«Мы больше не сможем остановить войну фотографией» Интервью лауреата World Press Photo Сергея Пономарева

Фотограф Сергей Пономарев в 2015 году получил World Press Photo за репортаж из Газы. Кроме того, вместе с другими фотографами The New York Times, освещавшими конфликт на юго-востоке Украины, он вышел в финал Пулитцеровской премии. Специально для «Медузы» Пономарев снимал свадьбу в Грозном. С журналистом Дмитрием Голубовским он поговорил о том, что такое «военное порно», как на людей действует пропаганда и чем съемки войны отличаются от съемок мирной жизни.

— В последние несколько лет вы снимаете в основном на войне — Ливия, Сирия, Газа, Украина. Как бы вы определили то, чем занимаетесь?

— Моя девушка очень любит говорить, что я военный фотограф. И сначала я мечтал им быть, но сейчас я себя военным фотографом не считаю. Фотограф конфликтов — наверное, это более точное определение. Тут вмешиваются такие вещи как пропаганда. В понимании многих людей военный фотограф — это, грубо говоря, такой же солдат, только вместо автомата у него фотоаппарат, «с лейкой и с блокнотом, а то и с пулеметом». У нас огромное количество талантливейших и смелых фотожурналистов снимали во время Великой Отечественной войны, у них есть чему поучиться. Но я совершенно не разделяю советскую точку зрения, по которой фотограф должен быть пропагандистом.

При этом те войны, которые у нас происходят, мы войнами не называем. У нас есть война в Сирии, а, допустим, в Газе — конфликт. Есть Украина, и то, что там происходит, тоже называется конфликтом, потому что одна сторона не признала своего участия в войне.

К тому же военный фотограф — это человек, который постоянно должен быть на войне, прыгать с одной войны на другую. Для меня это просто веха моей карьеры и моих интересов. Ты начинаешь с малого, с конфликта на улице. Для меня первой историей, которую я много-много месяцев делал — и, кстати, получил президентский грант при Путине, — была история про красную молодежь. Я провел достаточно много времени с АКМ и НБП (запрещена в России как экстремистская — прим. «Медузы»). Потом у нас появились протесты, и протестные истории стали интересны. И дальше из этих протестов интерес уже перерос в войны. Хотя я ездил на войны и до протестов 2012 года — Ливан, Беслан, «Норд-Ост», израильский конфликт, война в Осетии. Было много историй, но мне всегда казалось, что это такой же конфликт, как улица, только переросший в противостояние с применением тяжелой техники или вооружения, а не просто слов и палок.

— Вы девять лет проработали в Associated Press. Почему ушли?

— Нас запихивали в очень жесткие рамки, и мне в них стало тесно. Захотелось делать больше, чем формат агентства, когда я все-таки подчиненный, которого бросают на те или иные съемки. В процессе становления журналиста есть такие моменты: ты начинаешь с новостей, тебя интересует только короткий формат. Затем ты его расширяешь, и тебе уже интересно делать историю, а потом, может быть, и писать книгу. Я понял, что в агентстве я делаю такие узкие форматы, как твиттер — 140 символов. Работая напрямую с газетой или с журналами, мы вместе с пишущими журналистами сами развиваем ту тему, которая нам нужна, и моя задача — сделать слайд-шоу, сделать несколько разворотов в журнале, и это уже получается история, единое целое, документальный фильм, только в фотографиях.

— В интервью Le Monde вы сказали, что не смогли бы сейчас работать на российские газеты. Почему?

— Я просто вижу, какая генеральная линия по Сирии и Украине. В Сирии она оказалась правильной, в Украине она, мне кажется, совершенно неправильная. И редакторы будут выбирать мои фотографии именно под этот контекст. 

[Хотя и] в европейских изданиях была одна история. В 2013 году я был в Дамаске. Недалеко от города случилась химическая атака, в которой, по сообщениям СМИ, погибли полторы тысячи человек. Мы понимали, что попасть туда, куда нужно, мы не могли — противогазов нет. Начали искать косвенные признаки. Три дня искали — и не нашли. Если у тебя погибают разом полторы тысячи человек, у тебя должно быть как минимум пять, а то и десять тысяч пострадавших. Куда их везут? В больницы. В больнице кто-нибудь есть? Нет. Мы несколько больниц объезжали постоянно, в день туда в среднем поступали 30-50 человек — это такая средняя температура по палате. В The New York Times была карта атаки — ближайшая точка находилась в двух километрах от моего отеля. Мы бы что-нибудь почувствовали и что-нибудь увидели бы на улицах. Но нет. 

Потом нас сирийское правительство пригласило на официальный пресс-тур в пригороды, где оно воевало с повстанцами. Нашли склад химоружия, и повстанцы [его] типа сами использовали. Нам объясняют: вот самодельные контейнеры, мы отправили их на экспертизу, подозреваем, что это химическое оружие, потому что рядом были перчатки, противогазы и антидоты. Я это все снимаю, описываю, посылаю. Фотографии выходят с совершенно другими кэпшенами: сирийское правительство показывает газовые баллоны и бутылки для воды в качестве химического оружия, которое использовали повстанцы.

— И как такого избежать?

— Я фрилансер. Когда появляется заказ от редактора поработать вместе с писателем над какой-то историей, я всегда спрашиваю, какой «угол» этой истории — whatʼs the angle. И я могу отказаться, потому что считаю, что это не так. В международных ситуациях я почти не отказываюсь, потому что обычно действительно так. В российских ситуациях у меня была пара моментов, когда я отказывался от историй, потому что это был такой откровенный ушат дерьма. Нужно было просто ходить, снимать бомжей, алкашей, бабушек и выдавать это все за основное население России.

— Вы же постоянно сталкиваетесь с тем, как пропаганда влияет на людей?

— Блин, я на журфаке учился, у меня на военной кафедре была пропаганда.

— Хорошо учили?

— Ну, что-то я узнал, да, а потом меня уволили оттуда, то есть выгнали.

— А в реальной жизни — сталкивались?

— Конечно, сталкивался. Я россиянин, мне много приходилось ездить по Украине, и у меня была история, когда меня отп***или на блокпосту. Кого из нас не п***или? Очень многих ставили к стенке, сдергивали затворы, почти расстреливали. Мы все с этим сталкивались, и в этом случае нет никакого решения, только обратить на себя внимание, дать людям выслушать твою точку зрения, говорить: вы послушаете одну сторону, послушайте другую сторону и сами подумайте.

— Работало?

— Они, честно говоря, это сами понимают. У них первичное побуждение тебя расстрелять — потому что ты русский, потому что российская армия воюет с Украиной. Когда ты разъясняешь свою политическую позицию, они начинают смягчаться. Если у тебя вообще есть шанс открыть рот и говорить — отлично, если у тебя нет шанса открыть рот и говорить…

— Чем отличается работа фотографа на войне и в мирное время?

— В моем опыте различие войны и мира — в том, что на войне люди чаще смотрят внутрь себя, живут какими-то своими эмоциями. Они совершенно не смотрят по сторонам, не обращают внимания на то, как они выглядят со стороны, то есть не думают об этом. В мирной ситуации человек распускает вокруг себя все свои щупальца, органы чувств, и когда фотограф появляется в каком-то микросоциуме, он всегда его меняет. То есть в идеальных условиях группа людей без фотографа и с фотографом вела бы себя совершенно по-разному.

В фотодокументалистике есть такой термин — метод провокации. Когда ты появляешься, люди начинают играть на камеру. Но бывают такие моменты и такие истории, когда тебе нужно с камерой неделю ходить, чтобы к ней просто привыкли, и потом уже начинать действовать. Чтобы снять реальную жизнь, нужно сделать так, чтобы люди привыкли. Бывает, на это уходят многие годы. 

Вообще, мое мироощущение как фотографа в какой-то момент предопределила фраза Стива Маккарри (американский фотограф, больше всего известный снимком афганской девочки, попавшим на обложку журнала National Geographic за июнь 1985 года — прим. «Медузы»). Он сказал, что иногда он может простоять несколько часов на одном месте, дожидаясь нужного ему кадра. И это немножко из другой истории — что это и про медитацию, и про понимание ситуации, и про терпение, которое должно быть у фотографа, когда он, просто ничего не делая, выставляет себя в качестве человека с инструментом документирования жизни.

— А какой для вас главный инструмент?

— На нашем техническом языке говорят о «комфортном фокусном расстоянии». Для меня это объектив 35 мм. Вообще, объектив 50 мм передает перспективу и показывает объекты именно в том угле, как видит наш глаз. А 35 — он пошире, тебе нужно чуть-чуть пододвинуться, чтобы посмотреть. Я использую один объектив и не меняю их десятками. Когда он один, ты сразу понимаешь, насколько близко тебе нужно подойти. Ты идешь в эту ситуацию, ты должен там быть сам, чтобы видеть все своими глазами, чувствовать всем своим телом, а не наблюдать это со стороны. А если вдруг что-то происходит далеко — значит, ты будешь снимать, как это происходит вокруг тебя.

— А когда фотограф перестает быть репортером и становится участником событий? Фотограф Джеймс Нахтвей говорил, что если в какой-то момент влиять на событие может только он, то он откладывает камеру. Например, он так спасал охранника какого-то клуба для бинго в Джакарте, которого убивала толпа — и в результате все-таки убила.

— Да-да-да, я знаю эту историю. Ну, у меня были похожие истории, когда толпа набрасывается на человека, и ты начинаешь его спасать, потому что понимаешь: они сейчас дубинами, щитами и железными прутьями просто сделают из него отбивную. И они прислушиваются. Когда люди в таком общем порыве безумия слышат голос со стороны, они вдруг прислушиваются.

Есть такие постановочные ролики: женщина получает награду за то, как она сняла убийство девушки, которую она в теории могла бы спасти. Но мы помним историю Кевина Картера (южноафриканский фотограф, входивший в группу Bang-Bang Club — прим. «Медузы»), сделавшего фотографию ребенка, которого вот-вот загрызет гриф, и покончившего с собой. Мы это все наматываем на ус, и если ты оказываешься вдруг в таком месте, где нет профессионалов, которые могли бы помочь, и ты — единственный, ты помогаешь, ты не снимаешь, это никогда не ставится под сомнение.

Тут нужно понимать, что для тебя цель — документирование всего происходящего, или твоя цель — это присутствие. Я — присутствую. Когда я снимаю историю, я не всегда снимаю какие-то самые важные события, которые происходят в этот момент, потому что я составляю канву своих историй. И если что-то в нее не ложится, то мне сложно заставить себя это снять. Когда ты ощущаешь себя в качестве присутствующего, ты можешь пойти против толпы, ты можешь вмешаться в процесс, ты можешь пожертвовать любой безумно важной фотографией ради того, чтобы изменить эту ситуацию.

Если говорить в терминах игры Warcraft, ты либо ходишь внизу, либо летаешь сверху на беспилотнике. По-хорошему, журналист должен просто летать на этом беспилотнике — то над одной стороной, то над другой — и, не вмешиваясь, показывать и рассказывать, что происходит у тех и у других. Но я хочу присутствовать, я хочу быть, допустим, среди группы синих, которая воюет против группы зеленых, и подвергать свою жизнь опасности нападения зеленых. Но при этом я не разделяю ни идеи синих, ни идеи зеленых.

— Есть какие-то отличия в том, как относятся к этому человеку — скажем, на Украине и в Газе, где вы снимали в последнее время?

— Наверное, я мог бы сказать «да». Поначалу, когда только-только у людей случается горе, они тебе верят, что ты придешь — и через 15 минут после того, как выйдет твой репортаж, они будут ждать изменения ситуации. Сейчас их увидят по телевизору и им тут же помогут, прилетит волшебник и так далее. Там, где конфликт идет давно, люди в принципе на тебя не обращают внимания. Хорошо, если они думают: человек делает свою работу — пусть делает. Плохо, когда говорят: вот вы зарабатываете на нас свои деньги, вы нам тут на хрен вообще не нужны. 

В Газе, скорее, люди уже свыклись с тем, что идет война, что журналисты приезжают в самые тяжелые времена. Они не мешают и при этом не начинают искать в тебе врага. А в Украине, видимо, есть еще пережитки советского времени, когда всех журналистов делят на «своих» и «не своих». Когда журналист приезжает в Украину, [в Донбасс,] и говорит: «Я из такого-то иностранного издания»; ему говорят: «А, ты враг, значит, натовец, все!» А если говорит: «Я из такого-то российского издания» — «А-а-а, ты свой!» Но, скорее всего, деление журналистов на «своих» и «чужих» — это такой признак всех молодых конфликтов.

— А может быть слишком много фотографий войны, конфликтов? Есть ведь даже термин такой — war porn, аудиторию подсаживают на изображения насилия.

— Да, war porn… Я чувствую, что, возможно, когда-нибудь из этого вырастет какая-то безумная идея наркотика, который поработит мир, или какой-то новой религии, которую все тут же подхватят, либо какого-то супер-крутого бизнеса. Потому что 83% информации мы получаем глазами, визуально. Раньше, когда люди становились фотографами, они повторяли одну и ту же мантру: мы верили в то, что фотография может остановить войну. И такое действительно случалось — еще в 1960-х годах, когда этих фотографий было не очень много, их процент в нашем визуальном восприятии был гораздо меньше. А сейчас фотографии публикуют с предупреждением: «уберите детей от экранов», «это может шокировать определенную группу населения», бла-бла-бла. Вот представьте фотографию Ника Ута с маленькой голой девочкой, бегущей от напалма, или фотографию Эдди Адамса с расстрелом вьетконговца. Если перед тем, как показать ее в слайдшоу, тебе ставят предупреждение, что она тебя может шокировать, — сможет фотография в таком виде остановить войну? Нет.

Мы перегрузились визуальной информацией, мы от нее немножко отгородились. У нас все разложено по полочкам: мы сразу вычисляем, где реклама, где журналистская и документальная фотография. Почему стал так популярен инстаграм? Потому что не надо читать — ты всю информацию сразу получаешь из картинок. Но мы больше не сможем остановить войну фотографией. Мы больше не сможем как-то очень-очень сильно повлиять на общественное мнение, потому что мы составляем лишь маленький процент от того потока визуальной информации, которую получает обыватель. И мы сами себя загнали в те рамки, когда мы иногда специально отсекаем очень важную визуальную информацию за ширмой ограничений для каких-то аудиторий.

Но мой главный контраргумент [на тему] перегруженности хардкорными фотографиями такой. Я как-то летел в Газу и читал книжку Сьюзен Зонтаг «Смотрим на чужие страдания». Там она рассуждает, как ты показываешь человеку то, что происходит сейчас в двух тысячах километров от него и это его как-то шокирует, заставляет задуматься. В один момент там проскакивает мысль, после которой я, не дочитав, захлопнул книжку и сказал: все, я понял. [Зонтаг пишет, что] мы живем в эпоху гуманизма всего двести лет, а до этого жили совершенно кровожадно, и основными развлечениями для людей были публичные казни, сожжения, инквизиция, гладиаторские бои и так далее. Есть жертва, есть палач, есть кто-то, умирающий на глазах у толпы людей. Нынешняя военная фотография — это порождение эпохи гуманизма, она тебе показывает, что происходит с другими людьми, их смерти, их страдания. А ты сидишь перед компьютером или идешь в галерею, и фотограф — твой медиум, он дает возможность почувствовать все на себе, перенести себя на место того человека.