«После войны людей интересовал быт. А я пришел и сказал: дух!» Иннокентию Смоктуновскому — сто лет. Вот почему этого актера называют великим
28 марта 1925 года родился Иннокентий Смоктуновский — один из самых значительных артистов позднего СССР, которого еще при жизни называли гением. В материале для кооператива «Берег» театральный критик Алла Шендерова рассказывает, как Смоктуновский привнес новый тип героя в театр и кино. «Медуза» публикует этот текст целиком.
В конце 1970-х, снимая фильм «Москва слезам не верит», Владимир Меньшов включил туда камео: 1955-й, Неделя французского кино. Молодые героини фильма крутятся возле кинотеатра, надеясь встретить западных звезд. Замечают стоящего чуть в стороне человека. «Вы артист? — Да. — А как ваша фамилия? — Моя фамилия вам ни о чем не говорит. — Ну все-таки? — Смоктуновский». Пожав плечами, девушки шли дальше.
Советский зритель падал от смеха.
В 1979-м, когда вышел оскароносный впоследствии фильм Владимира Меньшова, он был уже признан гением, причем не только в СССР, а во всем мире. Один пример: в 1966-м, после фильма Григория Козинцева «Гамлет» со Смоктуновским в главной роли, Англия и Франция пригласили к себе ленинградский Большой драматический театр (БДТ) со спектаклем Георгия Товстоногова «Идиот». С одним условием: Мышкина должен был играть Смоктуновский, в БДТ к тому времени уже не работавший.
Но в 1955-м артиста с такой фамилией действительно никто не знал. Переиграв половину мирового репертуара в Красноярске, Норильске, Грозном, Махачкале и Сталинграде, он переехал в Москву, где показывался чуть ли не во все театры. Его не брали. Потом приняли внештатно в московский «Ленком», но ролей не давали. С трудом, по протекции он устроился в Театр киноактера. Снимался на «Мосфильме» в массовке — считался «некиногеничным», пока великий Михаил Ромм не дал ему эпизодическую роль в картине «Убийство на улице Данте». Так что сцена в фильме Меньшова не только смешна, но полна сарказма: девушки гоняются за какими-то заезжими звездами, а настоящая звезда никем не замечена.
«Ему некого было играть, — писал театровед Анатолий Смелянский в книге „Уходящая натура“. — Высокий, худой, с прозрачными голубыми глазами и светлыми, чуть вьющимися волосами, с каким-то завораживающе-странным голосом, которым он как бы не управлял, испуганной, осторожной „тюремной“ пластикой… Артист с такими данными был безнадежен для тех пьес, что определяли репертуар».
Через несколько лет Смоктуновского стали приглашать всюду. Изменился не актер — изменилась страна.
В 1947-м Сталин начал новую волну репрессий. Если что-то живое и было в советском театре до войны, после оно было вытравлено окончательно. К началу 1950-х Главрепертком — советский цензурный орган, регулировавший репертуар театров, — практически не давал разрешения на постановки новых пьес. Формализм (как называли в советской критике авангард) был давно уничтожен, на очереди стояло понятие «конфликт» — какой конфликт при социализме? Его следовало заменить на «борьбу хорошего с лучшим».
Репрессии коснулись и 21-летнего Иннокентия Смоктуновича. Прошедший всю войну и получивший два ордена «За отвагу», бежавший из немецкого лагеря для пленных, бравший Варшаву и Берлин, он вернулся в Красноярск, где прошло его детство, и поступил в студию при театре. Актерское искусство изучал всего несколько месяцев, пока его не обвинили в «неблагонадежности» как побывавшего в плену. Смоктунович получил в паспорт отметку «минус 39»: столько городов СССР были для него закрыты. Не дожидаясь, пока за ним придут, актер «спрятал» себя в заполярный Норильск — в театр, где «вольные» играли вместе с заключенными ГУЛАГа. В Норильске Смоктунович стал Смоктуновским: неясно, да и не столь важно, кем был его отец, Михаил Петрович Смоктунович — раскулаченным поляком, беларусом или евреем, — важнее, что в стране, победившей фашизм, «подозрительное» окончание фамилии оставалось волчьим билетом.
Едва ли не главным хобби советских артистов стало пьянство. «Цинизм проникал в тайник души, в сам источник театрального творчества, — писал Анатолий Смелянский в той же „Уходящей натуре“. — Принять этот образ жизни и существовать в этом театре можно было лишь в состоянии беспробудного оптимизма». Процесс разложения театра Смоктуновский ощутил на себе. Он тоже пробовал пить — от отвращения к тому, что приходилось делать на сцене, — и менял театры. Из Норильска в 1951-м его выгнала цинга; из Сталинграда он уехал, подравшись с главным режиссером.
В документальном фильме «Воспоминания в саду», снятом венгерской журналисткой Анной Гереб меньше, чем за год до его смерти, актер рассказывал, как в 1956-м он сыграл интеллигентного солдата Фарбера в «Солдатах» Александра Иванова по роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». «Был замечательный материал, — вспоминал он. — Я решил, что ничего не буду играть: буду жить». Роль оказалась для Смоктуновского прорывной: увидев фильм, Георгий Товстоногов заметил у Фарбера «глаза Мышкина». И послал помощников на Ленфильм — искать «Свистуновского».
Смоктуновский страшно мучился со всеми ролями, а особенно репетируя Мышкина. Нетерпеливые коллеги шпыняли его, называли больным. «Они предлагали мне гадкие вещи», — говорил он в фильме Гереб, будто речь идет о чем-то очень стыдном. После паузы добавлял: «Приемы, которые ничего не стоят, — театральную пошлость».
В переводе на обычный язык: он не хотел «играть» Мышкина, существуя на штампах — он хотел быть Мышкиным. Актер вспоминал, что ничего не получалось, пока он не увидел в коридорах Ленфильма странного человека с книжкой — бывшего лагерного «сидельца», подрабатывавшего в массовке. Так его герой вобрал опыт темных советских лет. Можно спорить, насколько затратна такая актерская техника. В книге Виктора Дубровского «Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли» есть такое признание: «Я сыграл Мышкина 200 раз, и если бы мне пришлось сыграть его еще столько же, я бы остался больным человеком».
Советские критики — например, Вера Шитова, Инна Соловьева, Наум Берковский — говорили о Мышкине-Смоктуновском прямо-таки с библейским благоговением. Осмысляя успех этой роли, Смелянский в «Уходящей натуре», вслед за Берковским, называет и спектакль Товстоногова «Идиот», и работу Смоктуновского «весной света» советского театра, той точкой, с которой в культуре началась оттепель.
Так биография, внешние и внутренние данные актера Смоктуновского совпали со временем. Впервые с 1920-х интеллигент и интеллектуал в театре и в кино был выведен не карикатурно: в сталинское время представить «интеллектуала» можно было разве что в гротескной роли шпиона. В эпоху оттепели на сцене вновь возник не классовый подход, а индивидуальный. «То, что он сделал на сцене и на экране, было по сути апологией российской интеллигенции — если угодно, интеллигенции вообще», — написал через много лет журналист Александр Батчан в некрологе для «Коммерсанта».
Сам Смоктуновский, отвечая на расспросы младшей коллеги Аллы Демидовой, говорил проще: «После войны людей интересовал быт. А я пришел и сказал: „Дух!“» (вообще, в книге Демидовой «А скажите, Иннокентий Михайлович…» запечатлен один из самых живых образов артиста). Тему Мышкина он определял как «глобальную человечность»; для Смоктуновского это были не только слова — в 1966-м он осмелился подписать «Письмо двадцати пяти» против затеянной Брежневым реабилитации Сталина.
В парне с тяжелым голодным детством, с родителями, бежавшими от раскулачивания, были редкая утонченность и вдумчивость — для Фарбера. Для Мышкина. Для Гамлета. Трагедию Шекспира Смоктуновский до встречи с Григорием Козинцевым не читал: ему хватило пары советских постановок. Впервые взяв в руки пьесу, Смоктуновский был поражен. Он понял, что она всегда отражает время, в которое ставится; что Гамлет не может быть условным, «вневременным» принцем. На съемках спорил с самим Козинцевым — ему не нравилось, что у режиссера нет своей концепции образа принца датского. В этом была главная претензия актера к фильму, снискавшему всемирную славу.
Не получив образования, артист сделал себя сам; в профессии его вели тяжелый личный опыт и удивительная восприимчивость к культуре. В итоге его прозвали «интеллектуальным актером».
О нескромности Смоктуновского ходили анекдоты. «Ты, Олег, лучший артист СССР! — говорил он Олегу Ефремову. — А как же ты, Кеша? — А я космический артист». О скромности, впрочем, тоже. Получив все возможные премии, он настаивал, что великая роль у него одна — Мышкин. Считал, что приблизился к этому уровню в роли царя Федора в спектакле Бориса Равенского «Царь Федор Иоаннович» (Малый театр, 1979), но и то спустя полтора года после премьеры; и в роли Иудушки в «Господах Головлевых» Льва Додина (МХАТ, 1984). В кино он выделял Гамлета — точнее, только пару сцен и свою пластику в роли принца.
В годы славы Смоктуновский появлялся на людях под маской юродивого или наглеца — в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Тот же Смелянский описывает, как «Кеша», надев ордена, шел выбивать кому-то квартиру.
Смоктуновский пришел во МХАТ в 1976-м. Ему шел 52-й год, и он при жизни был признан гением. На сбор труппы он явился в кедах и тренировочном костюме. Суть этого «перформанса» — еще один ключ его личности: поступая в главный театр СССР, он остался верен тому парню, который безуспешно обивал пороги театров в 1955-м. В кедах, лыжных штанах и кофте.
Способны ли мы сегодня воспринять его интеллектуальную изысканность, филигранность пластики и пластичность голоса, богатство эмоциональных и смысловых оттенков? Проверить это несложно: включите любую запись поздних ролей Смоктуновского (их, к счастью, сохранилось много — в отличие от ранних). Мхатовского «Иванова», где по сцене мечется загнанный в угол, жестокий к другим, но прежде всего к себе человек, взмахивает несоразмерно длинными руками — как будто все еще надеется взлететь. Или «Господ Головлевых», где его вкрадчиво-властный и медоточивый Иудушка подобен пауку, сплетающему стальную сеть для каждой следующей жертвы. Смотреть жутко, а оторваться нельзя — будто ты сам превратился в кролика, взглянувшего в черные глаза удушающего зла.
В семидесятых и восьмидесятых голосом Смоктуновского заговорили десятки киноперсонажей. Что вам вспоминается первым, когда говорят о «Зеркале» Тарковского? Мне: поле, гнущийся от ветра куст и фраза «Дорога от станции шла через Игнатьево…» — голос Смоктуновского заменил героя в исповедальном фильме Тарковского. Да что там кино: включите аудиозапись Смоктуновского, читающего Пушкина. Или даже «Библейские истории», записанные им для детей. Кажется, тот, кто мог так просто, чисто и ясно рассказать о сотворении мира, видел все своими глазами.
* * *
Конец 1990-х. Смоктуновского уже нет. Я прохожу мимо включенного телевизора, вижу боковым зрением что-то тревожное. Смоктуновский играет старого мафиози, на глазах как будто выпивающего жизнь из окружающих его молодых персонажей. Он зловещ. Но страшнее всего его сухие, синеватого цвета лодыжки, торчащие из шелковых, тоже мертвенного цвета, носков. Я залипаю у экрана. Фильм назывался «Гений». Потом я узнала, что в подобном кино Смоктуновский снимался в основном из-за денег — в 90-е его семье было трудно.
Еще через пару лет мне попалось интервью: художница по костюмам рассказывала, как тяжело ей бывало с артистами. Например, со Смоктуновским. На съемках «Гения» он извел всю группу, требуя какие-то особые старомодные носки. Ему говорили, что таких давно не выпускают, что их не будет видно в кадре — он настаивал. Наконец носки нашлись, Смоктуновский стал сниматься. «И зачем ему нужны были эти носки?» — вопрошала художница по костюмам. Мне так хотелось ей ответить.
«Берег»