«Самую необычную психопатологическую логику можно и объяснить, и понять»  Интервью Дэвида Кроненберга. Его новый фильм покажут в Каннах

Сегодня открывается юбилейный, 75-й Каннский кинофестиваль. Среди его конкурсантов — легендарный канадский режиссер Дэвид Кроненберг со своим новым фильмом «Преступления будущего». В начале пандемии Антон Долин поговорил с Кроненбергом: тогда Garage Screen музея «Гараж» готовил к выпуску скандальный фильм «Автокатастрофа», а режиссер собирался приехать в Россию (из-за пандемии эти планы перенеслись). «Медуза» публикует это архивное интервью накануне премьеры нового фильма Кроненберга в Каннах.

Примечание. Этот разговор состоялся в 2020 году. Текст публикуется впервые.

— Первый ваш фильм в конкурсе Каннского фестиваля — «Автокатастрофа» 1996 года — вышел четверть века назад. Тогда картину, удостоенную приза жюри, многие посчитали неприличной. Как вам кажется, за прошедшее время зрители изменились? 

— Мы недавно сделали реставрацию «Автокатастрофы», ее показывали в Венеции. На показе я осознал, что нынешняя молодая аудитория смотрит фильм впервые. По меньшей мере, на большом экране. И знаете что? Из зала никто не вышел. В отличие от премьерного сеанса. Новые зрители оказались в состоянии понять и принять фильм, получить от него удовольствие. Хороший знак! Потом был показ в Монреале — и тот же результат. Только молодежь в зале. Они не были шокированы. По всей видимости, мое время наконец-то пришло. 

— Помню, как в той же Венеции молодежное жюри назвало лучшим из отреставрированных фильмов [вызывающую картину] «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини.

— Видите? Надо просто подождать, и твоя публика появится. Созреет. 

— А что подумали об «Автокатастрофе» вы сами, увидев ее снова?

— Это очень странный фильм. Даже если оставить в стороне сексуальность и автокатастрофы — два момента, в которых и заключена пресловутая скандальность. То, как эта картина устроена, как она двигается, чем нас трогает… Мотивация персонажей чрезвычайно эксцентрична и непривычна. Да, «Автокатастрофа» чрезвычайно эксцентричный фильм. И весьма экспериментальный. 

— Помните момент, когда вас начали принимать всерьез на фестивалях? Это случилось сравнительно недавно, в 1990-х. А кино вы снимаете с 1960-х. 

— Конечно. В принципе, даже мои ранние андеграундные работы показывались на фестивалях — но не в Каннах или Берлине, помню премьеры в Эдинбурге или Окленде. Уже тогда мне стало ясно, что для трудных и необычных фильмов, наподобие моих, фестиваль не только лучший, но временами единственный способ проникнуть в душу киноиндустрии. На нормальные коммерческие сеансы в кинотеатрах я тогда особо и не надеялся. На Каннский конкурс попала «Автокатастрофа». До того меня в Канны заносило, но только в качестве зрителя, гостя. Появиться — и сразу вызвать скандал, еще и приз завоевать! Это было круто. А пару лет спустя меня пригласили быть президентом жюри. Поворотный момент. 

— Он как-то повлиял на ваши последующие картины?

— Нет. Кино я продолжал делать так же, как и раньше, мои принципы не изменились. Но теперь к моим фильмам было привлечено внимание всего мира.  

— Некоторые ваши самые знаменитые картины — «Мертвая зона», например, «Обед нагишом» или та же «Автокатастрофа» — поставлены по чужим книгам, причем очень известным. Насколько сложно для вас присвоить текст другого автора и адаптировать его?

— Иногда эти книги шокируют меня не меньше, чем мои фильмы впоследствии шокируют остальных. Прочитав «Автокатастрофу» Джеймса Балларда, я сказал себе: «В этом что-то клинически больное и слишком уж холодное». Кино по такому тексту не поставишь.

А потом выяснилось, что эта клиническая холодность облегчает процесс адаптации — в отличие, кстати, от того же «Обеда нагишом» Уильяма Берроуза. По сути, мы видим на экране простую последовательность событий, как и в книге. Зрелищно они довольно эффектны, хотя само то, как описан секс… Не порнографично, не эротично, не соблазнительно, а как-то по-медицински. Будто в учебнике.

Я следовал этой же линии: никаких замедленных съемок и красивостей. Процесс занял пару лет, насколько я помню. Хорошо, что продюсер Джереми Томас меня уговорил [на съемки]. Сначала я отнекивался, потом внезапно для себя согласился. 

— Часто ли инициатива создания фильма бывает продюсерской, а не вашей?

— Иногда книга пускает корни в моем сознании, а потом сама прорастает там. Понятия не имею, как это происходит, для меня это таинственный процесс. Потом что-то щелкает: «Я знаю, как это сделать». А дальше пишу сценарий, обычно довольно быстро. Ведь мое сознание и подсознание на самом деле уже давно трудились над ним. 

— Поражает ваша способность держать эмоциональную дистанцию по отношению к показанному, к персонажам. Вы их не обвиняете и не оправдываете. 

— Я стараюсь избегать в своих фильмах точки зрения так называемых нормальных людей, которые как раз привыкли судить и осуждать тех, кто выбивается из установленной обществом нормы. Моя задача в другом — погрузить зрителя в сознание героя, в его «проект», и позволить аудитории хотя бы во время фильма понять логику, мотивацию, цели этих странных людей. Самую необычную психопатологическую логику можно и объяснить, и понять. 

— Чего вы боитесь, когда беретесь за очередной рискованный проект? Других у вас практически и не бывает.

— Нельзя ничего бояться, кроме одного — сделать плохой фильм. Провал — мой единственный страх, причем провал в решении художественных задач. Проблемы цензуры? Они возникают, но, как правило, они решаемы. Иногда продюсеры пытаются на меня повлиять, требуют как-то подробнее что-то изменить, но мне удается отстаивать свою позицию. К слову, успех на фестивалях очень помогает настаивать на своем. Но в творческом смысле ты обязан быть бесстрашным. 

— Как вам удается сделать историю, придуманную кем-то другим, собственной? И вообще, насколько личные фильмы вы снимаете?

— Каждый кадр — личный. Сначала ты проводишь кастинг, выбираешь конкретных людей, лица, голоса. Потом стиль… камеры, линзы, освещение — все это очень личное. Разумеется, и музыка. Понятное дело, кино — это сотрудничество и соавторство с актерами, оператором, художником-постановщиком, композитором. Но сам выбор этих соавторов тоже всегда очень личный. Мои чувства и мысли, мой выбор — из них складывается фильм. Даже если диалоги написал кто-то другой, сам их ритм определяю только я. 

— Сложно ли бывает уговорить актера сделать что-то радикальное, придуманное вами для фильма?

— По-моему, убедить актера ни в чем невозможно. Даже когда необходимо это сделать. Все всегда написано в сценарии предельно прямо, а дальше актер читает и решает, чего боится, а чего нет. Если у тебя есть вопросы или сомнения, ты не подходишь — обычно я работаю так. Иногда мои сценарии страшноваты для актеров, ведь они требуют абсолютного обнажения — не столько физического, сколько психологического, необходимо показать свою уязвимость. Однако потом, когда мы ударяем по рукам, я и моя команда всегда во всем поддерживаем актеров, мы стараемся помочь и объяснить решение каждой конкретной сцены. 

— У вас очень специфическое чувство юмора, но некоторые ваши фильмы — включая «Автокатастрофу» — сделаны предельно серьезно. Возможно, секс и смех несовместимы, как считал писатель Милан Кундера. Но с эротическими сценами у вас все получилось. 

— Не уверен, что согласен с мыслью Кундеры. По меньшей мере, я недавно пересматривал «Автокатастрофу» и смеялся в голос. Ну, у меня были свои причины. Да и в фильме они пытаются шутить, пусть и без особенного успеха. Роман вообще не смешной. Наверное, поэтому я не сразу придумал, как с ним быть. Юмор чрезвычайно важен для меня. Юмор — это мой побег от реальности.

Что до секса, то о нем ничего сказать не могу. Это труднообъяснимая и тоже очень личная черта режиссера. Поэтому многим эротические сцены не даются: ты слишком уж открываешься, когда их снимаешь, не все на это готовы. Я говорю именно об авторе, не об актере. Демонстрировать свою сексуальность умеют совсем не все. Как я справляюсь? Хореография съемок, движения камеры, монтаж. Ведь секс — это особенный аспект кинематографа, ужасно сложный. Наверное, ответ в том же: надо быть бесстрашным, иначе точно ничего не получится. Особенно если ты имеешь дело со странной, не типичной сексуальностью, как часто случается в моих фильмах. 

— Вы не опасаетесь, что движение #MeToo положит конец сексуальности в кинематографе?

— Я смотрю много фильмов в последние годы, секса на экране предостаточно. И на большом экране, и на телевидении. Я думаю, что с сексуальностью все обстоит как минимум неплохо. С «секс-консультантом», который по идее должен защищать права актеров на съемках чувствительных сцен, я ни разу не работал. Но секс — штука могущественная, без него искусству обойтись все равно не получится. Это слишком важная часть нашей жизни. Кинематограф найдет средства. Посмотрим, что это будут за средства. 

— Странная сексуальность характерна для ваших боди-хорроров, а эротическое слияние человека и механизма было предсказано вами еще в «Видеодроме». 

— Пророком я себя никогда не чувствовал. Но связь между технологией и телом человека для меня всегда была очевидной. Технология — это продолжение человеческого тела, человеческого мозга. Стоит принять это как данность, и технология сразу накрепко связывается с сексуальностью. Это неизбежность. Может, я и опередил свое время в чем-то, никогда раньше мне это в голову не приходило. 

— А какими девайсами вы пользуетесь в повседневной жизни?

— О, их множество. Свою жизнь я без них не представляю. Маленькие камеры с невероятным потенциалом съемки, обожаю их. Они позволяют снимать кино или телевидение нон-стоп! Та же пандемия приковала нас к нашим гаджетам еще больше. Наше общество пропитано технологичностью и кинематографичностью. 

— Помните, вы сняли трехминутную короткометражку с собой в главной роли «Самоубийство последнего еврея в последнем кинотеатре мира»? Ковид приблизил эту перспективу. 

— Эра ковида закончится, останется в прошлом. Посмотрим, как именно она изменит кинематограф. У нас всех есть свои кинотеатры дома, качество домашнего просмотра растет с каждым годом, телевизоры все дешевле и дешевле. Разумеется, это не мешает людям выходить из дома и идти куда-то — почему бы не в кинотеатр? Но лично я в кинотеатры почти больше и не хожу. Возможно, я и не замечу различия [между эпохами]. 

— Еще ваш первый полнометражный фильм «Судороги» в 1970-м показывал странную сюрреалистическую эпидемию. Эпоха ковида не показалась вам похожей на кино?

— На глобальные фильмы-катастрофы мне никогда не хватало бюджета. Искусство все-таки отличается от жизни, так что почувствовал, что застал очень странные времена. Стараюсь наслаждаться странностью! Странно жить в изоляции, странно выходить из дома, странно заходить в магазин или банк. Возможно, это дар нам всем. Странный дар. Я старался не очень страдать. Только по внукам скучал. У меня их четверо.