«Холопы» Андрея Могучего — едва ли не главный российский спектакль 2020-х, о робких попытках сопротивляться империи Теперь его показали в Сербии — и это первые европейские гастроли крупного театра из России с начала войны
7 и 8 февраля актеры БДТ сыграли в Нови-Саде спектакль Андрея Могучего «Холопы». В зале были многие люди театра, которые в 2022 году уехали из России: БДТ стал первым большим государственным театром, посетившим Европу с тех пор. Могучий, в прошлом очень успешный художественный руководитель Большого драматического, вернувший театру его былую славу, лишился этого поста в 2023 году и с тех пор поставил лишь один спектакль — но очень популярный. Театральный критик Анна Лахматова рассказывает, чем примечательна эта работа, как она выглядела на премьере в Петербурге и на что похожи ее нынешние гастроли.
«Холопов» Андрей Могучий задумывал еще до 24 февраля 2022 года. А выпустил в феврале 2024-го, уже после отставки из восстановленного им БДТ. На премьере зал театра на четыре с половиной часа объединил традиционалистов и авангардистов, сторонников и противников государственной политики — и можно только гадать, почему Могучий с тех пор не выпускает спектаклей. Даже оперная «Пиковая дама», запланированная им вместе с Теодором Курентзисом для Дягилевского фестиваля — 2025, так и не состоялась — хотя ее и анонсировали. Сейчас режиссер занят в основном преподаванием в РГИСИ.
Как устроены «Холопы»
«Холопы» — спектакль по мотивам большой, громоздкой пьесы Петра Гнедича; этого русского прозаика и драматурга сегодня знают куда меньше, чем его двоюродного дядю Николая Гнедича, которому принадлежит хрестоматийный перевод «Илиады». Гнедич написал «Холопов» в 1907 году, когда вокруг царил сплошной модерн и драма о трех днях перед убийством Павла Первого казалась уже не к месту.
Что происходит в пьесе «Холопы»?
Действие ограничено тремя последними днями царствования Павла Первого. Его ненавидят дворяне — за ограничение свобод, муштру, телесные наказания, которым, по его указу, могли подвергать всех.
Семейство князей Плавутиных-Плавунцовых всегда славилось свободомыслием. Княжна Екатерина симулирует паралич — лишь бы не кланяться императору. Даже свои именины она проводит, не вставая с кресла, — с любимой собачкой, плохой уход за которой грозит ее дворовым поркой на конюшне. На рабов свободомыслие княжны не распространяется.
Мажордом Веденей разворовывает богатый дом, а всех, кто не хочет воровать вместе с ним, избивает и отправляет в подвал. Там постоянно томится кашляющая кровью судомойка Глафира — сирота, которую сам же Веденей когда-то растлевал и спаивал, а теперь намерен забить до смерти, чтобы скрыть свое же воровство.
Недавно вернувшийся из Парижа брат княжны внезапно попадает в опалу и готовится бежать.
Аудиенции княжны все три дня добивается сенатский чиновник Веточкин, обремененный большим семейством и сыном, чей единственный талант — подделывать нужные отцу документы.
Одновременно с Веточкиным в доме появляется бывший крепостной Плавутиных, парикмахер Перейденов, называющий себя свободным «ситуаеном» (в смысле гражданином) Парижа. С помощью сложных интриг он раскрывает княжне страшную тайну: оказывается, ее пропавшая в младенчестве внебрачная дочь не умерла, а стала рабыней в отчем доме. Это Глафира.
Одновременно с этой новостью приходит известие о смерти ненавистного императора.
Княжна перестает притворяться немощной и впервые встает. К ней приводят практически умирающую дочь: она не хочет ни денег, ни воли — ее жизнь искалечена. Но она, единственная в доме, не сломлена.
Княжна раздавлена. Перейденов, не выдержав этой сцены, спешит из дома прочь и падает на крыльце мертвым. В природе наступает оттепель.
Впрочем, ее все-таки ставили — и до революции (с великой Марией Ермоловой в главной роли), и особенно после, как пример «свинцовых мерзостей» крепостничества, наследие которого планировалось изжить в кратчайшие сроки. Изжить, как известно, не получилось — поэтому сегодня «Холопы» звучат как насмешка над всеми нами.
Соавторка режиссера Светлана Щагина — в штате БДТ она теперь тоже не состоит — не столько сокращала текст, сколько дополняла его новыми сценами с приметами современности. Если не считать этих эпизодов, пьеса практически не изменилась: необычное решение для Могучего, известного вольным обращением с авторами.
До прихода в БДТ режиссера знали как одного из создателей визуального театра в России: неслучайно его театральная компания называлась «Формальным театром» — в пику отечественной традиции, где ценили «жизнь человеческого духа», а не внешнюю форму. Однако, возглавив одну из самых знаменитых драматических площадок страны, он принялся с азартом осваивать психологический театр, который прежде был ему чужим. И в итоге научился соединять эти две абсолютно разные традиции.
В этом смысле «Холопы» — «чудесный сплав», который восхищает и ревностных поборников русской психологической школы, и любителей живого современного театра, где сквозь эпоху Павла I проглядывают визуальные метафоры сегодняшней России.
Центром спектакля — помимо главной героини, непокорной императору княжны Плавутиной-Плавунцовой, — становится ее родовой особняк. Он врезан в сценическую коробку углом — так, что паркет кое-где опасно нависает над залом, и кажется, что с него можно свалиться. У правого края рампы, среди пачек «Доширака», два рабочих из Узбекистана рассуждают о том, можно ли тут вообще что-то восстановить, и неясно, к чему относятся эти слова: к игровому пространству княжеского дома или ко всему зданию БДТ.
Дворянское гнездо, придуманное Могучим вместе с еще одним постоянным соавтором, художником Александром Шишкиным, ветшает от сцены к сцене — к финалу очевидно, что процесс необратим.
Третий главный персонаж в программке назван так: «Навязчивая мысль об императоре Павле I, живущая в головах русского дворянства, чиновников и других жителей Петербурга 1801 года». «Мысль» выезжает в прологе из-под сцены в виде сундука. Оттуда вынимают «императора», эксцентричного и бесстрашного Алексея Ингелевича (актер с карликовостью, участник многих работ Могучего), стряхивают с него пыль — и усаживают на золоченом балконе. В финале, после известия о смерти Павла (на самом деле убитого в ходе заговора), «мысль» бесстрастно упакуют обратно в сундук. До новых встреч на изгибах исторической спирали.
Дом Плавутиной-Плавунцовой похож на зверинец: дрессированные двуногие истязают тех, кто слабее, и пресмыкаются перед теми, кто выше. Сама княжна симулирует паралич, чтобы не кланяться ненавистному императору, и передвигается в особом кресле. Каждое ее появление превращается в событие, сопровождаемое перселловской «Арией гения холода», которую глумливо затягивает контратенор, а подпевают крепостные.
В рыжем парике и черных очках, в костюме наездницы и с жокейскими сапогами на немощных ногах, княжна в исполнении Марины Игнатовой оказывается великой притворщицей. Голова безжизненно откинута на спинку кресла. Но рука в черной перчатке мгновенно ловит муху.
Кроме Игнатовой, затмившей, кажется, всех современных актрис (и это не описка: так мощно никто из лучших артисток мира давно не играл), есть еще мелкий, но страшный чиновник Веточкин в грандиозном исполнении Валерия Дегтяря и управляющий Веденей — изувер по убеждению и вор по сути (Анатолий Петров). А еще родственники, приживалы, помешанные на Париже дамы, считающие, что «мужикам надо дать волю, и при этом больше драть», — словом, сборище гротескных чудищ. Венчает его бабка, которую играет во втором антракте (да, в антрактах действие не останавливается) потрясающий Александр Ронис, — так спектакль выходит за все физические и метафизические рамки.
Как это было в Петербурге на премьере — и почему это работает
В большом имперском городе, в пышном зале (БДТ — бывший Императорский Малый) шел спектакль о том, как разрушается наш общий дом, изъеденный грибком холопства.
Зловещее устройство русской жизни являлось во всей красе: княжна справляла именины, а изувеченная (хоть и не по воле хозяйки) судомойка Глафира замерзала в подвале. К финалу Глафира, задавленная жизнью, но органически чуждая холопству, оказывалась пропавшей дочерью княжны.
Эту надрывную сцену Марина Игнатова и Юлия Марченко играют так, что сравнить их не с кем и не с чем. Разве что вспомнить БДТ времен Георгия Товстоногова и Иннокентия Смоктуновского.
Образ сильной княжны, четыре часа кряду держащей зал за горло, у Могучего и Игнатовой вышел куда сложнее, чем у Гнедича. Строптивая и трагичная барыня Плавутина-Плавунцова — конечно же, метафора интеллигенции и XX, и нашего уже века.
В пьесе Гнедича все сделано поперек его современнику Чехову, у которого минимум событий и почти все они — внутри героев. В «Холопах» события нагромождены, а смерти зарифмованы. Но Могучий так расставляет акценты, что в истории Плавутиной-Плавунцовой возникают рифмы с чеховским «Вишневым садом». Реплика чеховской Раневской «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» визуализирована почти дословно.
Грандиозно сконструированный и виртуозно сыгранный образ княжны заставляет вспомнить Раневскую Аллы Демидовой из спектакля Анатолия Эфроса, сама история которого была драмой на сломе эпох. В 1985-м, когда Эфрос восстановил эту постановку 1975 года, актеры Театра на Таганке произносили вроде бы чеховский текст — но получалось, что они говорят о несвободе, о своем задушенном театре и его создателе, Юрии Любимове, насильно выпихнутом в эмиграцию.
Родовая интеллигентская травма: когда надо сказываться больным, чтобы не голосовать, нельзя подавать руку, но приходится, когда ты против, но заставляют высказаться за, — все это есть в героине Игнатовой, внешне и правда будто копирующей Аллу Демидову. Их сближает не только показная отстраненность и приметы страдания на лице, но даже реквизит: у княжны на спинке кресла сидит ворона — точь-в-точь как была у герцогини Мальборо, героини Демидовой из фильма «Стакан воды».
По всем признакам этот «вишневый сад» (то ли особняк Плавунцовых, то ли сам БДТ, то ли шире) тоже продадут. Но на сей раз завладеет им не купец Лопахин, а китайский инвестор, осматривающий зал в одном из антрактов и сообщающий кому-то по телефону: «Мистер Си, здание историческое, цена хорошая».
И еще одна важная аналогия с Театром на Таганке
«Холопов» показали в Нови-Саде, на сцене Национального сербского театра; вместе с ними БДТ сыграл еще два спектакля: кукольную постановку Евгения Ибрагимова «Когда я снова стану маленьким» и «Опыты драматических изучений. Моцарт и Сальери» Александры Толстошевой. За несколько месяцев до этого, в сентябре 2025 года, в Москву и Петербург приезжал Национальный театр Белграда.
Мы не знаем, кто был инициатором этих гастролей, — и не будем гадать, что значит эта первая за четыре года большая встреча тех людей театра, кто остался внутри страны (они были на сцене), с теми, кто теперь снаружи (они во множестве сидели в зале). Вместо этого мы напомним, как это бывало раньше.
В 1976-м нонконформистский театр Юрия Любимова впервые выпустили на фестиваль Bitef — в Белград, тогда столицу Югославии. А в 1977-м и вовсе в Париж, что казалось неслыханным чудом.
Почему выпустили? Потому что в Театр на Таганке стремились люди со всего мира. Поток было не остановить, и тогда власти решили его возглавить. На «Таганку» водили иностранные делегации, «Таганку» вывозили, демонстрируя не только мощь советского искусства, но и существование в стране демократических свобод. Театру позволяли иносказательно (а порой и прямо) критиковать советскую действительность; диссиденты в зале оказывались бок о бок с партийными чиновниками высшего ранга. Последние хохотали особенно громко. Означало ли это, что в стране что-то меняется и искусству дадут больше свободы? Нет.
Анна Лахматова