«Никто не верит в нейтралитет фотографа и журналиста» Интервью лауреата Пулитцеровской премии Джеймса Хилла

В московском Центре фотографии имени братьев Люмьер 10 июня открывается выставка британского фотожурналиста Джеймса Хилла — лауреата World Press Photo, обладателя Пулитцеровской премии и множества других наград. На протяжении последних 20 лет Хилл снимает для The New York Times, Time и других крупнейших западных изданий. В 2014-м его работы легли в основу книги «Между войной и миром». Эти же фотографии — из Чечни, Ирака, Афганистана, Беслана, Чернобыля — покажут на персональной выставке. Накануне открытия выставки журналист «Медузы» Константин Бенюмов поговорил с Джеймсом Хиллом о работе в горячих точках, роли фотожурналиста и значении отдельной фотографии в условиях визуального перенасыщения.

— Для начала расскажите, как вы оказались в России.

— Ох. Вообще-то, я и фотографией начал заниматься довольно случайно. Я изучал в Оксфорде историю, а работать собирался в [лондонском] Сити, в банке. Но мне это казалось недостаточно романтичным — я был довольно молод. На год я отправился путешествовать, в Азию, Австралию и Новую Зеландию. А когда вернулся, один мой друг нашел в Лондоне курсы фотожурналистики, и мы с ним вместе записались.

Закончили мы летом 1991 года. В этом время, конечно, Восточная Европа была центром событий, после падения [Берлинской] Стены все взгляды были устремлены туда, все думали о том, что произойдет с Советским Союзом. А в Англии, так получилось, из всей зарубежной литературы больше всего читают русскую. Да и вообще англичане, как мне кажется, как-то очень увлечены Россией. И я решил, что хочу поехать туда. Я, разумеется, на тот момент в России никогда не был, но издали у меня сформировалось такое — наивное, конечно — романтическое представление о ней. И жить там было не очень дорого. Правда, визу в Москву мне не дали, но зато дали визу в Киев.

Работать там, кстати, было довольно просто, хоть это и был СССР. МИД выдал мне аккредитацию, в городе работало множество фрилансеров, пишущих журналистов, и несмотря на то, что я тогда был совершенно неопытным фотографом, я получал заказы и начал там свою карьеру.

— И вы провели в России почти 25 лет?

— Почти 25 лет. Я побывал во всех республиках бывшего СССР, в каждой — не меньше двух-трех раз.

— За это время вы успели поработать в Грузии, Чернобыле и Беслане, но также и на больших войнах — в Афганистане и Ираке. Что для вас как для фотографа представляет наибольшую сложность?

— Физически, безусловно, гораздо тяжелее снимать войну. Я до сих пор занимаюсь новостной журналистикой, но на войну стараюсь больше не ездить. Я достаточно долго занимался военными съемками, а эта работа не проходит бесследно. Не буду говорить, что заниматься этим должны только молодые, но для этой работы нужно обладать бесстрашием, а у меня семья и маленькие дети. В Беслане я особенно остро ощутил дискомфорт от своей роли в этих местах — роли фотографа. Но война — это тест, поэтому ей так многие занимаются. Верно это или нет, но фотожурналисты считают, что кто не был на войне — тот не настоящий фотограф.

Я провел три с половиной месяца в Афганистане, два месяца в 2003 году — в Ираке, и это удивительно, насколько быстро привыкаешь к окружающей жестокости. Мы животные — мы приспособимся ко всему, если этого потребует выживание. Можем перестроиться и ментально, и физически, жить, как крысы — не спать, плохо есть. Но это все тебя меняет. Тут, как везде, важен баланс. Визуальное богатство можно найти в любой работе — и в портретных съемках, к примеру. Но, конечно, война запоминается, остается с тобой. Я не вспомню своих портретных съемок, а войну помню очень четко. 

— Давайте остановимся на вашем понимании роли фотографа.

— Это один из главных вопросов, который меня всегда увлекал и одновременно беспокоил. Фотограф — кто он? Просто гонец, вестник? В любом конфликте фотограф всегда взаимодействует с его участниками — солдатами, гражданскими, и так далее. Это сцена, на которой у каждого своя роль. И то, как ты смотришь на происходящее вокруг — один из главных профессиональных конфликтов для фотографа. 

С одной стороны, фотоаппарат — это фильтр. Через объектив ты, конечно, можешь приблизить объект, но на самом деле с помощью объектива ты, наоборот, дистанцируешься от объекта, от эмоций, за которыми ты наблюдаешь, а это, как правило, очень сильные, очень болезненные эмоции. При этом тебе нужно оставаться нейтральным наблюдателем. И эта нейтральность — очень сложная штука на личностном, эмоциональном уровне. Мы же не роботы, то, что мы видим — боль, разрушения, лишения — все это воздействует на нас, оставляет отпечаток. И, в то же время, мы обязаны сохранять политическую и этическую нейтральность. 

Так что на фотографа одновременно воздействуют несколько разнонаправленных сил, и каждый фотограф справляется с этим по-своему. Это очень трудный путь. И в своей книге, которая и легла в основу будущей выставки, я говорю именно об этом. Фотография — очень личная профессия. Не каждый фотограф — художник, но каждый — личность, каждый видит по-разному, и каждый по-разному реагирует на то, что видит.

— Эти правила каждый вырабатывает раз и навсегда, или они могут меняться в зависимости от обстоятельств?

— Никаких правил нет, никаких учебников нет. Не существует письменного корпуса законов фотожурналистики, эти правила — очень гибкое понятие, и каждый фотограф сам выбирает пределы, в которых их интерпретировать. И работа очень осложняется необходимостью взаимодействия с героями. 

К примеру, в 1993 году я снимал грузинских беженцев, которые оставили свои дома в Сухуми и должны были перебираться через горы, чтобы попасть в Грузию. И вот перед нами ущелье высотой в 3000 метров. А дело происходит в октябре, и люди идут без воды и еды, мерзнут, и ясно, что выжить смогут только самые выносливые. А я иду с ними, вместе с еще двумя фотографами и сотрудником пресс-службы [президента Грузии Эдуарда] Шеварднадзе. И вот мы видим старика, сидящего на большущей банке не то варенья, не то меда — семья бросила его по дороге, потому что сил его нести не было. И он видит нас — четверых молодых людей, и обращается к нам за помощью. И ясно, что холодную ночь он не переживет. И мы его не взяли. Не смогли. Мы сами еле шли со всей своей техникой. Мы его оставили там. 

И да, конечно, мы не обязаны были его нести на себе, но в то же время, нельзя просто взять и пройти мимо, как будто ничего не произошло. Когда тебя просят о спасении жизни, а ты проходишь мимо — это очень болезненно и очень тяжело, и я до сих пор иногда просыпаюсь среди ночи и вижу лицо того старика. Хотя я и знаю, что мы никак не могли взять его с собой. 

Жизнь фотографа и жизнь его героев существуют не в параллельных плоскостях, они пересекаются, и это был как раз такой случай. И каждый раз фотограф сталкивается с таким моральным выбором. К примеру, если кто-то ранен и рядом никого нет — что делать? Бросить фотоаппарат и перевязать его? И каждый раз все эти вопросы на тебя валятся, и ты принимаешь решения. Не всегда одни и те же, все зависит от обстоятельств. Но потом с этими решениями приходится жить.

— Такие случаи влияют на результат работы? История со стариком отразилась как-то на том, какие снимки вы привезли из Грузии?

— В такие моменты ты понимаешь, насколько тонка линия между жизнью и смертью. Ведь в конечном итоге мы записываем судьбы людей — всех, кто стоит перед нами, и даже больше — судьбы целых стран, народов. И ты понимаешь, насколько все хрупко. Что человеческую жизнь от катастрофы отделяют считанные мгновения, от мгновений зависит жизнь или смерть. И ты сам переживаешь эту боль и эти страдания. Мы тогда тоже три дня шли вместе с беженцами и недоедали вместе с ними. Вообще-то предполагалось, что мы прилетим на вертолете, поснимаем беженцев часок и улетим. Но вертолет улетел без нас. И кода ты проводишь с людьми какое-то время, ты начинаешь гораздо глубже их понимать, гораздо острее чувствовать их боль, ближе воспринимаешь их отношение к событиям. И конечно, в итоге работа становится глубже.

— Вы наверняка видели известный ролик: женщина-фотограф получает награду за то, как сфотографировала убийство девушки. Не попыталась вмешаться и спасти ее.

— Такое и в реальности случалось, я знаю такой случай. Мой близкий друг Хорст Фаас, снимавший для Associated Press и возглавлявший [фотоотдел] их бюро в Сайгоне во время войны во Вьетнаме. Он получил Пулитцеровскую премию за снимки из Бангладеш в 1971 году. А там на его глазах штыками забивали пленных солдат. Вместе с ним были еще два фотографа, и один из них отказался снимать, дескать, нет, нельзя такое фотографировать. А тот снял, и получил Пулитцера. Это не просто ужасное зрелище, от такого и свихнуться можно, когда у тебя на глазах такое происходит. Но каждый сам живет со своей совестью, и мораль у каждого своя. Всегда возникает ситуация, в которой нужно делать выбор — такие ужасы [как с Фаасом] происходят редко, но это случается.

Или, к примеру, знаменитая фотография Эдди Адамса, где начальник полиции расстреливает пленного. И вот ты думаешь: наверное, надо было его остановить? В чем наша роль? Мы — невидимы? Или профессионально — невидимы, а эмоционально — нет? И ответить на эти вопросы нужно тут же, в один миг. Кто-то кого-то забивает штыком. Снимать? И через десять лет я так же отвечу на этот вопрос? И что думает тот, кто не стал фотографировать, а другой получил Пулитцеровскую премию? Сейчас это столь же животрепещущие вопросы, как и 30, 40 лет назад.

— Фотография Адамса — отличный пример того, какой силой может обладать отдельный снимок, одно-единственное изображение. Как по-вашему, сейчас, когда визуальная информация окружает нас со всех сторон, роль и сила воздействия отдельной фотографии изменились?

— Безусловно, мы достигли предела визуального насыщения. Изображений в нашей жизни сейчас очень много. И когда что-то происходит, уже давно нет такого, что это фиксирует небольшая группа профессиональных фотографов — чаще это обычные люди, прохожие. Но что интересно: почему-то мозг так устроен, что движущееся изображение он запомнить не в состоянии, только неподвижное. Так что отдельная фотография до сих пор может обладать огромной силой. 

Вопрос в том, что если раньше большие события снимали небольшие группы людей, то теперь количество фотографов возросло в пять, десять раз, и отдельным снимкам труднее о себе заявить, привлечь внимание. И от этого возникает немало профессиональных споров. Например, World Press Photo в этом году получила фотография гей-пары из Санкт-Петербурга. И вокруг этой фотографии было очень много споров. Во-первых, спорный сам предмет. Репрезентативна ли эта фотография для всей России? Но это спор не только и не столько о конкретном снимке, сколько о World Press Photo вообще. Какая фотография может заслуживать премии? По идее, этот снимок должен кричать о событии, причем о событии значительном для довольно большого числа людей. Эта [победившая] фотография говорит о проблеме, которая имеет общемировое значение, но можно ли про нее сказать, что она стала определяющей для 2014 года?

И вообще, что такое новостная фотожурналистика сегодня? 40 лет назад это был моментально узнаваемый жанр, взять те же снимки из Вьетнама. Сейчас эти жанровые рамки значительно шире. Если вспомнить предыдущего лауреата — снимок из Джибути, где все стоят с телефонами — это вообще не новостная работа, это классическая фичерная фотография. И вопрос о том, что сегодня фотожурналистика — репортажное фото, хроника событий или что-то большее, что включает в себя какие-то социальные мотивы, и так далее — он остается открытым.

И возможно, что часть проблемы именно в том, что фотографий и вообще изображений вокруг нас стало очень много. В условиях перегрузки очень трудно определить, в чем сила и значения каждого снимка. 40 лет назад профессия была понятнее, и занималось ей гораздо меньше людей, и зрительский взор был значительно меньше затуманен.

— При этом военной съемки, жестоких и шокирующих фотографий тоже становится больше. На ваш взгляд, их эффект от этого не теряется? Нет ощущения, что это изображение жестокости ради жестокости? 

— Людей завораживает смерть. Фотограф — тоже человек, и война тебя затягивает. Меня всегда потрясало, насколько быстро эта темная сторона становится твоим постоянным спутником, как ты все сильнее погружаешься в этот мрак. По-другому не скажешь: когда каждый день видишь, как люди умирают — это мрак. Но одновременно это завораживает. Все великие фотографы снимали войну. Но это все-таки очень личное — кто-то находит в себе это желание, кто-то нет. Война быстро затягивает, и выбраться потом бывает очень трудно.

Что касается тяжелых [для восприятия] фотографий, иногда люди совсем не могут воспринимать жестокость, издания часто отказываются публиковать такие снимки. То есть некоторая стыдливость такая. И это как инь и ян. [Жестокость] нас одновременно и притягивает, и отталкивает. И это касается как зрителей, так и фотографов.

В прошлом году вышла интересная книга об этом, называется War Porn («Военное порно»). Автор — мой друг, немецкий фотограф Кристоф Бангерт, а издавало то же издательство, где вышла моя книга. И там именно такие изображения — трупы, искалеченные тела, просто жуть. И некоторые страницы склеены — специально, то есть если хочешь посмотреть, что там — придется самому разрезать. И это не совсем игра, конечно, тема слишком серьезная для игр. Но это о том же — о темной стороне, которая каждого из нас одновременно и притягивает, и отталкивает.

— Вы упомянули, что редакции отказываются публиковать некоторые фотографии. Расскажите о работе фотографа с редактором. Бывало ли, чтобы какие-то важные для вас снимки отказывались публиковать.

— Со мной не случалось, но это сложный момент. И сейчас мало кто понимает, как такие вопросы решать. Если есть очень тяжелый снимок, но важный для вашей истории — как поступать? Всегда найдутся и люди, которые скажут — да, надо было публиковать, и те, кто скажет, что не надо было ни в коем случае. Все зависит от истории, конечно, но я считаю, что нельзя публиковать жестокость ради жестокости. 

Честно говоря, я рад, что фотографам не нужно работать редакторами. Фотограф не может принимать таких решений. Конечно, мы всегда жалуемся, что редактор выбрал не те снимки. Но в данном случае на редакторе лежит роль арбитра, только он может знать, что следует публиковать, а что нет.

Сейчас все так поляризовано — очень многие априори считают, что ты играешь на чьей-то стороне. Никто не верит в нейтралитет фотографа и журналиста. В Газу отправить фотографа или в Израиль? Где фотографировать разрушения? И почему так, а не иначе? Людям кажется, что всегда есть какой-то угол зрения. И часто это действительно так — взять Fox News, например, такое бывает и в государственных медиа, и в частных. Фотограф должен стараться показывать все как есть, но это очень личная профессия, и как ни старайся, все равно показываешь то и так, как видишь сам. Посади 50 человек с фотоаппаратами в одну комнату — все снимут разное. И какой снимок будет более правдивым? Неблагодарная у нас работа.

— Очевидно, важную роль играет доверие. Вы же не просто так 20 лет снимаете для The New York Times.

— Конечно. Я верю, что в The New York Times к этим вещам относятся очень серьезно, поэтому я и люблю работать с ними. В других изданиях часто бывают всякие ошибки — в подписях к фотографиям, где-то что-то не проверено, еще что-то. Понятно, что держать штат редакторов, рерайтеров, факт-чекеров — это дорого, для этого нужны люди и опыт, и в современных условиях не каждое издание может себе это позволить. Но в The New York Times стараются, чтобы все было как надо.

— То есть вы не стали бы сотрудничать с изданием, которому не доверяете. С тем же Fox News, к примеру?

— Разумеется. Если не уверен в том, что мои снимки будут использованы корректно, я не стану работать с таким изданием. Доверие между редактором и фотографом — вы правы — это очень важно. Фотограф должен знать, что издание, во-первых, заботится о его безопасности. Это вообще-то довольно опасная работа, люди на ней погибают. Издание должно доверять вашему опыту: в конце концов, вы решаете, ехать на место, или нет. Во-вторых, фотограф должен быть уверен, что его работа будет использована лучшим возможным образом.

— Приходилось ли вам сотрудничать с российскими изданиями?

— Был такой очень хороший журнал — «Русский репортер», фоторедактором там был Андрей Поликанов, он до этого работал с журналом Time. И вот он к фотографии относился очень ответственно. Ведь с фотоисториями что еще важно: нужно показать сбалансированную картину, и нельзя ничего оставлять за кадром. И тут тоже многое зависит от редактора. Поликанов делал замечательные развороты, так, что всегда было ясно, что именно хочет сказать фотограф.

— По-вашему, российские СМИ умеют работать с новостной фотографией? Есть расхожее представление, сохранившееся еще с советских времен, что военный фотограф — это такой же солдат, только вооруженный фотоаппаратом. В последнее время и про пишущих журналистов в России все чаще так говорят. 

— В России сложилась великая фотографическая традиция. Начиная с 1930-х годов: Родченко, Игнатович, Халдей — все это великие фотографы. Вообще, в период с 1917-го по 1945-й в России, в Советском Союзе, была удивительная фотография. А потом — конечно, советская система сильно ограничивала творческий процесс, и, как я понимаю, фотографам приходилось либо подстраиваться, либо бросать работу. Есть много замечательных фотографов — например, Юрий Козырев, он сейчас работает с журналом Time. Замечательный фотограф. Но работает он где? В журнале Time. То есть стандарт профессии сейчас задают западные газеты и журналы. Так что лучшие российские фотографы работают для зарубежной прессы.