссурой, к коллективной работе на театральное целое спектакля. Ведерников был потрясающим командным игроком, азартно отзывавшимся на самые смелые решения, которые предлагала музыке сцена.

Наиболее полно этот дар Ведерникова проявится в «Евгении Онегине» (2006) — спектакле, ставшем не просто этапной вехой в театральной биографии оперы Чайковского, но пожалуй что центральным событием в новейшей истории российского театра. Решения постановки были подсказаны Дмитрию Чернякову драматургией партитуры — и он нашел в Ведерникове идеального соавтора. Начало спектакля, в котором первые звуки музыки Чайковского вырастают из позвякивания посуды, скрипа стульев и прочего застольного шума, доносящегося с подмостков, уже вошло в энциклопедию современной оперы как образцово-показательный пример диалога музыки и театра. После премьеры 2006 года «Онегин» Чернякова-Ведерникова открывал сезон парижской Opéra, гастролировал в миланской Scala и мадридском Teatro Real и успел стать совершеннейшей классикой. В эти дни премьера новой версии спектакля Чернякова проходит в Венской опере — пересматривая «Онегина» сегодня, многие будут соотносить его с трактовкой Александра Ведерникова в Большом.

После Большого

В восемь лет, проведенные Александром Ведерниковым в Большом театре, уместилась целая эпоха. За эти годы на российской сцене выросло новое дирижерское поколение во главе с Теодором Курентзисом и Владимиром Юровским. Осуществив трансфер Большого от постсоветской смуты в XXI век, летом 2009 года Ведерников подает в отставку, уступая оркестровую яму молодым. Театральную площадь он покидал, уже приняв пост главного дирижера оркестра в Оденсе. Для любого другого экс-музрука Большого, привыкшего на протяжении многих лет располагаться на самой верхушке культурной иерархии, это означало бы уход в никуда — но только не для Ведерникова. Отнюдь не лишенный амбиций, он знал, что и в не самом статусном коллективе мировой симфонической табели о рангах сможет добиться многого. В Оденсе, третьем по значению городе Дании, он сразу же начнет ковать свое первое «Кольцо нибелунгов» — и в год премьеры вагнеровской тетралогии (2018) получит приглашение переехать в Копенгаген и стать художественным руководителем Датской королевской оперы.

Зарубежные ангажементы были у него и в бытность музруком Большого, но по-настоящему Ведерников начал международную карьеру уже в 2010-е — только-только приближаясь к 50-летию, будучи еще очень молодым по меркам дирижерской профессии. В 2013 году он дебютировал в легендарной нью-йоркской Метрополитен-опере со ставшим талисманом «Евгением Онегиным», чтобы потом очень быстро и очень радикально сменить репертуарный профиль с русского романтизма на западную музыку ХХ века. В берлинской Komische Oper он дирижировал «Саломеей» Рихарда Штрауса и «Приключениями лисички-плутовки» Леоша Яначека, в Копенгагене — «Никсоном в Китае» американского композитора-минималиста Джона Адамса: из русского дирижера, осваивающегося на мировой сцене, музыкальный космополит и полиглот Ведерников в кратчайший срок стал частью европейского оперного контекста.

На родине в 2010-е Ведерников выступал лишь изредка — и скорее на концертной эстраде, чем в оркестровой яме. В 2011 году он вернулся в Большой театр, чтобы провести мировую премьеру балета «Утраченные иллюзии» Леонида Десятникова — но что тогда, что в более поздние годы словно бы сторонился русской сцены. Гендиректор МАМТ Антон Гетьман хотел, чтобы в Москве прописался датский «Никсон в Китае», постановка планировалась как совместная — но что-то не срослось. В феврале 2019 Ведерников стал главным дирижером петербургского Михайловского театра, где успел выпустить всего один спектакль, «Аиду» — да и тот прошел без особого резонанса.

В январе 2021 года Александр Ведерников должен был дирижировать в Копенгагене новой постановкой вагнеровского «Парсифаля».

Было вполне очевидно, что смысловой центр жизни и карьеры для него, сделавшего для современного российского оперного пейзажа так много, располагался на Западе — где он, вероятно, чувствовал себя куда свободнее в творческом смысле, чем в России. Там ему по крайней мере не нужно было соответствовать ничьим ожиданиям.