«Для роли нужно было найти дерево-аутсайдер» В прокат выходит фильм «Молчаливый друг» о дереве гинкго. Режиссер картины Ильдико Эньеди рассказала, почему порой проще всего общаться с растениями

По всему миру (в том числе в России) в прокат выходит «Молчаливый друг» (Stille Freundin) венгерской режиссерки Ильдико Эньеди — фильм, неожиданно ставший успешным на Венецианском фестивале. Он посвящен взаимоотношениям людей и растений. На мировой премьере фильма Антон Долин поговорил с выдающейся постановщицей о научном подходе к искусству и новых языках кинематографа. 

— На фестивале в Венеции за поразительную роль в вашем фильме была награждена Луна Ведлер — она получила приз Марчелло Мастроянни, который вручается лучшему молодому актеру или актрисе. Ее героиня Грета будто начинает эту эпопею: девушка, которой суждено стать первой студенткой университета Марбурга, сдает сложный экзамен комиссии, состоящей из высокомерных взрослых мужчин. 

— Да, это что-то вроде дуэли, властной игры. Пройдя испытание, Грета выходит в сад, и там случается самое важное. Протяженная сцена ее прогулки среди деревьев как будто заставляет время замереть, показывает ее взгляд на растения. Она видит их как будто впервые в жизни после того, как сдала экзамен по системе Линнея. Мне хотелось, чтобы и зритель теперь посмотрел на растения несколько иначе, чем привык. 

— А вы сами когда-либо изучали биологию и ботанику на уровне более сложном, чем школьный? 

— О, что вы, нет-нет-нет. Но как любительница я всю жизнь читаю научную и научно-популярную литературу. В особенности физика ХХ столетия привлекала меня с подростковых лет.

Как вы знаете, в исследованиях после Второй мировой новое значение обрела биология. Бедняги ученые, они не просили того внимания, которое неожиданно оказалось к ним приковано. Но сперва физики, а вслед за ними биологи вдруг оказались в особенном положении: люди стали ожидать от них ответов на большие философские вопросы. Да, в самом деле, физики и биологи касаются самых основ бытия и знают о них больше, чем кто бы то ни было, но окончательных ответов у них, конечно же, нет. Ни один подлинный ученый не скажет: «Это точно правда» или «А это — лишь красивая метафора».  

— Центральный герой вашего фильма — постепенно мы узнаем, что это женское дерево, — гинкго. Как проходил кастинг? Вы сначала нашли дерево, а потом написали сценарий? Или сценарий был уже написан и после этого вы отправились на поиски «актрисы»?

— Вообще-то решение о том, что в главной роли будет гинкго, я приняла сравнительно поздно. Отправной точкой для замысла стал ботанический сад Марбурга. Я знаю это место больше тридцати лет.

Сложность взаимосвязей — наша главная тема. По разным причинам все наши человеческие персонажи — чужаки, я и сама чужая для этого чудесного места… Так что нужно было найти дерево-аутсайдер, дерево-чужак. Мне удалось отыскать идеального актера: дерево, цветы которого раскрываются только по ночам, а оплодотворяют его летучие мыши. Но выяснилось, что для этого дерева самая северная точка, где его можно отыскать, — Португалия! Пришлось сдаться и отправиться искать дальше. Гинкго — пожалуй, еще более радикальное решение. Ведь эти деревья чудом не вымерли несколько миллионов лет назад.

Когда-то они покрывали всю землю, но со временем остались только в крошечных уголках планеты — в Японии и Китае. Потом какой-то путешественник в XVIII веке отыскал их там и влюбился. Он решил, что эти деревья очаровательны, и для собственного удовольствия начал высаживать их в Европе. Кажется, это вообще единственное дерево, которому есть за что благодарить людей, — в основном-то все обстоит наоборот. Сегодня гинкго растут повсюду, и им ничто не угрожает, они неуничтожимы, поскольку их естественные враги вымерли миллионы лет назад.   

— Вы знали с самого начала, что дерево будет женским? 

— Это было принципиально важно. Как и сказано в фильме, у гинкго очень специфический способ размножения. Секс для них — это особенный, чрезвычайно сложный процесс. Ближе к концу вы видите макросъемку, которая это демонстрирует: сперма гинкго — да, биологи называют ее именно спермой — после нескольких месяцев ожидания «активируется» в результате осенних дождей, и начинается ее «путешествие». В некоторых отношениях эта форма размножения гораздо ближе к тем способам, которые знакомы млекопитающим, включая людей. Очень заковыристо, абсолютно непрактично. Восхитительно!

Я бесконечно благодарна команде японских исследователей, которые смогли запечатлеть на пленку этот редчайший процесс, и мы купили у них этот уникальный материал. Там можно буквально увидеть, как это работает.  

— Вы упоминали как источник вдохновения удивительную книгу нейробиолога Анила Сета «Быть собой: Новая теория сознания». Это она навела вас на уверенность в том, что у растений есть сознание?

— Да, я была под сильным впечатлением. Значительные эксперименты в этой области ведутся с 1970-х годов. Тогда впервые ученые задались вопросом — а что, если растения тоже вступают в коммуникацию друг с другом и даже с нами? А нам просто не хватает органов чувств, чтобы это понять и разделить? Еще в подростковом возрасте я читала об этих исследованиях.

Анил Сет повлиял на мою работу над сценарием, но была и еще одна исследовательница, Элисон Гопник. Ее книга «Философское дитя» — общая модель тех экспериментов, которые в моем фильме ведет профессор Тони Вонг, персонаж Тони Люна. Они касаются мышления младенца.

До недавнего времени считалось, что младенцы — такие же человеческие существа, как и мы, только значительно более примитивные. Оказывается, это не так, восприятие мира младенцами принципиально иное. Их мозг просто иначе функционирует. Он во многом напоминает мозг ученого, поскольку постоянно проводит эксперименты с окружающим миром и различными предметами. 

— Коммуникации и связи между живыми существами — ваша любимая тема, ей посвящен и ваш знаменитый фильм «О теле и душе». 

— Меня часто об этом спрашивают, так и есть. Но каждый фильм — это оригинальный поиск. Меня вдохновляют и всегда интересуют новые территории, и каждый раз я задаюсь целью найти новый киноязык для разговора о них.

Вокруг хватает блестящих режиссеров, чей стиль моментально заметен: посмотрите несколько кадров — и сразу опознаете, кто это сделал. Но каждая из моих картин использует уникальный визуальный язык, ведь эта задача меня и привлекает — отыскать и оформить его для конкретного проекта. 

— Например, в «Молчаливом друге» вы сняли три эпохи на разную технику. Начало ХХ века — на 35 миллиметров, послевоенные годы — на 16 миллиметров, а ковид — на цифру. Как вы пришли к этому разделению?

— Черно-белая пленка 35 миллиметров обладает удивительной отчетливостью, делает изображение насыщенным и богатым. Ты в самом деле будто бы создаешь скульптуру из света. Представления Греты о мире обретают при помощи этого решения некую персональную структуру: но ведь именно извечные структуры — те, которые важнее мелочных правил современного ей социума, — ее больше всего и интересуют. Это вечные структуры жизни растений. Причем речь не об экзотических, а о самых обыкновенных растениях, которые ты встречаешь повсюду: на кухне, на обочине дороги. Только присмотрись — и ты поймешь, как они удивительны. Мне показалось, что этот взгляд лучше всего может быть передан черно-белой пленкой. 

1960–1970-е — время молодежи и студентов, «flower power», экспериментов с нашими чувствами — это касалось не только психоделических опытов, но и самого стиля жизни. К черту галстуки, давайте ходить в футболках, босиком по траве, сидеть на этой траве, как будто мы на сцене. Потрясающая эпоха — кстати, тогда люди следили за газонами, ухаживали за травой, не стремясь отделяться друг от друга бесконечными заборами.

Идеальным выбором, чтобы показать то время, стала пленка 16 миллиметров. Она прекрасна, я не работала с ней долгие годы и была счастлива вернуться. Мы сделали несколько тестов и были поражены силой получившихся образов. Это зернистое изображение: формы как будто расплываются, создается эффект импрессионистской картины — будто заплаты из цвета. Ты ощущаешь запахи, феромоны, гормоны. Именно эту часть фильма мы использовали для съемки насекомых.

Наконец, точность, жесткость и четкость цифровой съемки идеально подошли для передачи состояния локдауна во время эпидемии ковида.    

— Сложно было создать три эпохи в одной сравнительно небольшой локации — ботаническом саду небольшого немецкого города?

— Это было самым забавным и увлекательным. Сад невелик, у нас там были любимые места и излюбленные точки съемки. Но действие фильма разворачивается на протяжении ста двадцати лет, так что пришлось пустить в ход всю возможную изобретательность, показывая постепенную эволюцию растительности и всего ландшафта. Причем некоторые углы съемки мы хотели сохранить для всех трех эпох и типов съемки — именно для того, чтобы подчеркнуть и сходства, и различия.

Мы с оператором и художницей-постановщицей (с ней вместе мы сделали множество фильмов) буквально размечали в саду свои карты для движения актеров и камеры, это стало нашей любимой игрой. Иногда крохотное пространство без больших усилий с нашей стороны могло сообщить многое, не испытывая доверчивость зрителей. 

— А когда вы снимали?

— Начали поздней зимой и продолжали съемки до середины июня. Потом короткие досъемки осенью. Команда у нас была маленькая, а съемочных дней много. Просто пришлось стать «кинематографистами от природы». Мы, разумеется, не профессионалы в съемке природы, а любители, но ведь и профессиональный ученый из нашего фильма — Тони — такой же! Специалист по мышлению младенцев, он пускается исследовать деревья.

Мы учились на ходу, советовались со знатоками и экспертами, учились сидеть и выжидать — когда расцветут цветы, когда на деревьях покажутся листья. Конечно, нам далеко до уровня National Geographic. Но старались как могли. И снимали каждое маленькое чудо — например, как раскрывается цветок — на свой лад, а не как принято, даже если приходилось поступаться эффектностью. 

— Вашим человеческим персонажам порой проще коммуницировать с растениями, чем с другими людьми. 

— Непростое это дело — коммуникация. Каждый человек неуклюж по-своему, но тебе всегда кажется, что ты более неловок, чем окружающие. Наши герои несовершенны, я очень их полюбила и за них болела. Их неловкость может действовать на аудиторию чуть ли не терапевтически. Ну, допустим, ты неуклюж, но это не конец света. Даже частичная коммуникация лучше, чем вовсе никакой. Да и сами мы в фильме не претендуем на достижение полного взаимопонимания — не утверждаем, что знаем, о чем думает или что чувствует дерево. Просто чуть-чуть подглядываем за ним. И это тоже кое-что. 

— Вы цитируете Гете, который призывал к «нежной эмпирии». Что это значит для вас?

— Я хотела так фильм назвать. Но «эмпирия»? Продюсеры были в ужасе от самого слова, и, вероятно, они правы. Все три персонажа моего фильма на любительский лад ставят эксперименты, следуя Гете, — путь, противоположный ньютоновскому, согласно которому ученый наблюдает за миром со стороны и свысока, будто бог, не вмешиваясь в естественный ход вещей. Вплоть до открытия квантовой физики такой подход преобладал.

Мне ближе партиципаторный подход, все чаще встречающийся в современной физике и биологии. Хотя, забавным образом, большинство ученых понятия не имеют, что идут путем Гете. Он был весьма современен как естествоиспытатель и мыслитель, да и как поэт, бесспорно, тоже. Стихотворение, звучащее в финале, показывает, что искусство способно коснуться чего-то самого важного при помощи всего нескольких слов — создать что-то элементарное и одновременно сложное, богатое смыслами.

— Вам как человеку искусства не кажется, что интуитивно вы способны прийти к открытиям не менее удивительным и важным, чем открытия профессиональных ученых?

— Лично я предпочла бы доверять ученым. Если бы это зависело от меня, я дала бы им многое — полную свободу действий, абсолютную безопасность, горы денег. Пусть играют вволю. Потому что они самое драгоценное сокровище человечества. Пусть следуют за своим любопытством и не стремятся приносить пользу. Ведь в конечном счете все, чем мы пользуемся, — это плод свободного любопытства и исследований, склонности человечества к играм. 

Читайте книгу Антона Долина «50» — ее можно купить в «Магазе» прямо сейчас