Эпоха Земфиры и «Мумий Тролля» закончилась. Теперь все иначе Александр Горбачев подводит итоги года, когда музыка стала в России главным из искусств

В 2018 году стало окончательно понятно, что музыкальные герои конца 1990-х и начала 2000-х — то есть преимущественно русскоязычные рокеры, — отошли на второй план. В российской музыке появились новые, как правило, молодые голоса — и речь далеко не только о рэперах. Этих музыкантов слушают, о них говорят, их даже пытаются запретить. Редактор «Медузы» Александр Горбачев, который вырос на музыке Земфиры и «Мумий Тролля», с сожалением отмечает, что их эпоха ушла, — но в то же время считает, что это повод поговорить о новом поколении на российской сцене. На протяжении всего минувшего года он активно наблюдал, как менялась местная музыкальная парадигма, а теперь рассказывает, почему так получилось — и что (возможно) будет дальше.

I.

В ночь на 14 августа Земфира Рамазанова дала, возможно, свое самое свободное интервью за последнее десятилетие. Ворвавшись в комментарии под собственным постом во «ВКонтакте», певица полночи отрывисто и лихо отвечала на любые вопросы и комментарии — о Томе Йорке, группе «Сплин», собственных выступлениях и творческих планах, отношении к Кириллу Серебренникову, своей квартире и даже каминг-ауте.

Эти откровения завершили лето, когда Земфира давала больше поводов говорить о своих взглядах, чем о своей музыке. Началось все с «выскажу мнение» о молодых коллегах Гречке и Монеточке, продолжилось — ответами в соцсетях на вопросы фанатов («Не даю интервью»; «Не люблю рэп»; «Меня нет в соцсетях»), закончилось отзывом о личных качествах главы сайта «Звуки.Ру» Сони Соколовой и ночной беседой со слушателями.

Тот факт, что одна из самых популярных певиц страны вообще решила нарушить свой обычный обет молчания и гласно обсудить коллег, сам по себе говорит о том, что с музыкой в России что-то происходит. Но детали говорят еще больше. Во всех этих нечаянных и жгучих словах меня крепче всего зацепила одна, казалось бы, необязательная реплика. «Открою секрет. В Сочи меня озвучивал звукорежиссер Тома Йорка. А вы несете какую-то чушь! — написала Земфира, в очередной раз пререкаясь с кем-то по поводу своих комментариев о внешнем виде других певиц. — Я работаю с лучшими, это и есть счастье».

Эта эмоция четко коррелирует с тем, что Земфира делала на сцене в последние годы: тут и большой тур, целиком отыгранный с зарубежным составом группы («Я устала от русских музыкантов, теперь их у меня нет, и это на самом деле приговор им»), и летние выступления 2018-го, звук и сценография которых более чем прозрачно отсылали к группе The xx. И эта эмоция резко диссонирует с тем, что делает новое поколение музыкантов, — те самые люди, ради которых Земфира прервала свой заговор молчания. Почему-то невозможно себе представить подобный восторг по поводу (какой угодно) звукорежиссуры в исполнении той же Гречки, или Монеточки, или группы «Комсомольск», или рэпера Скриптонита, или любых других героев нового поколения, появившихся в последние годы.

Все как будто перевернулось с ног на голову: в нынешних обстоятельствах стремление прикоснуться к Radiohead и The xx выглядит провинциально, а реанимация так называемой «попсы» 15-летней давности — прогрессивно. И в каком-то смысле это даже важнее того, насколько драматически реплики Земфиры про внешний вид не совпадают с новым общественным дискурсом.

II.

В 2018 году музыка в России превратилась в главное из искусств. Последняя пара месяцев окончательно закрепила эту ситуацию: главное из искусств у нас, как водится, то, которое запрещают, — а Хаски, «Френдзону» и IC3PEAK теперь обсуждают высокопоставленные силовики, омбудсмены, депутаты и Владимир Путин. О музыке больше говорят — и ее больше слушают: ситуация, когда группа или музыкант за несколько месяцев проходят путь от безвестности до полуторатысячных залов, уже стала привычной; как-то даже неловко вспоминать, что в начале десятилетия 250 человек на концерте молодой группы, у которой есть и хит, и клип, и альбом, казались изрядным достижением. Случившиеся недавно серийные срывы концертов СМИ и чиновники поспешили обозначить как «запреты рэперов», но в том-то и дело, что рэпом все не ограничивается: 2018-й — не только год, когда хип-хоп продолжал доминировать в русскоязычный поп-музыке, но и год, когда в ней появились новые герои и героини, не сводимые к уже понятной рэп-генеалогии. Музыка успевала ответить за все — и за интернет-культуру, и за реальную политику; и за постиронию, и за вездесущий страх; и за новояз, и за Мандельштама.

Самое интересное — что все это происходило совершенно без участия тех величин, которые нависали над российской музыкальной жизнью последние два десятка лет. Где-то с начала 2000-х в местной журналистике и индустрии установились константы: Земфира, «Мумий Тролль» и «Ленинград» воспринимались как последние «большие герои», лидеры рынка, мерила, в сравнении с которым меркли почти все новые фигуры. Они сумели объединить массовый и элитарный консенсус — и собрать «Олимпийский», не потеряв любви публики небольших московских клубов.

Что они делали в 2018 году? Земфира больше писала, чем пела, — и выпустила песню на текст Иосифа Бродского, нарочито игнорирующую окружающий ландшафт что по звуку, что по смыслу. Илья Лагутенко больше всего запомнился исполнением слова «нажимай» на понятно какой мотив в рекламе сотовой сети — к сожалению, этот коммерческий перформанс оказался гораздо ярче нового альбома «Мумий Тролля» (а то и последних трех). Сергей Шнуров окончательно переместился куда-то в пространство «Песни года» — сменил культурное поле, не дожидаясь, пока сменят его (наверное, самая выгодная стратегия).

Все эти трансформации, конечно, начались не сегодня — но именно сейчас можно зафиксировать: эпоха Земфиры и «Мумий Тролля» закончилась, а вместе с ней закончился европейский проект российской поп-музыки. Более жирной точки дождаться вряд ли получится — этот мир прекратится не как взрыв, этот мир закончится, как всхлип. Как говорил исполнитель, к которому мы еще вернемся, смену породив, мы достигли смены парадигмы: в российской популярной музыке теперь у руля новое поколение — и можно попробовать понять, чем оно отличается от предыдущего.

III.

В 2010 году, работая в журнале «Афиша», я устроил среди молодых российских групп, которые тогда только начинали набирать силу, опрос — попросил полсотни человек назвать два десятка любимых русскоязычных альбомов. По условиям игры в список не попадала музыка, выпущенная в XXI веке; тем не менее, в итоговом топ-5 оказались два альбома «Мумий Тролля» и один — Земфиры. Поколение 2000-х поддерживало тот самый европейский проект, запущенный за 10 лет до их появления, — и очевидно отделяло его от культурного проекта «Нашего радио», который к тому моменту уже заметно сдвинулся в посконно-почвенническую сторону.

Что я имею в виду, когда употребляю термин «европейский проект»? Его посыл самым общим образом можно было бы сформулировать так: Россия — это часть глобального мира, созданного в первую очередь современным Западом. Если это так, значит, мы можем — и должны — вести себя так, будто уже живем в таком мире: это самый продуктивный способ создать его вокруг себя, даже если окружающая реальность на него пока совсем не похожа.

Из подобного миропонимания возникло значительное количество уже привычных культурных феноменов нового века — в диапазоне от кофейно-ресторанной культуры до нового урбанизма со всеми его велодорожками и пешеходными зонами. С музыкой этот фарватер тоже долгое время казался ключевым. Космополитическая легкость; ориентация на глобальные тренды и жанры в большей степени, чем на родную почву; обязательный эстетический элитизм; ощущение, что творческие родители и коллеги находятся скорее «там», чем «здесь», — все это было основными чертами как минимум одной из магистральных версий русскоязычной музыки (для простоты можно назвать ее модной или хипстерской) в период от выхода клипа «Кот кота» до появления московского бара «Стрелка» и далее.

В парадигме внутренней эмиграции в свой личный Лондон звукорежиссер Тома Йорка и правда оказывался закономерным тотемом. Характерно, что одним из самых ходовых приемов российской музыкальной журналистики в 2000-х годах была прямая примерка чужих реалий на местные лица: вам наверняка попадались выражения вроде «наши Interpol», «русские Arcade Fire», «здешний Эллиотт Смит» и так далее, и тому подобное (что говорить, сам я тоже употреблял их в большом количестве). Поколение тех лет — поколение, например, Антона Севидова и группы Motorama — в своей самой последовательной части довело исходную идею до логичного финала, отказавшись заодно и от родного языка: в конце концов, то самое небо Лондона и правда может оказаться более достижимым, если изъясняться с его жителями на одном наречии.

Европейский проект очевидно состоялся и оказался успешным — часть современной российской культуры и музыки продолжает существовать в этой парадигме (или, во всяком случае, на руинах иллюзии). Вместе с тем кажется очевидным и то, что он подошел к концу. Новое поколение музыкантов — будь то рэперы или поп-звезды — к нему не принадлежат. Что логично: каждое новое поколение обычно строит себя через отказ от предыдущего. И если «европейцы» противостояли прежде всего советско-русскому року — с его грязью, потом, гражданской прямотой и литературоцентричностью, — то новые люди, в свою очередь, противостоят европейцам.

Вместо Пикника «Афиши» с его садово-парковым дружелюбием дух времени теперь воплощает суровая индустриальная «Боль» — и, как это зачастую бывает, культуру тут сложно не объяснять политикой. Новый проект рос и развивался главным образом в последнюю пятилетку — время, когда Россия быстро превратилась обратно в страну, которой пугают детей; время, когда одним из главных мотивов государства стала выработка параллельной системы ценностей; время, когда в повседневную жизнь вернулась война — причем тотальная, идущая разом в умах и домах. Радоваться тут, разумеется, нечему — но, в конце концов, не зря же существует расхожее клише, будто чем хуже времена, тем лучше музыка. Новая самобытность песен на русском языке кажется прямым, пусть и неосознанным следствием новой изоляции государства, присваивающего этот язык. Грубо говоря, когда выяснилось, что в «глобальном мире» мы никому не нужны, оказалось, что с самими собой тоже может быть довольно интересно.

IV.

Все это, вероятно, звучит абстрактно — поэтому ниже я попытаюсь наметить несколько черт, которые кажутся общими для постевропейского поколения российских музыкантов. (Возраст тут подразумевается, скорее, психологический, чем формальный, — хотя главным героям этого поколения, как правило, меньше 25.)

Первое: другое ощущение собственного культурного бэкграунда и корней. Нельзя сказать, что новым людям нет дела до чужого — но им явно важнее осознать свое. Показательное воплощение этого похода — песня и клип Монеточки «90»: это именно потому и манифест, что он сам над собой смеется. Полное воспроизводство официального мифа об эпохе, которую не пришлось застать, тут сопровождается его полным обезвреживанием — страх превращается в мем; герой балабановского «Брата» меняется на героиню — прием, пожалуй, даже слишком простой, но точно фиксирующий изменение дискурса.

Это одно из самых ярких, но и самых поверхностных исследований такого рода — а много и тех, что гораздо глубже: даже странно, что лет семь-восемь назад казалось, что зарубежным чудакам-архивистам, вроде Ариэля Пинка или группы Puro Instinct, копаться в советских диковинках интереснее, чем, собственно, постсоветским музыкантам. Теперь родство со здешним прошлым так или иначе признают почти все — от «ГШ» с их авангардно-конструктивистскими экспериментами и группы Shortparis с ее рок-клубовской театральностью до электронного лейбла ГОСТ, перерабатывающего грув советского модернизма. Вообще кажется, что, если сейчас провести опрос, аналогичный опросу «Афиши» 2010 года, самой консенсусной и самой безусловной фигурой культурного предка окажется Егор Летов — музыкант исключительно широкого кругозора, который, вдохновляясь неизведанной американской психоделикой 1960-х, при этом последовательно искал свой собственный звук в советских усилителях и микрофонах, перепевал Пахмутову с Таривердиевым и даже отдавал должное «Дискотеке Аварии».

Изменилось и отношение к зарубежным источникам — из почтительно-подчинительного оно стало хозяйским. В том, как Фейс и другие молодые рэперы берут чужие слова, чужой бит и чужой свэг и делают их своими, как будто нет никакого специального вызова: это легитимно, потому что это работает. Так, отчасти предвосхитивший нынешнее «возвращение к себе» Арсений Морозов из Padla Bear Outfit когда-то рассказывал о своей песне, снятой с «Suicide Commando» группы No More: «Я год ходил и ныл внутри себя — черт, черт, она должна быть по-русски»; с тех пор временная дистанция от осознания этой необходимости до решения сильно сократилась. Можно тут провести и другую параллель — с теми же 1980-ми образца фильма «Лето», когда песни Дилана, Коэна или Рида просто переводили на русский, понимая: все равно этот язык — новый, свой.

Принятие собственного прошлого логично приводит к еще одной характерной черте нового поколения — одно время это принято было называть словом «ноубрау». Если мы принимаем себя — мы принимаем себя целиком, и новое поколение отстаивает свое право на культурную память, не траченую иерархической цензурой. В этой памяти находится место и Земфире, и «Отпетым мошенникам», и Noize MC (ключевой, кажется, автор для Монеточки), и группе «Тату», и Шевчуку, и Киркорову — тот же Фейс легко переходит с «Gucci Gang» на цитаты из Мандельштама, и это не кажется диким ни автору, ни его слушателям. Из кавер-версий молодых музыкантов на самые неочевидные «попсовые» шлягеры разных лет уже можно собрать сборник «Танцевальный рай»: «Пошлая Молли» перепевает группу Reflex, Гречка — «Отпетых мошенников», Shortparis — «Руки вверх», RSAC — кабаре-дуэт «Академия», «Лава» — Наталью Ветлицкую, Coldcloud — «Тату» (при том, что весь мелодизм этого чебоксарского рэпера позаимствован у Сергея Жукова).

Новая логика предполагает и новый описательный аппарат: характерно, что вышеупомянутые конструкции со словом «наш» для новых героев, как правило, уже не работают — хоть и неизбежно возникают в силу инерции. Я сам, провозглашая победу Монеточки над российской поп-музыкой, зачем-то сравнивал ее с Джоанной Ньюсом — хотя по здравом размышлении очевидно, что куда уместнее было бы вспомнить, например, Новеллу Матвееву.

Это верно и для других новых героев — Фейса можно сравнивать хоть с Лил Пампом, хоть с Лил Пипом; в обоих случаях это будет не слишком продуктивно — к тому же что тот, что другой вряд ли записали бы альбом «Пути неисповедимы». Это касается и Гречки и аналогий с примерно любым хорошим западным женским инди-роком в диапазоне от Snail Mail до Пи Джей Харви: соположение с Янкой Дягилевой или (опять же) Земфирой будет не более точным, но более осмысленным. С кем сравнивать Скриптонита — самого интересного нынешнего русскоязычного музыканта из тех, что читают рэп, — и вовсе абсолютно непонятно. Эта коммуникационная труба сломалась; передавать приветы больше некому.

Наконец, новые герои говорят на новом языке. Поколение европейского проекта изобрело песни по-русски заново — как бы изящно сбежав от собственного наречия и от того, как его применял перестроечный рок. Говоря общо и грубо, то был язык эскапизма, экивоков, намеков и абстракций, язык, избегающий политики и вообще очень уклончивый, затрагивающий все окружающее как бы по касательной, оторванный от предметной реальности (исключение, конечно, — Шнуров, но он всегда располагал себя где-то сбоку от остальных). 

Теперь все как будто наоборот. Трудно рассуждать в совокупности, но все же представляется, что песни, по которым в будущем будут опознавать 2018 год, выражаются совсем иначе. Новый язык — куда более прямой, бытовой, физический и физиологический. Теперь много поют о сексе и мало — о мечтах; теперь поэзия может складываться из конкретных фамилий, мемов и заголовков новостей — всего того, чего почти никогда не бывало у предшественников.

Новые песни растут из конкретных мелочей и комментариев в «ВК» — они возвращаются к предметности и буквальности, с учетом того, что обе эти категории теперь опосредованы интернетом. Тексты группы «Комсомольск», почти целиком составленные из отсылок и цитат, можно сопровождать обширным историко-культурным комментарием — но слушатели безошибочно считывают в них максимально ясные смыслы; те же механизмы работают у «Пошлой Молли» или у 20-летних рэперов, которые выдумывают собственные слова или даже диалекты. Кажется, устроено это примерно так: мы расставим маячки для своих — и с теми, кто их разглядит, поговорим максимально конкретно. Важно понимать, что этих своих — миллионы.

В конце декабря в Москве случились сразу две наглядные кульминации этого большого сюжета. Сначала — новогодняя вечеринка в Колонном зале дома союзов: в антураже, буквально копировавшем стилистику советских телевизионных банкетов (столы с холодцом, оливье и советским шампанским; кумачовые кулисы; оркестр), молодые люди — Надежда Грицкевич из «Наади», Евгений Горбунов из «ГШ», Кирилл Иванов из «СБПЧ» и далее по списку — пели вперемежку эстраду советскую, эстраду российскую («Синие глаза» группы «Тет-а-тет» и даже «Ах, какая женщина» группы «Фристайл») и песню «Рок-н-ролл мертв».

Потом — «Голубой Ургант»: прямо по Первому каналу еще более молодые люди — Монеточка, Гречка, Федук, «Мальбэк», Little Big, Boulevard Depo и далее по списку — нарочито несмешно пародировали телепраздники, в промежутках исполняя хиты своего детства и любимые песни родителей: «Солнышко в руках», «Не верь слезам», «На заре» и «Ничего не говори». Во всем этом было неизбежно много постиронии, но много и настоящей, бережной любви (послушайте любэшного «Коня» в исполнении Little Big, не глядя на экран, — никогда не догадаетесь, что имеется в виду юмор) и генеалогической благодарности. И правда — угловатая энергетика Антохи МС отчасти выходит из раннего позитивного хип-хопа вроде «СТДК» или «Братьев Улыбайте»; оголтелая молодцеватость Big Baby Tape рифмуется с проделками Мистера Малого; звук Федука почти впрямую повторяет звук певца Шуры. И тут уже неважно, кто это заметил — сами музыканты или продюсеры программы; существеннее, что ни у кого из участников не возникает с этим проблем.

Зато возникают у зрителей. Очень симптоматично, что создатели, казалось бы, аналогичного проекта «Неголубой огонек», придуманного еще в 2003-м, дружно осудили «Голубого Урганта» — на деле затеи и правда очень разные. Новое поколение стирает стены и иерархии, выстроенные предыдущим. Драйв «Неголубого огонька» строился именно на единовременной отмене границ между двумя отчужденными друг от друга культурами; был карнавалом в образцовом значении.

«Ургант» — другое: тут быстро выясняется, что границ нет, что мир — один, и это всех устраивает. Мучительная гротескная натужность всего происходящего на «Урганте» возникает из двойного отрицания: дело не в том, что они притворяются, что это смешно, хотя на самом деле не смешно; дело в том, что они делают вид, что притворяются, хотя на самом деле и правда смешно — и та же Монеточка в рекламной паузе вполне органично обнаруживается в составе хедлайнеров уже настоящего, «взрослого» огонька на Первом; и все остальные, дай срок, тоже с радостью туда доберутся. Дистанция стерта — и непонятно, была ли она вообще. Понятно только, что все это совершенно перпендикулярно хрестоматийным строчкам про каких-то других, чужих «людей с серыми лицами», которым «поет певица Валерия». Очевидно, что эти люди — мы сами. Можно считать, что это стыдно, — но так уж точно честнее.

V.

Ко всем этим теоретическим построениям может быть множество претензий. Я закончу одной из них: в составленный выше портрет нового поколения плохо вписывается музыкант, который больше других похож на его главного героя. Это, конечно, Оксимирон — суперзвезда, модель популярности которого максимально похожа на ту, что сложилась вокруг Земфиры и Лагутенко; универсальный персонаж, которого одинаково рьяно обсуждают в фейсбуке и лайкают в инстаграме.

Как легко заметить, Оксимирон действительно во многом существует в режиме европейского проекта — и очевидно это осознает. «Я веду русский хип-хоп на Запад» — такой же частый лейтмотив его песен, как то, что он приехал в Россию из лондонских трущоб; и при всем том, что это построение кажется весьма противоречивым, за последние годы рэпер наглядно пытался его реализовать — тут и баттл с Дизастером, и интервью, которые музыкант сейчас дает преимущественно зарубежным журналистам. Главное высказывание Оксимирона — альбом «Горгород» — принципиально построено на иносказании, на прозрачной, но нарочитой маскировке прямого политического высказывания под литературоцентричный фикшн.

Все так, но ведь на это можно посмотреть и по-другому. «Горгород» вышел больше трех лет назад — как раз тогда, когда культурный ландшафт находился в процессе активной перестройки, — и может быть, это попросту последний большой альбом предыдущей эпохи. Сможет ли ее последний герой встроиться в новую — вот вопрос, который, похоже, волнует и самого автора: не зря же он все эти три года ничего не выпускает; как мы уже говорили, при всех стадионах и фестивалях, ситуация очень похожа на творческий кризис.

И уж, конечно, кажется симптоматичным, что самое свежее на данный момент громкое публичное выступление Оксимирона — концерт в поддержку попавшего под арест рэпера Хаски — было связано именно со сменой регистра, с максимально прямым высказыванием по максимально конкретному поводу. Ужасно интересно, что будет дальше. Ведь сказано: «Сартр — это не всерьез, модернизма больше нет». Придется как-то реагировать.