«Троцкий вышел покурить — так его и сняли. А Ленин не курил» Дзига Вертов в 1918 году сделал фильм про революцию. Его потеряли, а теперь — восстановили по кусочкам из архивов

20 ноября на фестивале документального кино IDFA в Амстердаме покажут дебютный фильм первопроходца советской документалистики Дзиги Вертова «Годовщина революции». Фильм был смонтирован и впервые показан еще сто лет назад, в 1918 году, но с тех пор его никто не видел, а в архивах сохранились только разрозненные фрагменты. Заново по кусочкам фильм собрал Николай Изволов — историк кино и заведующий историко-теоретическим отделом НИИ киноискусства. «Медуза» поговорила с ним о том, почему «Годовщину революции» забыли в советское время и почему фильм не нужен современному российскому телевидению.

— Как вообще появилась «Годовщина революции»?

— Первые съемки датированы февралем 1917 года. В Петрограде снимал киноотдел Скобелевского просветительного комитета — героические операторы, которые работали для киножурналов. Этот материал выходил в журналах «Свободная Россия». [После Октябрьской революции] появились советские киноорганизации, появился кинокомитет Наркомпроса. Там Вертов служил начиная с последних дней мая 1918 года. Сначала делопроизводителем, потом редактором надписей, потом редактором-монтажером. И к осени 1918 года он, 22-летний юноша, который имел четыре месяца опыта практической работы над монтажом документальных фильмов, оказался, как теперь говорят, режиссером-постановщиком этой большой ленты.

— Для него было в тот момент важно художественное высказывание? Или это чисто политический заказ? Он чувствовал себя агитатором или скорее художником?

— Думаю, он чувствовал себя скорее производственником. В момент, когда начинается Гражданская война и когда наступает голод — и нормальный, и денежный, и пленочный, — думать о художественном высказывании затруднительно. Народ валом валил из Москвы. Начинался саботаж сотрудников. Кинематографисты уезжали на юг, потом за границу. Студии пустовали. Осенью восемнадцатого года отключали уже электричество. Какие тут художественные высказывания! Тут выжить бы. Это было нормальное производственное задание.

Тем не менее Вертов считал себя режиссером. В то время режиссеры документального кино в титрах свою фамилию еще не писали — это было не принято. Первым, кто это сделал, был, кстати, Вертов — позже, когда он монтировал фильм «Инструкторский пароход „Красная звезда“», он монтировал этот фильм и поставил себя в титрах как режиссера. Это вызвало некоторый скандал, потому что в тот момент режиссер документального кино — это был какой-то оксюморон, нонсенс. Были склейщики, редакторы титров, операторы. А чтобы был режиссер, который не выезжал на съемки, — это казалось странным.

— В чем заключалась работа Вертова как режиссера?

— Он собирал все материалы, которые были сняты к октябрю 1918 года. Их надо было грамотно организовать, идентифицировать. Для этого нужны были люди, которые знали топографику, скажем, Петрограда и Москвы. Потому что человек, который присутствовал в Петрограде в феврале 1917 года, мог не понимать, что происходило в Москве, например, в октябре.

Вертов из этого собирал большое мозаичное панно, складывал пазл. Кусочков было много. Можно посчитать [межкадровые] надписи, их 242, к каждой надписи идет сюжет из, допустим, пяти, четырех или трех монтажных планов. То есть суммарное количество получается больше тысячи. Держать в голове всю эту картину, конечно, очень тяжело.

Было изготовлено одновременно 30 копий фильма. Не напечатано, а склеено — это очень большая разница. Негатива не было, и фильм собирался кусочками из разных копий, сидело одновременно 30 монтажниц за разными столами, для каждой монтажницы печатался каждый кусок каждого из тысячи планов этого фильма, и Вертов, как он позднее писал в своих статьях, как гроссмейстер во время сеанса одновременной шахматной игры, ходил и раздавал монтажницам куски копий. Это фантастическая работа. Это был авангард в супергипермегастадии. Я не знаю другого случая, чтобы фильм делался таким способом.

Работа была беспрецедентная еще потому, что в мировом кино к тому моменту не было ни одного фильма такой монтажной структуры продолжительностью больше трех тысяч метров. Единственный пример, который мне приходит на ум, это фильм [Дэвида] Гриффита «Нетерпимость», который был чуть длиннее — там 3300, по-моему, метров. Но это все-таки был фильм, на который были потрачены миллионы долларов!

— А сколько занимал просмотр фильма Вертова?

— Фильм продолжался больше трех тысяч метров. Тогда считали метрами, потому что время проекции зависело от того, с какой скоростью крутил ручку механик. А механик мог крутить как хочет. Он мог крутить со скоростью 16 кадров в секунду, или 18, или 20 кадров в секунду, или даже 25. То есть хронометраж мог колебаться от двух часов до, скажем, полутора. В одном случае вы наблюдали карикатурно движущиеся фигурки, как у Чарли Чаплина, а в другом это было эпическое медленное полотно, где плавно, с достоинством двигались какие-то странные тени. Механик был важный человек.

— И где это показывали?

— Его явно показывали на площадях, в агитационных целях, большому количеству людей. Копии фильма отправились в города Советской России. Думаю, что для максимального эффекта это были показы публичные, бесплатные; вероятно, они сопровождались музыкой, которая не требовала камерного пространства. Я предполагаю, что это были духовые оркестры, которые могли играть на свежем воздухе.

— Если фильм видели столько людей, как он мог быть утерян?

— Вообще кино 1910–20-х годов в мире сохранилось очень мало. Статистика потерь примерно одинакова для всех стран — и для России, и для Европы, и для Америки. В этих странах погибло примерно 80% всех фильмов, которые были сняты до конца немого периода. Мы их никогда уже не увидим.

Погибало это по одной простой причине: не было государственных архивов. Что такое государственный архив? Это место, которое имеет стабильное и регулярное финансирование, где работают специально обученные люди, которые получили профессиональную подготовку, умеют каталогизировать, физически хранить и показывать то, что у них есть. На склад частной компании, когда фильм отработан и никем больше не востребован, коробки просто выбрасывают — и все, они там валяются. А государственный архив — это совсем другая организация.

В нашей стране первым появился до сих пор существующий архив кинофотодокументов — он теперь находится в Красногорске, недалеко от Москвы. Это был первый государственный архив документального кино в мире. За это нужно поблагодарить советскую власть, которая в первую очередь была заинтересована в том, чтобы хранить документы Октябрьской революции. И как мы недавно выяснили, именно там сохранилась «Годовщина революции».

Видимо, в архив попала копия, которая ездила с агитационными поездами по стране. Потому что когда поезда возвращались в Москву, пленки сдавали на склад. Копия попала в архив — и в том виде, в каком она была, исцарапанная кинопроектором, сохранилась и дожила до наших дней.

— То есть там лежали пленки, но никто не понимал, что это фильм Вертова? Как это возможно?

— Архивисты не могли составить точного каталога, потому что это были разрозненные фрагменты. Все было в таком «винегретообразном» состоянии —как архивисты могли это опознать? Они записали фрагменты под разными учетными номерами. А для того, чтобы собрать фильм воедино, нужно было иметь какой-то документ, доказывающий, что это именно фрагменты одного фильма. Такой документ нашла летом 2017 года, прошлого, в РГАЛИ моя коллега, киновед Светлана Ишевская. В Фонде Владимира Маяковского она нашла афишу 1918 года, где были перечислены все [межкадровые] надписи из этого фильма. Это был своеобразный скелет, по которому мы в конце концов и собрали этот фильм. Так что ему повезло гораздо больше других.

Другое дело, что он долгое время был не востребован, но это тоже понятно. Ведь в фильме речь идет о начале Гражданской войны в 1918 году, а главным военным наркомом тогда был Лев Давидович Троцкий. Он в фильме присутствовал в огромном количестве. И как только в 1927 году он стал персоной нон грата, этот фильм авторам было, конечно, очень невыгодно упоминать. Им жить-то хотелось.

— Там не только много показывают Троцкого, но, кажется, ни разу не упоминают Сталина, хотя перечислены и показаны деятели революции и Гражданской войны в огромном количестве.

— Да, Сталина в этом фильме нет. Он в 1918 году и не был такой особенно важной фигурой. При этом в фильме тщательно воспроизведены все члены советского правительства, снятые там поголовно. Но, например, если вы посмотрите [фрагмент] про руководителей октябрьского большевистского переворота, то там [показаны] всего три человека — это Троцкий, Луначарский и Коллонтай. Думаю, операторы просто не смогли больше никого снять, потому что это было очень хаотичное, бурлящее время. Это был ноябрь — месяц, когда очень мало световых часов в дне. Очень низкая облачность. Снимать без осветительных приборов внутри помещений нельзя. А на улицу они, собственно, не выходили. Троцкий вышел покурить — тут его и сняли. А, например, Ленин не курил и не выходил на улицу, вот его и не сняли. Это все объясняется довольно прозаическими причинами.

— Есть ли в этом фильме какие-то кадры, которые были неизвестны историкам?

— Когда произошла перестройка и все документалисты бросились показывать именно те пленки, которые не показывались при советской власти, то все пленки, где есть, например, Троцкий, много раз были показаны. Но все документальные фильмы, которые использовали этот материал, как правило, преследовали свои цели. Им нужно было, скажем, найти план с каким-нибудь Лацисом, или план с Троцким, или кадр Ленина. Вот они и выхватывали эти кусочки.

Сейчас мы из этого, простите за выражение, винегрета воссоздали первоначальный продукт. То есть мы как будто бы эти кусочки свеклы, огурца, картошки и вареной колбасы склеили обратно — и вдруг получилось нечто, чего мы раньше не видели. Это связный рассказ о событиях, которые происходили с февраля 1917 года по октябрь 1918-го.

— В фильме есть фрагмент, где с помощью мультипликации показаны боевые действия Красной армии против чехословацких войск во время Гражданской войны. Это было новой техникой для того времени?

— Это сделано покадровой мультипликационной съемкой. И именно этот фрагмент, где палец очерчивает границу чехословацких войск, впоследствии считался одним из первых приемов советской мультипликации. Но никто из исследователей кино — ни советских, ни заграничных — не знал, что этот фрагмент входил в «Годовщину революции». Считалось, что он снят гораздо позже, в начале 1920-х годов. То, что он снят уже в 1918-м, изменяет наше представление о том, какие технические возможности имелись у людей того времени.

При этом, если посмотреть хроники, скажем, времен Первой мировой войны, то подобного рода мультипликацию, поданную как инфографика, можно найти и в киножурналах. И не только в наших, но и в заграничных. В этом смысле Вертов не был изобретателем.

— А в каком был? Что помогает восстановление его первого фильма понять про самого Вертова?

— Вертов считается основоположником советской документалистики. Его первоначальный профессиональный опыт исследован серьезно, но есть очень много лакун. Назвать его основоположником всегда хотелось, но для этого были нужны аргументы. Сейчас такой аргумент появляется. Он действительно создал колоссальный фильм, который был политически признан. Значит, и роль документального кино была понятна. И становится ясно, почему, например, Вертов впоследствии мог создать свою «Киноправду» — это была его попытка создать кинематографический аналог большевистской газеты «Правда». Он постоянно пробовал какие-то новые приемы. Он, как ракета-носитель, вытащил на себе эту огромную область фиксирования мира, из которого складывались кинематографические продукты, имевшие не только пропагандистскую и не только коммерческую, но и художественную ценность.

Это был фантастически полезный опыт, эксперимент, который позволил и Вертову стать тем Вертовым, которым он был, и всему документальному кино приклеиться к нему и прорасти сквозь это очень тяжелое время.

— Какие личные открытия для вас связаны с этим фильмом?

— Я, например, зная ленинскую фразу, что Троцкий — позер, с большим интересом рассматривал его на экране. И действительно, Троцкий всегда очень хорошо понимал, что его снимает камера. И я вижу, что иногда некоторые его жесты спровоцированы тем, что он думает о том, как он смотрится на камере. Я об этом раньше никогда не думал, а сейчас вижу очень отчетливо, и это открытие мне показалось интересным.

— Что для вас самого значил этот опыт — собрать заново фильм Вертова?

— Представляете, что чувствует человек, в первый раз видящий египетскую мумию или древние амфоры, которые никто не видел? Или нашедший какой-то необъяснимый артефакт, которого не видели другие историки? Это интересно, но на этом жизнь не кончается, этот артефакт становится в ряд других и встраивается в цепочку общей истории и начинает участвовать в воспроизводстве дальнейших культурных явлений. Мы стремимся к тому, чтобы обогатить наши представления о жизни, и в этом смысле я считаю, что какой-то кирпич в эту стену общего знания внес. Потому что фильма в том виде, в котором он сейчас появляется перед публикой, раньше не существовало.

— Вы показываете фильм на фестивале IDFA в Амстердаме. Почему не в России?

— Когда я занимался восстановлением фильма, мне хотелось его очень достойно показать. И я бы хотел, чтобы его, допустим, 7 ноября показал какой-нибудь федеральный канал. Но дело в том, что год назад было столетие Октябрьской революции. И про революцию никто слушать не хочет, все уже сто раз показали. А то, что это Вертов и его первый фильм, который ровно через сто лет возникает из небытия, интересует не телевизионные каналы, а скорее кинематографическую общественность. И тогда я просто посмотрел, какие фестивали проходят в ноябре, и наткнулся на фестиваль IDFA в Амстердаме — хороший фестиваль, с репутацией, с кинорынком, куда съезжается вся киношная публика.

Для показа арендован один из крупнейших залов Амстердама — Тушинский, построенный в начале 1920-х годов, местная достопримечательность. Я прочитал где-то, что этот зал входит в пятерку самых красивых кинотеатров мира. К показу делается специальное музыкальное сопровождение — они репетируют уже второй месяц. [Организаторы фестиваля] хотели, чтобы я их консультировал, а мне, наоборот, хотелось сохранить свежесть восприятия и самому впервые увидеть то, что там будет. Я дал какие-то советы, но все остальное — это их авторская работа. Я несколько месяцев мотал эти пленки туда-обратно, а теперь хочу быть простым зрителем. Пусть хоть фонограмма будет мне незнакома.

— Недавно Питер Джексон для своего фильма о Первой мировой войне раскрасил, нормализовал по скорости и — с помощью людей, умеющих читать по губам, — озвучил документальные хроники того времени. Вам было бы интересно, чтобы подобное сделали с фильмом Вертова? Может быть, его так посмотрит больше зрителей?

— Я с огромным уважением отношусь к тому, что сделал Джексон. Видел какие-то фрагменты его работы, технически это, конечно, поражает.

В истории кино что-то похожее случалось и раньше, но это носило скорее комический оттенок. Например, в немом кино, когда звука не было, актеры очень часто, снимаясь в фильмах, произносили не текст, который был нужен по сюжету, а просто отсебятину: шутили, говорили неприличные вещи, это же все равно никто не слышал. Но в залах бывали глухонемые зрители, которые умели читать по губам, и они понимали, что говорят на самом деле актеры. Поэтому в залах иногда раздавался странный хохот этих глухонемых. Представьте, на экране сцена любви или нежности, и в этот момент вдруг в зале раздается дикий звук, который шокирует остальных зрителей.

В документальном кино чтение по губам может быть более осмысленным, но мы же не знаем, что говорили люди оператору, когда он их снимал. Они могли говорить: «Пошел *****, *****! Какого хера ты сюда приперся, старый пердун?!» Вряд ли они говорили: «Слава нашей великой английской королеве! Да здравствует король, за которого мы готовы погибнуть завтра, а наши бренные останки пусть лежат на полях Соммы и Вердена!»

Вопрос в том, что мы хотим услышать. Конечно, это здорово — увидеть и услышать какой-то реальный слепок прошлого. Я не против этого. Но это не будет цельное художественное явление, потому что люди, которые снимали фильмы, использовали другие приемы, а цвет и звук не использовали. А теперь, когда мы со своей стороны добавляем что-то свое, то получаем забавные артефакты, но это не акт художественного творчества.

— Как вы видите дальнейшую судьбу этого фильма?

— Меня как историка мало волнует его прокатная судьба. Это как родителя перед половым актом спрашивать: «Сегодня вы совершите половой акт и ваш сперматозоид сойдется с яйцеклеткой. Как вы видите будущее этого продукта?» Откуда я знаю?! Я запускаю этот фильм в мир, а что с ним будет — кто знает. Может, кто-то заплачет, кто-то увидит своих родственников, кто-то использует это в научной работе, а кто-то просто посмотрит и скажет: «Какая херня! Что за чушь, опять Троцкий ходит, дебил!»

Я не берусь гадать. Я не прокатчик и не дистрибьютор, я историк и понимаю, что каждый артефакт имеет бесконечное количество возможностей взаимодействовать с окружающей действительностью. Хорошо, что фильм сохранился, что мне удалось его воссоздать, что люди его увидят, что он будет показан там, где соберутся профессионалы, которые смогут способствовать его продвижению. Ребенок родился, теперь пусть сам развивается.