«Писал, как писать не принято, как писать нельзя» Памяти Вадима Гаевского — театроведа, на текстах которого выучилось не одно поколение критиков
16 июля на 93-м году жизни умер Вадим Моисеевич Гаевский — легендарный отечественный театровед, который выучил не одно поколение театральных и музыкальных критиков. С юности он шел наперекор системе — и в итоге надолго пережил возмущенную его текстами советскую эпоху. О Гаевском — тончайшем театральном писателе, воспитателе критиков и любителе баек — вспоминают театральный критик Алла Шендерова и балетный критик Сергей Конаев.
Театр
Представьте, что вы идете по Малой Морской в Петербурге. В конце улицы поворачиваете направо, а там… пустая площадь. Ни руин, ни пожара, но Исаакиевского больше нет. Станете ли вы потом повторять, что собор остался в вашей памяти и на тысяче иллюстраций? Наверное, да. Понимая при этом, что поле города, натяжение его силовых линий отныне другое: одной из главных осей больше нет. Такие чувства испытывают сегодня знавшие Вадима Моисеевича Гаевского — те, кто его читал, кого он учил и о ком он писал.
В стародавние времена вокруг театроведов была аура. После войны критиков оставалось мало, но писали они так, что десятиклассник Вадим Гаевский вместо Физтеха пошел поступать в ГИТИС. На экзаменах, по его воспоминаниям, он поразил легенду советской критики — Григория Бояджиева — признанием, что к театру относится сложно и по-разному, зато обожает читать театральные рецензии.
Совсем юный Гаевский успел попасть под раздачу, когда громили «одну антипатриотическую группу театральных критиков», — парадоксально, но в 1949-м главная советская кампания по борьбе с космополитами началась не с «дела врачей», а именно с критиков: громили тех, кого можно было пересчитать по пальцам. Все было продумано — напугать интеллигенцию удалось надолго. Гаевского несколько раз отчисляли с театроведческого, но диплом все же дали; таскали на допрос в большое здание рядом с Детским миром, не брали на работу или брали — и увольняли. Но почти каждый вечер — как учили в ГИТИСе — он ходил в театр и писал. Иногда что-то публиковали.
Так, в 1967 году в журнале «Театр» вышла его статья об актрисе Зинаиде Славиной, поразившей Москву в «Добром человеке из Сезуана». Любимовская «Таганка» с первых лет оказалась среди тех театров, о которых не надо писать, если не хочешь испортить репутацию. Само собой, Гаевского это не останавливало: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя». Не только театральная — вся артистичная московская тусовка много лет обсуждала первую фразу написанного Гаевским актерского портрета Славиной. Потому что он писал, как писать не принято, как писать нельзя. И оставил самые яркие тексты о ранних спектаклях Юрия Любимова.
Довольно быстро у него — полуопального и безработного — стали учиться. Критик следующего за Гаевским поколения — талантливая, рано ушедшая Мария Седых — рассказывала, как в 70-е она ходила, как сегодня бы сказали, на лабораторию по критике, где взрослые профессионалы учились писать на примерах статей Гаевского. Сейчас трудно восстановить, каким способом эти статьи доходили до читателей и адресатов: артистов, режиссеров, художников. Но доходили же!
Потрясший многих текст «Флейта Гамлета» — о таганском «Гамлете» — был написан тогда же, в начале 70-х, а опубликован в 1988-м, когда ни Владимира Высоцкого, ни спектакля Любимова уже не было. В 1990 году этот текст вошел в одноименную книгу — первую книгу Гаевского, изданную после сборника «Дивертисмент», вышедшего в 1981-м и сразу изъятого из продажи. Абитуриенты-театроведы десятилетиями учили статьи из «Флейты Гамлета» наизусть — чтобы заразиться ритмом и научиться точности метафор. Но сила Гаевского, конечно, не только в слоге.
Однажды Алла Демидова рассказала мне, что, впервые прочтя у Гаевского описание своей Гертруды как «королевы тонущего корабля» («Гертруда — первая леди королевства, но есть в ней что-то от тонущего ребенка. Руки Демидовой — руки над морем, руки, обнимающие пустоту и ищущие опору в бездне…» — писал Гаевский) была изумлена: он увидел в ее игре то, о чем она изначально и не думала. Но после его статьи она стала играть именно так! Иными словами, Гаевский мог придумать актеру рисунок роли, что давало ему новые возможности развития образа.
Это редко кому дано: «критикуя», разбирая спектакль, остаться на том же поле, что и создатели спектакля, быть с ними «по одну сторону баррикад». Для Гаевского это было естественно.
Он был легким человеком. Остроумцем, восторженным поклонником девушек (иногда признавался, что в ГИТИС на самом деле пошел потому, что там были красавицы, а в Физтехе — сплошь бородатые дядьки) и оперетты, для которой находил такие же легкие, импрессионистические определения, как сам жанр. Ненасытным открывателем новых имен и талантов. Мало ему было собственных учеников в РГГУ — он следил за всем вокруг. Так и я, поступив в середине 1990-х в ГИТИС, получила подарок судьбы. Гаевский позвонил после первой моей публикации — сказал, что прочел и теперь «будет следить».
По-мальчишески смешливый, он заражал своим смехом любой зал, но подкладка у рассказов всегда была тревожная: вот еще шаг — и, как у Ахматовой, «в тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме». Но ведь не оказался же, ведь не только отчисляли из ГИТИСа, но и восстанавливали. Не только не печатали, но иногда и печатали. А потом, как стало можно, все больше и больше.
Новая пресса, правда, тоже приносила сюрпризы: Гаевский по-прежнему не влезал в привычные рамки. В начале нулевых Мария Седых задумала опубликовать его большой балетный текст в журнале «Итоги». И с горечью поведала мне, как потом нашла рукопись в корзине: кто-то из начальства пытался переписать каждую фразу и, поняв, что это невозможно, «зарезал» публикацию. Дойди эта история до Вадима Моисеевича, думаю, он был бы доволен, недаром же учил: писать нужно так, чтобы нельзя было поменять смысл редакторскими купюрами, только выкинуть текст целиком.
Его байки часто походили на сценки, у реплик был свой ритм. «Что же вы не едите пирог? Вы похожи на балерину, а они все прожорливые! Вы не верьте, когда они по телевизору про диеты рассказывают. Не верите?! Ася, Ася, дай ей еще пирога…» Узнав, что я собираюсь на интервью к Табакову, рассказал, как тот однажды явился на заседание в Минкульт прямо с рынка — и, размахивая авоськой, вразумил разбушевавшегося чиновника: «Как ты, малограмотный, смеешь кричать на интеллигентных людей?» Чиновник испуганно стих.
Другая история была рассказана на презентации его книги — кажется, «Дивертисмента» (в 2018-м «Сеанс» переиздал его в двух томах): однажды в квартиру Вадима Моисеевича рядом с Арбатом зашел диссидент Анатолий Марченко. Вернее, забежал, удрав от гэбэшников. Удирать пришлось в кальсонах, так что Гаевский сразу отдал ему брюки. Марченко поразил его живым интересом к театру и вообще к искусству. Потом он ушел, и больше они не виделись. После чего Вадиму Моисеевичу влетело от жены, Аси Львовны: вторые брюки оказались в химчистке, выйти было не в чем.
Беды и запреты, валившиеся на него с юности, научили не только быть стоиком, но и превращать стоицизм в артистизм. Наверное, потому он и выжил, и жил долго, и таланта хватило на всю эту долгую жизнь, что любой кошмар и неудачу научился превращать в историю со смешным концом. Но, рассказывая, не проигрывал, как пластинку, а переживал все заново.
И конечно, он был перформером. Жаль только, нельзя теперь спросить: не будет ли Вадим Моисеевич против, если мы назовем его так.
Балет
Талант травить байки — характерная черта выпускников золотого века ГИТИСа, — будь то театральный критик Инна Соловьева или кинокритик Нея Зоркая, — независимо от статуса, природы дарования и того, кто был мастер курса. Но в рассказах Гаевского о том времени и тех людях есть индивидуальная нота — завороженность силой, которую представляли собой его опальные и полуопальные педагоги, собранные директором ГИТИСа Стефаном Мокульским. Вот это состояние одновременного соприсутствия крупных талантов Гаевский, мастер индивидуальных портретов, не просто поэтизировал, а пытался воспроизвести везде, где только можно.
Он наслаждался этим состоянием в Большом театре эпохи Семеновой и Улановой, Плисецкой и Бессмертновой, Васильева и Максимовой, воспринимая как преступление попытки устроить монополию, присвоить и утилитарно использовать талант — этой болезненной тревогой пронизан «Дивертисмент», и упрек был понят инициаторами запрета книги и травли ее автора в 1981 году. Он снова нашел этот цветущий сложный ансамбль в конце 1990-х — начале 2000-х — в труппе Мариинки. Он собирал своих героев в книги так, как гениальные худруки собирают труппу. Он, наконец, пережил это счастье со своим первым набором театроведов в РГГУ (хотя талантливые люди попадались и на последующих) и поощрял, чтобы через его балетный семинар прошли едва ли не все, кого интересовал балет и кому было что о нем сказать.
У анекдотов Вадима Моисеевича была диалогическая природа, родственная его эссе и критике по темпераменту, но противоположная по форме. В текстах слова и мысли в нерасторжимом единстве содержания, звучания и ритма накатывались на читателя выверенно и красиво, как волны на берег, анекдоты же особым образом бормотались. Они рассказывались в компании в ответ на чей-то рассказ и с целью спровоцировать новый. Что бы ни было их темой, искусство или жизнь, они импровизировались по законам шалости. Лицо Вадима Моисеевича принимало вдохновенно-шкодливое выражение, речь не лилась, но расплескивалась. Он внутренне ликовал, придерживая нюансы, которых собеседники (еще) не знали или не ожидали, орнаментировал речь особым смешком, в общем, водил кругами, прежде чем выдать козыри — парадокс или кульминацию.
Себя Гаевский выводил, как правило, в виде трагикомического персонажа, а другим людям, будь они гении или бандиты, прощал тем больше, чем лучше они когда-то поработали над формулировками. Одна из коронных баек была про то, что у легендарного Большого клака тоже была легендарной, не чета нынешней. Гаевский рассказывал, что даже хотел написать ее историю и однажды поделился замыслом с их предводительницей. На что та, обращаясь уже не к нему, а к Асе Львовне, возразила: «Если твой муж попробует это сделать, то его неопознанный труп найдут под Калининским мостом». Кажется, Калининским, теперь Новоарбатским. География мне не особенно запомнилась — в отличие от соединения конкретности угрозы с восторгом, который у Вадима Моисеевича вызывало прилагательное «неопознанный».
Важное место в этом устном жанре занимали подозрения в несправедливости — слухи об украденном авторстве, невидимом труде соавторов и соавторок того иного шедевра, не отраженном в афише, о неопубликованных работах. Во многом именно Гаевскому мы обязаны публикацией в 1987 году работ Любови Блок, восстановленной в репутации выдающегося балетного мыслителя и выведенной из тени поэта.
Вадим Моисеевич никогда не скупился на похвалу и поддержку и не делал Софокловой драмы, когда кто-нибудь из учеников или оппонентов вступал с ним в полемику. Вызов ведь тем и хорош, что можно его принять и, пропустив один удар, ответить когда-нибудь потом — разящим. Одним из последних таких турниров стала в 2018 году его защита вклада Мариуса Петипа в «Жизель». Ощущение значительности этого вклада обесценила публикация нотации балета, сделанная в середине XIX века французским балетмейстером Анри Жюстаманом. В исполнении Гаевского это было прежде всего красиво — его публичный жест был основан на убеждении, что процесс научно-критического осмысления сам по себе тоже театрален или достоин театральности.
Гаевский до конца жизни оставался дисциплинированным, много пишущим автором и журналистом, никогда не срывающим дедлайны. В оговоренное время аккуратные рукописные листки ложились на стол редактора, который всегда мог положиться на мэтра, оставалось только перенабрать их. Он был одним из редких ценителей мистификаций, создав под псевдонимами серию интервью с самим собой. Поражающую, ранящую силу слов Вадим Моисеевич знал столь же хорошо, как и созидательную, ту, что побуждала артистов достраивать роли. При внешнем благодушии он умел не дать в обиду себя и то направление искусства, которое его вдохновляло.
Алла Шендерова, Сергей Конаев