Синефилы называют «Наполеона» Абеля Ганса главным кинособытием десятилетия. Фильм 1927 года отреставрировали спустя почти сто лет Он идет семь часов. Камеру на съемках привязывали к лошади. В общем, оцените сами
Половина 2024 года позади, и критики уже пытаются выбрать лучший фильм полугодия. В лидеры выходят голливудские сиквелы, «Дюна-2» и «Головоломка-2», — с новыми идеями и открытиями туго. На этом фоне выделяется кинособытие даже не года, а десятилетия — премьера восстановленного семичасового «Наполеона глазами Абеля Ганса» 1927 года, одного из самых новаторских блокбастеров за всю историю киноискусства. Антон Долин подробно рассказывает историю этой картины, которую еще сто лет назад раскритиковали за восхваление диктатора.
Фильм, о котором все знают и который никто не видел
Эта картина — притча, миф. Я сам смотрел ее тридцать лет назад в Музее кино на Красной Пресне. Нет уже ни того музея, ни самого здания, воспоминания о фильме померкли, но пришло понимание: ни я, ни другие никогда по-настоящему «Наполеона» не смотрели. Премьерная версия картины, длившаяся 3 часа 45 минут и торжественно показанная в парижской Опере в 1927 году, уже была компромиссом для Абеля Ганса, на тот момент — радикального и непримиримого новатора, автора знаменитых и поражавших современников работ.
Каждая новая прокатная версия его «Наполеона» по тем или иным причинам (от политических в Германии и Италии до сугубо коммерческих в США) сокращалась еще жестче. Публика не была впечатлена, потраченные миллионы франков не вернулись, критики остались в замешательстве. Замысел Ганса так и не воплотился. Это и не было возможным: по первоначальной идее, «Наполеон» состоял то ли из шести, то ли из восьми фильмов; снять Гансу удалось два первых — из них и смонтирован «Наполеон» 1927 года. Последующие попытки сделать новую — уже звуковую — версию «Наполеона» не назвать даже провалом. Их фактически не заметили.
Уже с 1950-х началась новая эпопея — реставрация картины, так и не нашедшей свою аудиторию. По инициативе директора парижской Синематеки Анри Ланглуа синефилы пытались восстановить «Наполеона» предельно близко к пожеланиям режиссера: Ганс еще был жив и успел оставить подробные указания. Только процесс был слишком сложным и дорогим, не помогло даже вмешательство голливудского гигантомана и фаната Ганса — Фрэнсиса Форда Копполы.
За прошедшие семьдесят лет историки могут насчитать 22 версии фильма. Каждая следующая была немного длиннее предыдущей. Нынешняя — «Наполеон глазами Абеля Ганса» — длиннее предыдущей на полтора часа: семь вместо пяти с половиной. И соответствует с предельной точностью мечте Ганса о «большой версии».
К 2024 году специалисты все той же французской Синематеки, работавшие в тесном сотрудничестве со множеством институций, от Каннского фестиваля до Netflix, фактически создали близкого к идеальному «Наполеона» — из разрозненных фрагментов. От оригинального негатива сохранилось около 5% материала, поэтому архивисты были вынуждены облазить буквально все коллекции и киномузеи мира. Процесс, который специалисты вели под руководством режиссера Жоржа Мурье, занял полтора десятилетия и стоил около четырех миллионов евро. Суть этой реставрации заключается не только в качественной оцифровке изображения и звука (хотя и в этом тоже), — но и в создании монументального творческого труда, потребовавшего абсолютно новых решений. Например, создания нового семичасового саундтрека.
Для оригинальной картины Ганс обратился к своему товарищу и единомышленнику, выдающемуся композитору Артюру Онеггеру. Тот был в замешательстве — ведь длина и точная композиция картины менялась вплоть до премьеры. В итоге написанный им оригинальный материал не устраивал ни Онеггера, ни Ганса; он длился около получаса, остальное пространство заняли симфонические отрывки других классиков. По этому же пути пошел Симон Клоке-Лафолли, составитель новой музыкальной дорожки. Грандиозный коллаж новой версии включает десятки авторов, от Моцарта до Пендерецкого, а также лучшее из саундтрека Онеггера — в частности, пугающую и мистическую музыку, под которую Наполеон встречается с призраками убитых лидеров Революции.
После фестивальных премьер в Каннах и Болонье, а также большого показа в Париже с симфоническим оркестром восстановленный шедевр вышел во французский прокат. На первом сеансе в той самой парижской Синематеке был аншлаг, аплодисменты в финале. Как иначе? В стране, где придумали сам термин «авторское кино», картину с трагической судьбой вернули ее создателю, посмертно восстановив его в правах. Неслучайно полное название фильма, подчеркивающее субъективность режиссерского взгляда, именно — «Наполеон глазами Абеля Ганса».
Как снят этот фильм
Обсуждая шедевр Ганса, критики и историки чаще всего концентрируются на двух аспектах. Первый — мегаломания режиссера, называвшего себя на съемках Богом: бюджет 17 миллионов франков, около девяти километров пленки в уже смонтированном варианте, больше года съемок, год монтажа — на такое не замахивался никто, разве что американцы (считается, что вдохновили Ганса «Рождение нации» Гриффита и встреча с самим режиссером в Штатах). Другими словами, ни доведение проекта до финала, ни тем более его коммерческий успех попросту не были осуществимы: драматическая судьба «Наполеона» заложена в его ДНК.
Второй аспект — непредставимая по нашим дням техническая изобретательность Ганса и его команды. Самые знаменитые анекдоты связаны с работой операторского цеха (снимали картину восемь операторов). В открывающей сцене камеру не только устанавливали на детские санки, но бросали ее, чтобы снять происходящее с точки зрения снежка. «Но ведь камера разобьется!» — вскричал кто-то из съемочной группы. «Снежки тоже рассыпаются», — парировал Ганс. Камера и вправду разбилась. Ганса это, разумеется, не остановило.
Он снимал на воде и в воздухе. Его камеры взлетали к небесам, падали вниз, «вальсировали» на балу. Режиссер устанавливал камеру на круп скачущей лошади — так снята по сей день впечатляющая сцена погони на Корсике. Придумал «камеру-маятник», чтобы создать головокружительный, в прямом смысле, эффект волн океана во время бури. Разработал для съемок специальный объектив.
Стремление режиссера к достоверности превосходило все стандарты. Он старался снимать не в павильонах, а в тех местах, где события разворачивались на самом деле. Версаль или живописные горы Ломбардии — разрешение на съемки там Ганс получил после аудиенции у Муссолини. На Корсике он снимал в тех самых, все еще диких лесах, где молодой Наполеон бросал вызов местному проанглийскому правительству, — в организации съемок помогали местные бандиты. Штурм Тулона временами выглядит как историческая хроника, каким-то чудом снятая в конце XVIII века. К слову, именно во время тулонского эпизода пиротехника сработала так, что чуть не убила режиссера. Но через неделю он вновь вышел на площадку.
Живописность и одновременная сложность изображения поражает по сей день, доказывая очевидное: кино — это не технология, а прежде всего смелые идеи и способность их воплотить. В кульминационных эпизодах изображения и образы накладываются друг на друга — под монтажный напряженный темпоритм. Самый знаменитый пример этой технологии — сцена, где Наполеон обнимает и целует глобус, видя в нем лицо Жозефины. Гротескное решение предсказало танец чаплинского «Великого диктатора» с шариком-глобусом под прелюдию к «Лоэнгрину». Вообще, в «Наполеоне» неожиданно много юмора и лирического начала — почти два часа отведено влюбленности вояки в светскую даму, из этого внушительного сегмента мог бы получиться отличный ромком. Ганс будто наслаивает друг на друга не только изображения, но и жанры.
Вошел в историю невероятный трехэкранный финал — рождение Великой армии Наполеона в его итальянском походе. Панорама смонтирована из трех общих планов, снятых на три разные камеры. Предполагалось, что ее нужно показывать на трех рядом стоящих экранах, но авторский замысел обернулся фиаско — таких технических возможностей у кинотеатров 1920-х годов не было (три разных проектора просто никуда бы не поместились). Сегодня приходится обходиться компромиссом — три изображения уменьшаются, выстраиваясь в ряд во всю ширину киноэкрана. Они то сливаются в единую необозримую панораму, то делятся: в одном случае два зеркальных кадра (например, марширующей армии) обрамляют центральный (лицо Наполеона); в другом — на всех трех показаны стилистически контрастные образы (воспоминание о Жозефине, парящий над горами орел, идущие вперед солдаты). Наконец, части изображения окрашиваются в цвета французского триколора — и черно-белый фильм становится цветным.
Самой проблемной сегодня кажется актерская игра. Немой кинематограф предполагал иные методы, его близкая к пантомиме сверхвыразительнось теперь выглядит как карикатура. Но и сам материал фильма, воспетый поэтами и историками, способствует чрезмерности. А исполнители центральных ролей проделывают такую эволюцию, что о театральном макияже поневоле забываешь.
Изначально в роли Жозефины Ганс видел музу Гриффита Лиллиан Гиш, но образ с успехом воплотила на экране французская актриса Жина Манес, шарм которой отражает идеалы прежде всего модернистских 1920-х. Романтическое обаяние шестнадцатилетней Аннабеллы в роли Виолины запомнится многим. Теоретик «театра жестокости» Антонен Арто в роли Марата, незадолго до того сыгравший инквизитора в «Страстях Жанны дʼАрк», строит впечатляющие гримасы. Поражает непроницаемость Робеспьера (Эдмон ван Дале) или витальность Дантона (в этой роли — оперный певец Александр Кубицкий). Сам режиссер не без иронии взялся за роль «самого страшного человека эпохи террора» — элегантного революционера Сен-Жюста. Жена постановщика Маргерита Гансе сыграла Шарлотту Корде — убийцу Марата.
Исполнитель заглавной роли Альбер Дьедонне после работы с Гансом фактически слился с образом Наполеона. Играл Бонапарта на сцене и экране, носил его треуголку и в обычной жизни — в общем, стал своим героем: даже написал роман «Царь-Наполеон» и был похоронен в мундире своего альтер эго. Его Наполеон — грустный длинноволосый мим с подведенными глазами, вечно одинокий Пьеро: романтический идеал, красота которого не противоречит некоторой комичности.
В этой роли Ганс мечтал снимать Ивана Мозжухина, но тот отказался, справедливо посчитав, что Наполеона обязан сыграть француз. Тем не менее русский акцент фильма стал его важнейшей особенностью и краской. Предприниматели-эмигранты из России активно участвовали в финансировании и продюсировании. Ассистентами режиссера, ставившими некоторые из самых сложных эпизодов, были Виктор Туржанский, Александр Волков и Анатоль Литвак. В числе операторов — Федор Бургасов и Николай Топорков. Декорации непредставимой сложности и элегантности создавались под руководством и по эскизам знаменитого художника Александра Бенуа, в команде которого работали Сергей Пименов, Иван Лошаков, Евгений Лурье и Владимир Мейнгард.
Актеры из Российской империи — еще один ключевой элемент фильма. Кроме Кубицкого и Аршо Шахатуни, сыгравшего харизматичного корсиканского недруга Бонапарта Поццо ди Борго, надо прежде всего назвать Николая Колина. Артист, работавший со Станиславским и Немировичем-Данченко, на родине не снимался в кино — театральные мэтры считали это занятие недостойным и несерьезным. Карьера пошла в гору после эмиграции.
В «Наполеоне» он с потрясающим юмором воплотил простого француза, выдуманного Гансом, — Тристана Флери. Он восторженно следит за карьерой честолюбивого корсиканца, и делает это тайно — в обличье то повара из интерната, то тулонского трактирщика, то стража революционного трибунала, то солдата Великой армии. Не столь известен истории Владимир Руденко, сыгравший Наполеона ребенком. Но созданный им образ всегда серьезного, ранимого, вдумчивого и вспыльчивого подростка можно считать предсказанием многих будущих киноперсонажей, начиная с Антуана Дуанеля из «400 ударов» Франсуа Трюффо.
Очевидно, что у людей, хорошо знакомых с историей кинематографа, и в 2024 году захватит дух от отваги и изобретательности Абеля Ганса. Но кажется, что вообще любой зритель будет потрясен — если предпримет некоторое усилие.
Гимн диктатуре или апология революции?
Увлекаясь головокружительной историей фильма, занявшей без малого столетие, или перечисляя его открытия и инновации, мы рискуем упустить из вида главное: о чем эта картина? Что она могла сообщить своему зрителю в конце 1920-х? Может ли сегодняшняя аудитория так же воспринять это и прочувствовать?
Ганса уже в момент премьеры обвинили во множестве грехов — прежде всего, в милитаризме и восхвалении диктатуры. Актуальность и некоторую рискованность выбранной теме придавал контекст: еще свежи были воспоминания о Первой мировой. В самом деле, Ганс не склонен критиковать своего героя, нередко смотря на него влюбленными глазами. Недаром в саундтреке использована Третья «Героическая» симфония Бетховена, написанная в честь Наполеона.
Но и для Бетховена, и для Ганса их герой — еще не император. Наполеон здесь — талантливый офицер, чудо-стратег, всецело преданный идеалам революции и не поддерживающий якобинский террор. За это он отправляется в тюрьму и только чудом избегает гильотины.
Но смертоносное изобретение доктора Гильотена, также весьма колоритного персонажа, уносит жизни других персонажей фильма. Трогательный эпизод посвящен казни кумира романтиков — поэта Андре Шенье. Вынося ему приговор, Сен-Жюст презрительно говорит: «Поэт бесполезен». Но Ганс со своим персонажем спорит, ставя акцент на этой сцене и заполняя экран предсмертным стихотворением Шенье. Бонапарт, который именно в это время сидит в заключении в Антибском форте, тоже показан как своего рода поэт и визионер — недаром, будто забыв о скорой смерти, он думает о создании Суэцкого канала. Позже он так же забудет о собственной свадьбе, увлеченный грядущей итальянской кампанией.
Романтическая доминанта ощущается с первой главы киноэпопеи Ганса. Подросток не способен найти общий язык с однокашниками, зато дружит с молодым орлом, присланным ему в подарок с Корсики. Финальный кадр эпизода — изгнанный за драку на подушках из дортуара юный Бонапарт засыпает на пушечном лафете под снегом; на ее дуло спускается орел. Геральдическая птица будет сопровождать героя до последних сцен. Другой щемящий эпизод из начала фильма — урок географии. Учитель рассказывает о климате малых островов, и на доске Наполеон видит очертания двух из них, обозначивших границы его будущей биографии, — Корсики и острова Святой Елены.
Сам он в море людей — остров, обреченный на одиночество. Или барка в бушующих волнах, вместо паруса — французский флаг (один из самых эксцентричных, но впивающихся в память образов). Это подчеркнуто в сценах редкой живописной красоты, отсылающих к пейзажам Каспара Давида Фридриха, также современника описанных событий. Наполеон на берегу общается «со своим единственным другом Океаном», Наполеон с вершины горы обращается к солдатам. Наследие мирового искусства Ганс изучил досконально — и прибегает к нему неоднократно, цитируя Эжена Делакруа в сцене с материализацией духа Марсельезы (роль Дамии — культовой певицы своего времени) и Жака-Луи Давида в эпизоде с убийством Марата. Не меньше режиссер влюблен в литературу: кроме хроник и воспоминаний, он вдохновлялся прозой Дюма, Гюго и Стендаля.
Невозможно считать «Наполеона глазами Абеля Ганса» одой диктаторскому правлению или захватническим войнам. Режиссер успел снять лишь два первых фильма, которые укладываются в формулу «Бонапарт и революция». Честолюбие героя в них заметно меньше, чем его редкое благородство и милосердие. Властолюбие не успело проявиться вовсе. В фильме он служит своей стране и идеям равенства, свободы и братства, а при виде уличных расправ и казней с горечью вспоминает «Декларацию прав человека и гражданина». Когда же в 1796 году стартует итальянская кампания, фильм заканчивается.
Перед этим режиссер в галлюциногенно-монументальной сцене сводит Наполеона, стоящего на пороге будущей славы, с призраками умерших вождей революции. Они принимают у будущего диктатора присягу и требуют помнить, что он — «наследник революции». Тот в ответ клянется создать в Европе единый народ и «универсальную республику». Но зритель знает, что сдержать обещание Наполеон не сможет, да и не захочет. Этот вынесенный за пределы фильма разворот напоминает вторую часть и особенно финал «Ивана Грозного» Эйзенштейна, где царь-полководец начинает превращаться в тирана-параноика. Впрочем, советская эпопея явно снималась не без оглядки на «Наполеона».
Как революция перерастает в тиранию, освобождение — в террор? Вопрос, волновавший романтиков с начала XIX столетия, вновь стал современным сто лет спустя, когда Ганс задумывал свою картину.
В начале фильма он потрясает воображение сценой в Клубе кордельеров, где Дантон под триколором, заслоняющим обезглавленное распятие, разучивает с народным хором «Марсельезу», только что принесенную ее автором Руже де Лиллем. Позже в эпизоде «двойной бури» камера-маятник одновременно снимает Наполеона, сражающегося с ураганом, и монтаньяров в борьбе с жирондистами — с этого, как принято считать, начинается эпоха массового террора. Народ превращается в разъяренную толпу. Природа этой трансформации занимает и пугает Ганса. Потому он грезит о просвещенном и благородном правителе, поднявшемся из самых низов.
Народ на экране олицетворяют выдуманные режиссером Тристан Флери и его дочь Виолина, проходящие вместе и рядом с Бонапартом все этапы его пути. Тристан — главный герой изумительного эпизода, в котором он вместе с товарищем втихомолку пытается съесть обвинительные приговоры и дела Жозефины и Наполеона, чтобы спасти им жизнь. Виолина — влюбленная в кумира поклонница, которая устраивается камеристкой к Жозефине и тайно хранит в персональном алтаре сувенирные фигурки Наполеона. У них она молится, с ними разговаривает и даже символически сочетается браком с отбрасываемой игрушкой тенью — еще одна восхитительная дань Ганса сюрреализму. Эта сцена проливает свет на оптику фильма: не исключено, что мы видим Бонапарта глазами не только режиссера, но и его экзальтированной героини, для которой красивый офицер в треуголке — некто вроде мессии.
Если и можно назвать «Наполеона глазами Абеля Ганса» историческим кинороманом, то в сугубо романтическом, а не толстовском духе. Но это точнее соответствует духу показанной эпохи, когда Бонапарт лишь начинал карьеру, а к его поклонникам еще не пришло отрезвление, показанное в «Войне и мире». Несмотря на эту тональность, режиссер скрупулезно помечает каждую подлинную реплику и факт ремаркой «Hist.» (то есть «исторический»). Количество таких сносок доказывает, сколь фундаментально и серьезно он подошел к своей задаче. Фантазий здесь значительно меньше, чем кажется на первый взгляд. Гиперболы же в принципе были присущи бурным 1790-м годам.
Саундтрек говорит нам со всей возможной прямотой: это кино по своей сложности и масштабу — симфоническое. И от игривой легкости конца XVIII века органично переходит к высотам романтической эпохи, вплоть до Шестой симфонии Малера. Одно из величайших произведений-маршей соединено здесь с гордым маршем облаченной в лохмотья Великой армии. Лишь тема фашистского нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича заставит зрителя поднять бровь — она издевательски совмещена со сценами регистрации брака Наполеона с Жозефиной.
Между вымыслом и реализмом, визионерством и документальностью, обожанием и иронией Абель Ганс ухитряется найти равновесие, хотя это значительно сложнее, чем удержать самодельный парус во время морской бури. В момент выхода «Наполеон» стал для Ганса его Ватерлоо, но прошел почти век, и сегодня очевидно: то был Аустерлиц. Режиссер-провидец, снявший первый и единственный в мире авангардный блокбастер, одержал художественную победу, настояв на своем авторском видении — хотя оценить его по достоинству смогли лишь сто лет спустя.
Антон Долин