Представьте, сколько загадок хранится в главном российском киноархиве Некоторые из важнейших находок — в том числе фильмы столетней давности — зрители смогут увидеть на большом экране

В Москве начался Первый международный фестиваль архивных фильмов, который проводит Госфильмофонд России. В программу вошли старые фильмы, которые впервые за долгие десятилетия восстановили для показа на большом экране. В программе — отреставрированные «Берегись автомобиля», «Курьер», «Иди и смотри» и фильмы, с которыми широкая публика знакома не так хорошо. Например, «Юдифь и Олоферн» 1909 года и «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова. По просьбе «Медузы» кинокритик Антон Долин поговорил с художественным руководителем кинофестиваля Николаем Изволовым — о том, зачем смотреть старое кино, а также о его личной работе над восстановлением фильмов Дзиги Вертова.

— Фестивали делятся на те, которые делаются для публики (это праздник, на который люди идут посмотреть новое кино), и профессиональные смотры. С давних пор в Белых Столбах существовал именно профессиональный фестиваль архивного кино. А сейчас он впервые открывается для публики.

— Раньше это было закрытое предприятие, находившееся на территории Госфильмофонда, все-таки режимный объект. Там охрана и закрытая территория. И была существенная граница между профессиональным миром и миром кинозрителей, для которых, в общем-то, фильмы и делаются.

А старое кино, знаете ли, тоже пользуется интересом у современной публики. Раньше были кинотеатры повторного фильма, был архивный кинотеатр «Иллюзион». И вообще, во всех архивах мира такие кинозалы существуют.

Потом их стали заменять иные форматы: сначала люди смотрели старое кино на VHS, потом появились DVD, теперь стриминговые сервисы. Это привело к тому, что индустрия старых фильмов стала очень быстро развиваться. Оказалось, что старые фильмы вызывают не меньший интерес у публики, чем современные, потому что их так же никто не видел. Старое кино получает вторую жизнь сейчас. Мне кажется, что фестиваль для профессионалов — это здорово, но сейчас фильмы выходят к той аудитории, для которой они предназначены.

Знаете, старое кино обладает огромным количеством привлекательных моментов, не только как какой-то курьезный артефакт из прошлого, но и как вещь, которая вызывает эмоциональный отклик, которая встраивается в представление человечества о мире. Не только киноманы придут. Придут молодые люди, парочки, старики, чтобы посмотреть фильмы из своей юности.

— Есть четкое ощущение, что в последние несколько лет интерес к старому кино очень сильно вырос. Я знаю техническую причину: количество нового кино упало за время пандемии. Как вам кажется, с чем еще может быть связан этот интерес? 

— Человечество эволюционирует точно так же, как эволюционируют технические средства. Меняются поколения, меняются интересы публики, приходят вещи, которые когда-то всем надоели, а теперь они опять стали интересны. Все циклично, синусоидально.

Цифровые технологии привели к созданию целой индустрии старого кино, это произошло примерно в 1980–1990-е годы — но то была часть атомизации общества, когда люди в одиночку смотрели кино на своих цифровых плеерах, телевизорах или компьютерах. Но ничто не стоит на месте! Все кинотеатры перешли на цифровой показ, и вдруг разница между старым и новым кино стерлась. Индустрия старого кино, которая раньше приводила к атомизации общества, опять стала общественным событием.

Прокатчики поняли, что отлично оцифрованная копия старого фильма иногда интереснее, чем новый фильм, который неизвестно, соберет ли деньги. А здесь — старые фильмы и режиссеры, которым само время написало все рекламные тексты. Они у всех на слуху, но их давно никто не видел. Почему бы не сделать их частью общественной жизни? Оказалось, что это имеет свой резонанс.

Старые фильмы собирают публику подчас не хуже, чем новые. Это виток эволюции, который подарил нам такую удивительную возможность — опять приобщиться к миру коллективного просмотра. Этого никто не ожидал, как мне кажется, еще лет пять назад. Сейчас это происходит повсюду, и не только в России.

— Вы говорите о том, как прекрасна цифровизация. Но каждый синефил вам скажет, что это смерть пленки, а только на пленке по-настоящему живет душа кинематографа! 

— Синефил — это, в общем-то, дилетант. Это довольно снобистская публика, которая готова обсуждать, как они видели копию, где вот этот план на один метр длиннее, чем здесь. Они вдаются в детали, которые не являются существенными. Любовь к кино — это прекрасно, я ничего плохого не хочу сказать про синефилов и киноманов. Это огромная часть аудитории, и я с огромным уважением к ним отношусь. Они любят и изучают кино, но не факт, что их мнение является определяющим.

Говорят, что цифра — это плохо. Но простите, когда вы оцифровываете старый фильм, то он очень точно переносит на новый носитель абсолютно все вещи, которые есть на пленке: дыхание пленки, дрожание, царапины, обрыв перфорации. Ни один нормальный человек, если увидит грамотно оцифрованную пленку в формате 4К, никогда не увидит разницу [с самой пленкой]. Все синефилы, которые говорят, что видят эту разницу, врут. Даже я, человек, который сорок лет занимается этим и имеет пристрелянный глаз, далеко не всегда — особенно если речь о черно-белом кино — могу отличить проекцию с пленки и проекцию с цифры. 

Другое дело — современное кино снимается на цифру. В этом могут быть свои нюансы, поскольку цифра и цифровые носители еще не достигли того порога чувствительности, которого давно достигла кинопленка. Особенно в больших форматах. Но эволюция неостановима, я думаю, что рано или поздно это произойдет.

Есть один не очень приятный момент — мы часто имеем дело с плохими цифровыми копиями и с плохими фильмами, снятыми на цифру. Очень многие просто не понимают техники и думают, что можно взять мобильник и пойти снять кино. Нельзя. У него отличная матрица: телефон мой, которому шесть лет, снимает видео в 4К. 4К — это здорово, правда? Но, простите, там объектив размером в полмиллиметрика, а вы видели, какой ширины профессиональные объективы? Поэтому все современное кино, снятое в мобильнике, тусклое, невзрачное и грязное. Это не потому, что цифра плохая. Люди просто не знают, как снимать качественное изображение. 

Любой человек может пойти в магазин музыкальных инструментов, купить гитару или пианино, издать какие-то звуки. Будут ли они благозвучными? Нет. Нужен специальный, долгий, мощный тренинг для того, чтобы случайный набор звуков превратился в хорошо сыгранную мелодию. На это уходят годы репетиций. То же самое и в кино.

Сейчас мы живем в мире визуальной помойки, огромное количество людей производит визуальный продукт, который сразу попадает в интернет, и в нем тонут даже самые замечательные вещи. Зрители не знают, как сделать свой выбор. В этом смысле ваша профессия — кинокритик — очень важна, потому что помогает людям ориентироваться. В конце концов всеобщая демократизация и цифровизация могут привести к тотальному сглаживанию вещей. Просто перестанут появляться произведения на голову выше других. Их просто смоет этот поток. Вот в этом я вижу опасность цифры. 

— Давайте немножко поговорим о программе Первого архивного фестиваля. Я был поражен историей обретенных фильмов о Торквато Тассо и ранней экранизации его «Освобожденного Иерусалима». Можно несколько слов об этом?

— Часто бывает, что вещи, которые находились глубоко под водой, вдруг всплывают на поверхность. Закономерности здесь нет, историки кино к этому привыкли. У нас в голове такая, знаете, «таблица Менделеева» кинопроисшествий. В этой таблице есть дырки — и они время от времени заполняются, как после появления новых химических элементов. И вдруг вся история становится более живой и понятной.

Здесь тоже произошло «нормальное» чудо, если можно так выразиться. Фильмы эти долгое время хранились в Госфильмофонде, коллекция поступила еще в начале 1970-х от потомков прокатчика Сергея Осипова. Среди историков кино это известное имя. Он был один из компаньонов «Русской золотой серии» — они сделали очень много интересных фильмов до революции. Осипов был прокатчиком, фильмы сохранились у него дома, после чего они поступили в Госфильмофонд и начались странности.

Хотя Госфильмофонд — огромная организация, где работает много специалистов, эта коллекция по непонятным причинам долгое время оставалась нетронутой. Ее каталогизировали и тихо хранили, пока не появилась молодая сотрудница Тамара Шведюк. Она знала итальянский язык и занялась этой коллекцией.

Именно ее заслуга в том, что эти фильмы вошли в программу [фестиваля] и каталог, были оцифрованы, стабилизированы, восстановлены и стали доступны для показа широкой публике. Выяснилось, что они до сих пор пользуются большим интересом у наших коллег. Уже есть предложения от других архивных фестивалей, компания «Гомон» хочет купить один из фильмов — сделанный Луи Фейадом, будущим автором «Фантомаса» [1913–1914 годов]. Это картина 1909 года «Юдифь и Олоферн» по библейской легенде, сделанная в цвете, прекрасно сохранившаяся, чудесно восстановленная. Этот фильм будет впервые показан на фестивале за последние 100 лет. Что это? Новый фильм или старый?

То, что Тамара это все сделала, — это высшее предназначение киноведа. С другой стороны, заниматься этим приходится чуть ли не в свободные минутки по окончании рабочего времени, поскольку вписать чудо в научный план совершенно невозможно.

— Недавно я был в Риме на выставке, посвященной 700-летию смерти Данте. Она открывается фильмом «Ад» 1911 года. Шедевр! Данте когда-то сделал невозможное — нашел поэтическую форму для описания ада, рая, чистилища. И авторы этого фильма сделали невозможное, превратив «Божественную комедию» в невероятно радикальный фильм. Я подумал, что ведь эта экранизация «Ада» осталась лучшей и, по сути дела, единственной. Кино к этому пыталось обращаться, но тут же отступало: «Ну куда нам до Данте». А до того, как кино поняло, что у него есть ограничения, делало невероятные вещи. Как вам кажется, насколько бесстрашие раннего кино может нас вдохновить сегодня?

— Вы правы в том, что старое кино обладает каким-то импульсом новичка, человека, который не боится эксперимента, ему еще ничего не страшно. Ранние кинематографисты не оканчивали киношкол, имели маленький опыт и не знали, как осваивать бюджеты, они проваливались в прокате. Они шли, спотыкаясь на этих вот кочках.

Эта энергетика раннего кино, конечно, ощущается. Бесстрашие младенца поражает. Эти фильмы иногда называют «примитивами», иногда еще какими-то словами, которые имеют негативный оттенок. Но это на самом деле великое время. Как первый полет в космос, как первое погружение на какую-то глубину, первое восхождение на какую-то вершину — оно страшно, непонятно, впервые. Я думаю, что именно это, может быть неосознанно, и влечет людей к старому кино.

— Перепрыгиваем через полвека: в программе фестиваля есть «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова. Я пересмотрел фильм и был поражен тем, насколько он передовой для своего времени. И насколько не был понят и оценен. Ясно, что имя Шпаликова известно, но даже очень образованный человек может просто забыть про эту картину.

— Это действительно очень интересная история. Я знаю сейчас людей на Западе, которые очень любят этот фильм. Многие мои знакомые вспоминали именно [этот] фильм Шпаликова, когда речь заходила о советском кино 1960-х. Мне это даже показалось немножко странным. Но потом я пересмотрел фильм и заметил одну странную вещь. 

Я смотрел фильм, как бы разложенный на три пласта. Первый — сценарная идея, звенящая обертоном, которая ничем не закончилась. Это поэтический момент. Второй — технический. Я вижу, что режиссер неопытный и делает какие-то огрехи, которые не работают на его замысел, и мне приходится додумывать за него. И третий пласт — советские реалии.

Тогда, я думаю, очень многие вещи [показанные на экране] были раздражающими: так в жизни не бывает. Нормальный человек с утра не выпивает 300 грамм водки просто так. Ему не говорят в десять часов утра, что «мы закрываемся», люди не живут на какой-то пристани и не бегают двадцать минут под музыку тапера в смокинге. Это образ, который воспринимался современником как глупое отражение бытовой реальности. Западный зритель и современный зритель этих тонкостей уже не понимает, этот раздражающий пласт отсекается, он уходит в небытие.

Остается только поэтическая конструкция и некоторая странность режиссуры, которая воспринимается не как неумение, а как странный артефакт, стилистический прием. Мне пришлось во время подготовки к фестивалю фильм несколько раз пересмотреть — и с каждым разом он мне нравился больше и больше. Я вдруг абстрагировался от раздражающих вещей и сосредотачивался на чем-то существенном. Думаю, что как раз западным-то людям не нужно было абстрагироваться, как всем нам, они сразу переходили к этой сущности, странностям. Именно этим объясняется такая любовь к этому фильму на Западе, но я надеюсь, что и у современного [российского] зрителя она тоже встретит какой-то отклик. 

— Я пересматривал фильм дома и остановился на финале, где, кажется, бесконечно долго плывет баржа — это Шпаликову ставили в вину. А мы с моим старшим сыном, который случайно зашел в комнату в этот момент, что называется, «залипли». Невозможно же оторваться. 

— Да, финал действительно странный: девочка, которая играет на баяне, плывет на барже, поет какую-то песню, на нее смотрит мальчик… Здесь сплетаются, как в лирическом стихотворении, несколько несюжетных линий. А в то время зритель все-таки был привычен к сюжетному кино, он не всегда получал удовольствие от поэтической структуры, переходящей в визуальную недосказанность. Это было непривычно, а людям хотелось понятного: жесткие ракурсы, слоганы, понятные сюжеты, красивые актеры, звездные. То есть стандартный набор приемов. А этот фильм был немножко другим.

Неопытность автора, конечно, сказалась. Но сейчас мы наблюдаем как будто бы лирическое стихотворение, претворенное в визуальные образы. Людям всегда хочется увидеть что-то непривычное и необычное. И в этом смысле старые фильмы — а фильм Шпаликова уже старый — вдруг становятся интригующим артефактом, который дарит нам новое визуальное и эмоциональное ощущение. Я считаю, что это прекрасно.

— Давайте напоследок поговорим про Дзигу Вертова. После сенсационной находки и восстановления вами фильма «Годовщина революции» вы занялись следующей картиной Вертова. Скоро на фестивале документального кино в Амстердаме покажут его «Историю Гражданской войны». Что это за картина? 

— Оба этих фильма вместе дают огромную, почти четырехчасовую панораму русской жизни в это судьбоносное время. Октябрьская революция и Гражданская война имели феноменальное значение для всей планеты. Конечно, это не съемки с камеры видеонаблюдения, которые теперь фиксируют абсолютно все. Все зависело от того, где и когда оператор с кинокамерой окажется. Был ли он свидетелем или снял последствия этого события.

«История Гражданской войны» — это уже авторское кино Дзиги Вертова. Он выезжал на фронт вместе с операторами, и многие вещи сняты под его личным руководством. Здесь он сам снимал и впоследствии монтировал материал. Не знаю, хорошо это или плохо: историкам, конечно, всегда хочется видеть старый материал, снятый с объективной точки зрения, а не со стороны классовой ангажированности. Вертов был на стороне красных — и снимал со стороны красных, белые там появляются только один раз в виде пленных белогвардейцев, которых взяли на колчаковском фронте. Это совсем молодые мальчишки, одетые в шинели. Видимо, их просто рекрутировали насильно, как все тогда поступали. 

Так вот, мне кажется, что эти фильмы вместе, и «Гражданская война» в частности, дают нам ужасно интересный и крайне важный визуальный опыт понимания того, что произошло тогда. Даже сейчас я встречаю профессиональных историков, которые прекрасно знакомы с археографией и текстологией, и все прекрасно знают про этот период, но испытывают неподдельное удивление [от съемок тех лет]. Ведь все, о чем они прочитали в книжках, теперь на экране: люди, события, места, последствия, судебные процессы.

Вертов считал этот фильм последней ступенькой к своим знаменитым «Киноправдам», которые стали выходить в 1922 году, спустя полгода. Я думаю, для Дзиги Вертова это было очень важно. Историки кино этого еще не доказали, но я убежден, что это очень повлияло на его теорию и на те статьи, которые появились в 1922 году, где он уже пришел к идее «Киноглаза». 

— Откуда вы об этой картине узнали, каким образом это восстановление происходило?

— Процесс восстановления был очень непростым. Должен признаться, за всю мою сорокалетнюю киноведческую карьеру это был первый опыт такого рода. Во время восстановления «Годовщины революции» три года назад было проще, потому что Светлана Ишевская, моя коллега, нашла в РГАЛИ, в фонде Владимира Маяковского, где оттоптались все филологи мира, бумажку, на которую никто из них не обратил внимания, — это был точный список всех надписей к фильму «Годовщина революции». Вооруженный этой дорожной картой, я пошел в архив, вызвал все хроники 1917–1918 годов и выловил там все фрагменты этого фильма. Это была работа скорее механическая, нежели творческая. 

Здесь все было совершенно наоборот, хотя первичный импульс тоже был связан с «Годовщиной революции». Я просто подумал: ведь если сохранился фильм 1918 года, то почему бы не сохраниться фильму 1921 года, когда война уже закончилась? Я пошел в архивы и наткнулся на совершенно неожиданное препятствие: никакого точного плана этого фильма не было, все фрагменты, которые были опубликованы, находились в архивах и были настолько отрывочны, что ориентироваться было очень трудно.

Мне нужно было найти какие-то литературные источники и свести их вместе, выбрать нужное и отсечь ненужное. По разным источникам из совершенно разных, иногда случайных находок это удалось воссоздать. Дальше я уже стал восстанавливать сам фильм. Думаю, что он восстановлен процентов на 90, но это именно тот материал, который использовал Дзига Вертов, — именно в той последовательности и в тех соотношениях.

Одну часть мне не удалось найти, к сожалению. Это «Царицынский фронт», что для Дзиги Вертова было, наверное, важно. Там был снят товарищ Сталин — а он редко появлялся в кино во время Гражданской войны, да и на фотографиях тоже. Этот ролик пока не найден, видимо, кто-то когда-то перепутал коробки и положил его в коробку с другим номером. Теперь нужно просмотреть миллион роликов, чтобы найти нужный, другого варианта нет. Может быть, к концу своей жизни я его обнаружу. В любом случае недостача одного ролика очень мало изменяет общую картину. Думаю, восстановленный фильм описывает историю Гражданской войны, конечно, с точки зрения победителей, но и с точки зрения режиссера — молодого человека, которому был 21 год, и он сам был участником этих событий.

— Что дальше? Есть ли еще какие-то не вскрытые, не найденные части биографии и фильмографии Вертова? 

— Получилось, что я волей-неволей стал специалистом по наследию Дзиги Вертова. Несколько лет очень плотно этим занимался. Может быть, я один из тех, кто знает это лучше других. Я бы хотел и дальше восстанавливать его фильмы. Кое-что, кстати, удалось найти из неизвестного и не идентифицированного. В частности, один фильм, сделанный Вертовым, с титрами Александра Родченко. Но сейчас хочу заняться не этим, а «Человеком с киноаппаратом». 

— Самый знаменитый фильм Вертова.

— Один из самых известных документальных фильмов всех времен и народов. Он всегда входит в список лучших. Единственный документальный среди игровых. Его видело все человечество, он много раз выходил на DVD, все тиражи проданы, он есть во всех торрентах, в ютьюбе, на стриминговых сервисах. Но парадокс заключается в том, что человечество никогда не видело этот фильм в оригинальном виде.

Мы все смотрим копию, которая была напечатана в 1950-е годы в Госфильмофонде. Поскольку Госфильмофонд — член международной организации киноархивов, копия распространилась по всему миру. А вот негатива фильма, который лежит в другом архиве, рука исследователя никогда не касалась. Мне кажется, что восстановить фильм в его реальной протяженности, в его реальном ритме, озвучить реальным музыкальным планом, который Дзига Вертов оставил и который никогда не был использован, восстановить оригинальные титры, оригинальные анимационные вставки — это очень важно. Сейчас я активно работаю над этим. Кстати, ищу продюсера. Кое-кто уже проявляет интерес.