«Конференция»: первый художественный фильм о теракте на Дубровке И о том, как важно говорить о травмах

На Венецианском кинофестивале вне конкурса показали фильм российского режиссера Ивана Твердовского «Конференция». Главная героиня фильма — монахиня Наталья (Наталья Павленкова) — возвращается из монастыря в Москву, чтобы провести молебен в Театральном центре на Дубровке в годовщину теракта. Также в фильме сыграли Ольга Лапшина, Ксения Зуева, Олег Феоктистов, Ян Цапник, Александр Семчев. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает, как режиссеру удалось впервые в художественном кино коснуться этого события и, не погружаясь в политику, поговорить со зрителями об этой травме.

Это первая игровая картина о страшных событиях октября 2002 года, когда террористы захватили Театральный центр на Дубровке в Москве. В результате только по официальным данным погибли 130 человек, десятки других остались травмированными на всю жизнь. За прошедшие с тех пор почти 18 лет никто из кинорежиссеров не осмелился превратить захват «Норд-Оста» в фильм (сравните с количеством американских картин, прямо или косвенно связанных с 11 сентября). Так что 31-летний Иван Твердовский замахнулся не только на тяжелую, но и негласно табуированную тему. Случайно или нет, госфинансирования у «Конференции» нет. При этом назвать картину открыто политической тоже сложно.

Например, проблема прямой или косвенной вины властей в гибели такого количества заложников не затрагивается вовсе, хотя официально никто не запрещал говорить об этом. Скорее речь о массовой самоцензуре, об ужасе от самой идеи сделать из подобного сюжета кино. Неудивительно, что в центре «Конференции» не только возвращение к трагедии 2002 года, но и эта самая фобия, которую Твердовский пытается осмыслить и преодолеть. Уже поэтому его фильм даже не жест, а настоящий поступок. 

В первых же кадрах матушка Наталья, вернувшаяся в родную Москву из далекого монастыря, арендует у директора того самого Театрального центра на Дубровке зал для мемориального вечера 26 октября (день штурма). Уклончивость и ложь начинаются здесь: в договоре нельзя писать о поминальном мероприятии, его приходится обозвать «конференцией». Вообще-то в этом эвфемизме есть здравое зерно. При всей иногда зашкаливающей эмоциональности фильм Твердовского вполне академично пытается ответить на вопрос о языке, при помощи которого возможно и тем более уместно говорить о подобных неизлечимых травмах. Чем не конференция? 

Революцией в документальном кино когда-то стал десятичасовой «Шоа» Клода Ланцмана, важнейший фильм о Холокосте. Французский режиссер отказался использовать хроникальную съемку или фотографии, на экране были только говорящие головы участников событий — жертв, палачей, свидетелей — и заросшие сорняками места массовых захоронений. По мнению Ланцмана, любое обращение к визуальным документам отстраняет современного зрителя от переживания событий, превращает подлинную боль в «кино». Метод Твердовского, начинавшего с документалистики, направлен в ту же сторону — надо думать, по тем же этическим и эстетическим причинам. 

Через объектив нарочито нейтральной, часто неподвижной камеры Федора Галазчева мы видим нынешний Центр на Дубровке, который не снесли, не закрыли, не превратили в музей. На его сцене по-прежнему идут какие-то шоу, на которые с удовольствием ходит охваченная массовой амнезией публика. И слышим воспоминания выживших заложников, не олитературенные, не стилизованные — их разыгрывают превосходные актеры, не самые медийные и известные, что тоже важно. В их числе двое, бывших участниками и заложниками «Норд-Оста» еще детьми, — нынешние артисты «Гоголь-центра» Роман Шмаков и Филипп Авдеев. Плюс еще два десятка исполнителей-чтецов, среди которых постоянные соратники Твердовского, безупречно естественные и неизменно выразительные Анна Слю («Подбросы»), Ольга Лапшина («Класс коррекции»), а также его муза Наталья Павленкова, которую режиссер снимает в каждом своем фильме. Она и играет матушку Наталью, чья история становится эмоциональным и сюжетным центром «Конференции».

Вообще об «игре» в отношении этого фильма надо говорить с особой осторожностью. Вместо того, чтобы сделать игровую версию теракта «Норд-Оста», превратить его в психологический триллер, Твердовский устраивает перформанс, реэнактмент. А его создательницей назначает монахиню из провинции, которая вряд ли осмысляет свои действия как психотерапевтический «контемпорари-арт».

Зал почти пуст, на годовщину пришли буквально несколько человек. Пробелы заполняют надувные манекены: белые представляют погибших, черные — террористов, синие — выживших, но отсутствующих. Театр, где живые люди чередуются с условными силуэтами, — колоссальный краш-тест, проверка способности памяти преодолевать травму. Слова свидетелей здесь не менее важны, чем молчание отсутствующих, занятые места не больше работают на общий эффект, чем свободные. Разумеется, виртуально занять пустые кресла приглашают и зрителя фильма.

Ведь и большинство из заложников «Норд-Оста» были зрителями, а стали действующими лицами. Театральность происходившего была слишком очевидной, чтобы ее игнорировать. «Норд-Ост» выделяется на фоне других терактов еще и тем, что его действие разворачивалось в театре: на сцене, в зале и фойе. Вот вам и партиципаторное искусство.

Террористы ощущали себя постановщиками действа, потом эту инициативу у них перехватили, а публика превратилась в главного героя той самой трагедии, в которой умирает хор. Собственно, в самой истории «Норд-Оста» так много дьявольски изощренных перекличек с теорией современного искусства и театра, что фильму остается лишь обнажить эти механизмы, чуть приглушив их документальностью использованных в сценарии свидетельств. Самые жуткие параллели неизбежно бросаются в глаза: сходство монашеского одеяния героини с черными одеждами шахидок, потребность заблокировать зал, как это делали террористы, и вновь сделать участников мемориального вечера заложниками, вынудить их «вспомнить все». Ведь главная цель перформанса — в этом, а не в том, чтобы сорвать аплодисменты. 

Поразительным образом, отказываясь от политического аспекта, не затрагивая ни Путина, ни вопрос чеченской войны, которая и послужила причиной для этого и множества других терактов, Твердовский все-таки не идет дорогой эскапизма. Он просто задает другой вопрос. Почему мы так последовательны в своей забывчивости? Почему не умеем проговаривать пережитое ни в жизни, ни в искусстве? Почему отчаянно сопротивляемся разговорам на травматичные темы? Чего мы в самом деле боимся — не самих ли себя? И что будет, если просто научиться не молчать? 

Говорить невероятно сложно. Для этого разговора нет языка, условий, слушателей; а стоит обрести дар речи, как откуда-то непременно появится охранник. Он деловито отключит свет и выгонит всех из зала, не потому что ему приказали, а потому что «не положено». Сам Твердовский в какой-то момент тоже бежит в самую комфортную для себя среду — кинематографический вымысел.

Героиня Павленковой собрана из судеб трех разных заложниц «Норд-Оста». В монастыре она нашла себе прибежище от невыносимых воспоминаний и мыслей. Ее персональная история — рамка для «конференции» — с истеричной мрачной дочерью и парализованным после инсульта мужем уже выполнена во вполне каноническом духе русского авторского кинематографа. При всей тоскливой безвыходности этой бедной и несчастливой жизни, для зрителя она становится спасением от беспощадной правды документальных свидетельств. Появляется повод сказать себе «это всего лишь кино». Хотя на задворках сознания все равно будет теплиться отчетливое понимание: нет, это совсем другое. Более страшное, более сильное, более реальное.