«Волшебная гора» Кристиана Люпы на Зальцбургском фестивале Пятичасовой спектакль театрального классика предупреждает об исторических потрясениях (да, опять). И пытается перенести на сцену эстетику Томаса Манна (неубедительно)
Молодежный театр Вильнюса сыграл на Зальцбургском фестивале премьеру спектакля «Волшебная гора» по роману Томаса Манна. Его поставил Кристиан Люпа, живой классик польского и европейского театра, который близок к эстетике Манна, как, пожалуй, ни один другой режиссер. «Волшебная гора» — кураторский проект Марины Давыдовой, которая отвечает за драматическую программу Зальцбурга. Критик Антон Хитров рассказывает, что увидел Люпа в романе Манна — и почему этот изобретательный и своевременный спектакль, тем не менее, проигрывает первоисточнику.
Кто такой Кристиан Люпа и как он оказался на Зальцбургском фестивале
Кристиан Люпа поставил «Волшебную гору» Томаса Манна: тот особый случай, когда сочетание режиссерского имени и литературного первоисточника заранее кажется безупречным и разжигает любопытство. Люпа — один из самых авторитетных режиссеров не только в Польше, стране с интереснейшей театральной культурой, но и в Европе, а еще — педагог, воспитавший целое поколение постановщиков (прежде всего стоит назвать Кшиштофа Варликовского и Гжегожа Яжину, лидеров современного польского театра).
Это мастер работы с большой прозой, главным образом модернистской и не в последнюю очередь — немецкоязычной. Среди его важнейших спектаклей — «Известковый завод» и «Лунатики» по романам австрийских писателей Томаса Бернхарда и Германа Броха. Уже это делает знаменитую книгу Томаса Манна закономерным выбором режиссера. Люпа создает неторопливые, монументальные — по три-пять часов — психологически подробные реалистические спектакли, сдержанные и не пытающиеся развлечь зрителя, и это очень близко к тому, что делал Манн в литературе.
«Волшебная гора» — вторая работа Люпы для вильнюсского Молодежного театра; первой был «Аустерлиц» по роману Винфрида Георга Зебальда, тоже, кстати, немца. Литовская премьера запланирована на 20 сентября. На Зальцбургском фестивале — «Волшебная гора» создана в копродукции с этим форумом — спектакль сыграли месяцем раньше.
Люпу пригласила в Зальцбург Марина Давыдова — театральный критик и куратор из России, многолетний арт-директор фестиваля NET (на пару с Романом Должанским), который 22 года знакомил московскую публику с новейшими и самыми необычными европейскими театральными открытиями и закрылся с началом полномасштабной войны. В феврале 2022 года Давыдова публично выступила против вторжения, в марте — покинула Россию из-за угроз, а уже осенью стала программным директором драматического направления на Зальцбургском фестивале.
Этот форум в родном городе Моцарта известен главным образом как оперный: в музыкальном мире он один из самых престижных. Драматическая программа в Зальцбурге обычно достаточно консервативная и не столь амбициозная, как музыкальная. Давыдова стремилась это изменить — и позвала в Австрию режиссеров, далеких от привычного здесь экспрессивного немецкоязычного театра, в том числе Штефана Кэги из берлинской группы Rimini Protokoll, специалиста по нон-фикшн спектаклям, и, собственно, Кристиана Люпу.
О чем роман «Волшебная гора»?
Начало XX века. Ганс Касторп, молодой инженер из Гамбурга, навещает двоюродного брата Иоахима Цимсена в швейцарском туберкулезном санатории «Бергхоф». Цимсен мечтает о военной карьере, но вместо этого вынужден лечиться. Его кузен не рассчитывает задерживаться в «Бергхофе», но выясняет, что тоже болен — и остается в горах на многие годы.
Касторп увлекается русской пациенткой мадам Шоша, которая напоминает ему школьную любовь — но долго не решается с ней заговорить. Когда инженер наконец признается в своих чувствах, оказывается, что мадам Шоша покидает «Бергхоф». Он догадывается, что возлюбленная однажды вернется в санаторий — и остается ее ждать.
Касторп — сирота и нуждается в фигуре отца. «Бергхоф» предоставляет ему сразу множество. Для начала, это главный врач санатория, суровый материалист Беренс. Затем, итальянский писатель Лодовико Сеттембрини, пациент «Бергхофа» — гуманист, либерал, демократ и масон, который ратует за всемирную республику и прямо предлагает инженеру свои услуги как педагога и наставника.
Далее, идейный враг Сеттембрини, иезуит Лео Нафта, который верит в несовместимые, казалось бы, вещи — пролетарскую революцию и возрождение средневекового мистицизма. Наконец, когда в «Бергхоф» возвращается мадам Шоша, она привозит с собой любовника и покровителя, богатого старика Пепперкорна, который, вопреки всем ожиданиям, становится для Касторпа близким другом и очередной отцовской фигурой.
Пока инженер с азартом исследует разные философские и научные идеи, его кузен томится от безделья — и бежит поступать на военную службу раньше срока, несмотря на запрет врача. Болезнь Цимсена прогрессирует. Он возвращается в «Бергхоф», но доктор Беренс уже ничем не может ему помочь.
Касторп теряет брата, а вскоре и двух старших товарищей: Пепперкорн и Нафта добровольно уходят из жизни. Один принимает яд, не в силах страдать от болезни. Другой вызывает извечного оппонента Сеттембрини на дуэль — и когда соперник, убежденный пацифист, стреляет в воздух, сам пускает себе пулю в висок. Начинается Первая мировая война, пациенты разъезжаются, а Касторп оказывается на фронте.
Как Люпа трактует «Волшебную гору»
«Волшебная гора» идет пять с половиной часов и в целом следует сюжету романа — хотя даже такого объема не хватает, чтобы охватить все значимые события книги. Как всегда у Люпы, это спектакль с поразительно точными актерскими работами (все артисты из Литвы, но не все — из труппы Молодежного театра). Неожиданного кастинга здесь нет, но нет и сомнительного: все герои выглядят и ведут себя точь-в-точь как в романе, если не считать разницы в возрасте между некоторыми актерами и их персонажами — впрочем, практически несущественной для сюжета. Особенно удачны работы Алексаса Казанавичюса в роли писателя-гуманиста Лодовико Сеттембрини и Валентинаса Масальскиса, который играет сразу двух героев, главу «Бергхофа» доктора Беренса и величественного гедониста Пепперкорна.
В то же время самое важное в этой премьере — не столько актерская игра, сколько визуальные решения. Люпа — художник по первой специальности и, как правило, сам создает сценографию для своих спектаклей. «Волшебная гора» — не исключение. Пространство Люпы с видеорядом Натана Берковича и Станислава Зелинского — ключ к замыслу режиссера.
Гостиную «Бергхофа» представляет практически пустой павильон с панорамными окнами — его нейтральные светло-серые стены периодически работают как экран. В него вложен павильон поменьше, который время от времени выезжает из стены: это комната главного героя Ганса Касторпа — скромная, тесная, с обоями в желтых пятнах. Аскетичная обстановка делает ее похожей на монашескую келью. Для Касторпа «Бергхоф» — и в самом деле нечто вроде монастыря: в поисках ответов герой удаляется от людей в горы, на самую границу обитаемого мира.
Картинка в картинке — один из главных визуальных мотивов «Волшебной горы». Сцену то и дело закрывает прозрачный занавес — еще один экран: на нем возникают то шедевры мировой живописи, то рентгены из лаборатории Беренса — всякий раз обрамленные тонкой линией. В итоге пространство напоминает не то таблицу, не то разворот иллюстрированной книги.
Упорядоченному миру культуры и науки — с их картинами, книгами, схемами — в спектакле противостоит природа, которую философы, художники, медики тщетно пытаются осмыслить, изучить и взять под контроль. Для Люпы важнейшим эпизодом романа становится глава о путешествии Касторпа на лыжах: молодой инженер, испытывая себя, забирается все глубже и глубже в горы, попадает в снежную бурю и чуть не гибнет.
Снег — один из множества образов стихии, которыми наполнен видеоряд «Волшебной горы»: на проекциях мы видим и лес, и морскую гладь, и подводных обитателей. Кульминацией спектакля становится сцена у водопада. Стены павильона превращаются в ревущие потоки воды, заглушающие высокопарный монолог старого болтуна Пепперкорна (в романе его спутники тоже не расслышали ни слова). Проходит минута, и вот перед нами уже не водопад, а кошмарные кадры из концлагерей, которые «плывут» по декорации под оглушительный шум горной реки.
Стихия в спектакле воплощает историю — такую же непостижимую и неуправляемую. Манн заканчивает роман Первой мировой войной, Люпа — пророчеством о катастрофах XX века вообще. Заключительная сцена — спиритический сеанс в «Бергхофе» под руководством доктора Кроковского, врача и мистика, уверенного, что призраки, как и все на свете, подлежат исследованию (в книге этот эпизод расположен немного раньше, чем в спектакле). Как и в романе, Касторп видит на сеансе тень умершего брата Цимсена — но у Люпы он одет не так, как при жизни: в полосатую робу концентрационного лагеря.
В ту же секунду, когда на сцене появляется этот призрак будущего, в зале резко зажигают свет. Режиссер рывком возвращает нас из театральной реальности в повседневную, из 1910-х годов — в 2020-е, намекая, что и нас могут ожидать глобальные потрясения (вероятно, уже начавшиеся).
Какую роль в «Волшебной горе» играет театральный зал и его негласные правила
Самое необычное и, пожалуй, самое выразительное решение режиссера — его собственный перформанс в ложе. Люпа то и дело что-то шепчет, бормочет, вскрикивает — а зрители беспокойно вертятся в креслах, пытаясь разглядеть, кто же нарушает привычный ход спектакля (кто-нибудь наверняка покидает театр в уверенности, что ему просто не повезло с буйным соседом).
Эти нечленораздельные возгласы напоминают не только о кашле и стонах больных, которые у Манна поминутно раздаются в «Бергхофе», но и о чеховском «звуке лопнувшей струны». В пьесе «Вишневый сад» была такая знаменитая загадочная ремарка — беседу героев неожиданно прерывал странный звук. Лидер петербургского МДТ Лев Додин — ровесник Люпы и ближайший к нему по духу российский режиссер — в своей трактовке «Вишневого сада» заменил его сигналом воздушной тревоги. Вокализы Люпы играют в «Волшебной горе» ту же роль: это голос чего-то неведомого, грозного и опасно близкого — то ли смерти, то ли рока, то ли будущего.
Режиссер намеренно разрушает комфортную театральную ситуацию, заставляя публику нервничать и подозревать, что спектакль сорван. Театр в «Волшебной горе» — по сути, еще один образ культуры, которая беспомощна перед историческими стихиями и способна дать лишь временную иллюзию нормы. Сценический портал в контексте спектакля — не что иное, как еще одна рамка, инструмент, который помогает разграничить, систематизировать и взять под контроль пространство.
На премьере как нельзя кстати пришелся интерьер Зальцбургского государственного театра, созданный на рубеже веков, незадолго до событий «Волшебной горы»: торжественная неоклассическая потолочная роспись Александра Деметриуса Гольца «Апофеоз искусств» перекликается с живописными шедеврами на экране-занавесе. В минималистичной обстановке вильнюсского Молодежного театра, куда спектакль переедет осенью, такого эффекта уже не будет.
Почему режиссерская интерпретация упрощает роман
«Волшебная гора» Люпы — объемный, тонкий, психологически достоверный, страшный и своевременный спектакль. Зрителя, не читавшего роман, он почти наверняка впечатлит. Но если вы знакомы с оригинальным текстом — все несколько сложнее.
Вообще, спектакль, основанный на романе — открытие XX века, точнее, его первой четверти. Новоявленным театральным лидерам — режиссерам — нужен был материал, способный поднять интеллектуальный уровень сценического искусства. Подходящих пьес не хватало — пришлось обращаться к прозе.
«Теперь для театра ничего не стало невозможным», — писал Владимир Немирович-Данченко Константину Станиславскому в 1910 году после премьеры «Братьев Карамазовых», первой адаптации романа в мировом режиссерском театре. С тех пор появилось немало режиссеров, которые прославились именно театральными адаптациями большой прозы. Кристиан Люпа — один из них.
Уместны ли романы в современном театре — открытый вопрос. Недостатка в умных и глубоких пьесах сегодня вроде бы нет. Да и необходимость в литературном первоисточнике как таковом давно отпала — это доказал в том числе спектакль Люпы «Factory 2» и его театральная дилогия «Персона», где текст рождался во время репетиций. А главное, полноценная адаптация романа на сцене в принципе затруднительна, если не сказать — невозможна. Особенно когда речь о такой объемной и плотной книге, как «Волшебная гора».
Неслучайно самая знаменитая режиссерская трактовка Манна — экранизация повести «Смерть в Венеции» под авторством итальянского классика кино Лукино Висконти, вышедшая в 1971 году. Среди больших вещей писателя ни одна не получила столь общепризнанной адаптации — ни на экране, ни на сцене. Хотя попытки, разумеется, были — в том числе в российском театре.
«Волшебная гора» Константина Богомолова
Константин Богомолов поставил роман Манна в 2017 году в московском «Электротеатре „Станиславский“». Правда, поставил — не совсем точное слово. Хотя на афише значилось название «Волшебная гора» и имя Манна, этот спектакль был самостоятельным театральным сочинением, которое использовало отдельные мотивы романа, точнее — центральный образ туберкулезного санатория.
Из полуторачасового действия примерно сорок минут на сцене не происходило вообще ничего — зрители слышали только кашель актрисы Елены Морозовой. В оставшееся время Морозова читала стихи и разыгрывала на пару с режиссером его новеллы на тему смерти.
Театралы вечно жалуются на кашляющих соседей. Поставив спектакль, где бесконечно кашляют, Богомолов, по сути, высмеял театр как таковой, сравнив его с «Бергхофом» — таким же высокомерным и нежизнеспособным сообществом. Спектакль «Электротеатра» был, конечно, попроще и победнее «Волшебной горы» Манна, но, во всяком случае, предлагал опыт, принципиально не похожий на чтение романа и возможный только в театре. Нельзя с уверенностью сказать, что Люпе удалось то же самое — пускай его работа и устроена на порядок сложнее.
Проблема зальцбургской премьеры — даже не в неизбежных сокращениях романа, а в различных методах Манна и его интерпретатора. Пользуясь терминологией философа Михаила Бахтина, «Волшебная гора» — полифонический роман. Автор населяет «Бергхоф» множеством героев с непохожим мировоззрением, не занимает ничью сторону и никому не подыгрывает, а позволяет каждому найти убедительные доводы в пользу своих взглядов.
Буржуазный либерал Сеттембрини определенно человечнее мистика Нафты, но когда его оппонент критикует, скажем, частную собственность, Сеттембрини нечего возразить. Читателю трудно сказать, с каких позиций написан роман — или согласиться с кем-нибудь из персонажей: закрыв книгу, он остается в не меньшей растерянности, чем Ганс Касторп.
Очень немногие художники способны ставить по-настоящему сложные вопросы и при этом не поддаваться соблазну дать на них простые ответы. У Манна это определенно получилось. У Люпы скорее нет. Его трактовка «Волшебной горы» — оценочная. Самый изощренный разум, настаивает режиссер, ничего не может противопоставить жестокой и непостижимой человеческой природе, а цивилизованность — лишь иллюзия, доступная далеко не всем и далеко не всегда.
Люпа врывается в мир «Бергхофа» со своей повесткой — повесткой человека, который живет спустя сто лет после публикации романа, да еще в стране, которую с тех пор дважды оккупировали тоталитарные режимы. В итоге режиссер оказывается похож не столько на Манна, сколько на еще одного героя его книги. Он тоже интеллектуален, красноречив, изобретателен, но, в отличие от автора, не хочет или не может взглянуть на мир со множества позиций одновременно.
Эффект оригинального романа — когда читатель готов согласиться со всеми и не согласиться ни с кем — у Люпы потерялся. А на смену ему пришел режиссерский месседж, уместный в наше кризисное время, но как будто не нуждающийся в опоре на «Волшебную гору».
Антон Хитров