«Призрачно-белый» — сумрачная драма о Холокосте в странах Балтии и моральном выборе во время войны

На Роттердамском кинофестивале показали картину режиссера Марии Игнатенко «Призрачно-белый». Действие фильма происходит в неназванной балтийской стране во время нацистской оккупации. Главный герой — деревенский дурачок Марис — устраивается во вспомогательные войска вермахта. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает об этой сновидческой картине.

Авторы «Призрачно-белого» называют источником вдохновения книгу Руты Ванагайте «Свои» о Холокосте в Литве. При этом с экрана, кроме русского и немецкого, звучит латышский. Впрочем, в каком именно балтийском государстве происходит действие, не так уж важно. Здесь есть Деревня, Монастырь и Лес, а в целом пространство не определяется географически — это приграничье между сновидением и реальностью. То самое, прописка в котором, по мысли Бергмана, служит подтверждением таланта режиссера, — и то, в котором Мария Игнатенко поселилась еще в своем первом фильме с говорящим названием «Город уснул», современной модификации сказки о Спящей красавице. 

Это отстранение от фактографической реальности, из которой была сплетена документальная книга Ванагайте, крайне интересно само по себе. Фильм Игнатенко, в титрах которого указан научно-просветительский фонд «Холокост», показывается в главном конкурсе Роттердамского фестиваля в дни очередной годовщины освобождения Освенцима советской армией. И вновь, даже если автор этого не имела в виду, проблематизирует кинематографическую рецепцию темы массового убийства евреев на территории СССР — одной из важнейших для европейского кино и одной из наименее разработанных в нашей национальной традиции.  

С одной стороны, Холокост в кино — это всегда что-то, происходящее не здесь и, уж конечно, не с нами, будь то героический эпос Константина Хабенского «Собибор», уютно сказочные «Уроки фарси» Вадима Перельмана, приключенческий «Девятаев» Тимура Бекмамбетова или снятый с парижским шиком «Рай» Андрея Кончаловского.

Игнатенко, затрагивая болезненную тему коллаборационизма, анализирует ее на материале крестьян из стран Балтии, которые сотрудничали с нацистскими оккупантами по самым разным причинам. Например, по чистой наивности — как главный герой «Призрачно-белого» Марис (фотограф Георгий Бергал).

С другой стороны, Игнатенко прекрасно понимает, что для разговора о нечеловеческом опыте, очень слабо осмысленном на постсоветском пространстве, не подходят конвенциональные средства (из этой же мысли когда-то родились и «Шоа» Клода Ланцмана, и «Сын Саула» Ласло Немеша). Здесь ее чутье и выучка режиссера андеграундного экспериментального кино (она училась в Московской школе нового кино у Дмитрия Мамулии) оказываются уместными инструментами для поиска адекватного киноязыка.

«Призрачно-белый» с первых кадров формирует причудливый хронотоп, дезориентирующий зрителя и ставящий его в положение деревенского дурачка Мариса: ты никогда не можешь быть до конца уверен, где находишься и в чем принимаешь участие, что сейчас происходит и не снится ли оно тебе. Это мастерская работа, визуальная и особенно звуковая виртуозность которой будто нарочно направлена на затруднение восприятия, на осознание публикой тягучей нескончаемости этого лимба — лабиринта обманчивых образов и не ведущих никуда ложных подсказок. В полноценный и однозначный ад экранное пространство перевоплотится только в сильном последнем плане-эпизоде, отсылающем к знаменитым фотографиям из «Обыкновенного фашизма» Михаила Ромма. 

Когда Марис и его старший брат идут через вполне мифологический лес наниматься служить абсолютному злу, звучит воспоминание о совсем еще недавней Первой мировой — о газовой атаке, мутном ядовитом облаке, из которого невозможно было выйти живым. Реальность Холокоста в фильме Игнатенко формирует именно такое облако. Туман тотален и непреодолим, в нем и выстрелишь в жертву — не попадешь. Тут даже привычный авторскому кино символизм (ползущая по полу избы змея, белоснежные одежды героев — будто саваны и так далее) искажается, меняет привычный смысл. Особенно это заметно в сцене причастия в церкви — большой, белой, неприступной, возвышающейся над пейзажем, как Замок Кафки. Священник читает проповедь, но эхо съедает слова, делает их неразличимыми, и ритуал будто обретает некое новое зловещее значение. 

Но сам монастырь, где расквартированы Марис и его сослуживцы, — это уже замок не условно-модернистский, а логово людоеда из жуткой сказки, мрачнейшая цитадель с давящими низкими сводами. Мужчины здесь унылой чередой присягают усталому грузному немцу — эдакому черту-счетоводу, — получая ружье. Тогда как женщины сливаются в единое племя вечных заложниц чужой алчности, похоти и жестокости. Существует ли способ прервать порочный круг, спасти хоть кого-то (а заодно, кто знает, и свою душу)? Молчаливому и вечно оторопелому Марису хватает разума, чтобы поставить этот вопрос и даже дать свою версию ответа. 

Если пересказывать сюжет — не будем этого делать, да и зрителю полезно будет самому проделать работу по извлечению нарратива из сновидческого марева фильма, — то «Призрачно-белый» сложится в простую притчу о моральном выборе, с финальным вопросом о его смысле в ситуации, когда зло все равно неизбежно победит.

Однако тот дух неуверенности, который царит в картине и заставляет продвигаться по ней будто наугад, неожиданно оказывается ценнее спрятанной интриги. С элегантной точностью он отражает фобии и ожидания уже нынешнего, смутно-предвоенного времени, заставляя задуматься о главном: в какой точке свидетель становится соучастником и возможно ли вообще в ситуации глобальной трагедии и беспрестанно происходящего насилия сохранить нейтралитет.