«Каждый день к четырем утра я приезжал на ферму и ждал, пока она проснется» Режиссер Виктор Косаковский снял документальный фильм «Гунда», его главная героиня — свинья

Премьера фильма «Гунда» режиссера Виктора Косаковского состоялась в феврале 2020 года на Берлинале. Осенью картина участвует в фестивале документального кино «Артдокфест». Гунда — это имя главной героини, обычной свиньи, живущей на ферме. Фильм рассказывает и о ее соседях — курах и коровах. В «Гунде» нет закадрового текста, музыки и цвета. Кинокритик «Медузы» Антон Долин поговорил с Виктором Косаковским о том, как появилась идея жизнеописания свиньи, как в проект пришел Хоакин Феникс и почему люди — не самые впечатляющие существа на Земле.

— Первый вопрос — о названии «Гунда». Назвать фильм именем свиньи довольно неординарное решение. Откуда оно пришло? 

— Было несколько названий. Замысел впервые возник в 1997 году на Берлинском фестивале, где я представлял фильм «Среда» и получил награду ФИПРЕССИ. Там меня спросили о следующем проекте, а я ответил: «Хочу снять фильм про коров, свиней и куриц, назову его „Троица“. Не Отец, Сын и Святой Дух, а то, что мы все едим, — реальная троица». Все посмеялись, никто, естественно, денег на это мне не дал. За следующие двадцать пять лет я говорил с разными продюсерами, с десятками хороших людей, и ответ был один: ну кто может дать деньги на фильм про свиней? 

Потом случайно вышло, что мы с норвежским продюсером получили маленькие деньги на один проект, но, по не зависящим от нас причинам, он лопнул — причина была в персонаже, которого мы собирались снимать. А деньги надо было вернуть. И я говорю: «Подожди, у меня есть странная мысль. Давай снимем про коров, свиней и куриц?» За ночь я написал идею на страницу, а название было «Крогуфант». Это вообще название детской книжки, в которой ты сам можешь складывать из разрезанных на три части страниц воображаемых животных. 

Потом это слово услышали американцы и сказали, что оно труднопроизносимо, никто не поймет. Тогда я предложил название «Apology» или «My Apology», то есть «Мои извинения». Мне говорят: «Мы это никогда не продадим!» И правда, я встречался с большими людьми — режиссерами, лауреатами Нобелевской премии, — они смотрели мое кино, плакали, обнимали меня, потом мы шли в ресторан, и они заказывали там гамбургер или стейк. Было понятно, что я не могу изменить мир, но по крайней мере могу попросить прощения у животных. В общем, это название мы отвергли, оно еще и патетическое. 

Решили назвать «Гунда», по имени свиньи. Я вспоминал картину Паулюса Поттера «Молодой бык». Ей четыреста лет. Там стоит мужик-пастух, рядом бык, корова, овца, баран, ягненок. Почти все смотрят, мы бы сказали сейчас, в камеру. А человек не смотрит. Когда я работал над «Гундой», картина Поттера была у меня на рабочем столе компьютера. 

— А как отыскали главную героиню? Долго выбирали? 

— Когда продюсер согласилась рассмотреть мою идею, она позвала меня в Норвегию. А я предложил ей: «Давай поедем на любую ферму, и я покажу тебе наглядно, что это значит». Мы отъехали недалеко от Осло, до ближайшей фермы. Открыли дверь… Обычно ты планируешь пять-шесть месяцев вести поиски. Но мы открыли дверь и увидели Гунду. Ее глаза разговаривали. Я повернулся к продюсеру и сказал: «Мы нашли нашу Мерил Стрип, больше не надо путешествовать». Это было так быстро! 

— Конечно, изменить мир и отговорить людей есть животных при помощи одного, даже гениального, фильма невозможно. И все-таки мне кажется, что в «Гунде» эта сверхзадача есть, она отчетливо там выражена — без всяких слов.

— Прежде чем снимать фильмы, я дотошно изучаю материал. Когда я снимал «Акварель», общался с десятком крупнейших ученых, изучавших воду. В фильм это не вошло и не должно было. Почти одновременно я работал над «Гундой», общаясь с пятью или шестью самыми крупными учеными, которые занимаются животными. У меня были научные данные от одних и других, была возможность их сопоставить.

Я почувствовал ужас, сделав это. На Земле живет семь миллиардов человек. У одного миллиарда нет доступа к чистой воде. При этом на Земле живет полтора миллиарда коров, каждой из которых нужно в десять раз больше воды [чем человеку]. Иногда даже в тридцать раз больше, зависит от климата. У нас не хватает воды для людей, но хватает для коров, которых мы убиваем и едим. Чтобы накормить коров, мы вырубаем лес, который дает облака. Земля становится суше. Мы должны убить полмиллиарда коров, миллиард свиней и пятьдесят миллиардов куриц в год. Все это надо распилить и заморозить, потом перевезти через океан. Мы заняты каким-то абсурдом.

Смотришь на эти цифры и понимаешь: убийство — основной род нашей деятельности. Мы убиваем миллиарды животных и три триллиона рыб в год, мы — машина по доминированию и истреблению других существ. 

— Но ведь так было всегда.

— Ошибка заложена уже в первой странице Библии. Бог создал свет, тьму, планеты, моря, животных. А потом поставил человека управлять всем этим. Да и в античности была эта ошибка: «Человек — мера всех вещей». Иногда люди, которые занимаются искусством, обвиняют меня, что я снимаю бабочек, пока Россия гибнет. А я думаю про себя: так-то оно так, искусство занимается поиском человеческого. Но почему, собственно, человеческого? У нас есть интеллект? У свиней он тоже есть. Они способны на самопожертвование и на сочувствие. В чем же наше «человеческое»?

Мы сотворили пытки, автомат Калашникова, оружие массового поражения и «Новичок». А свиньи — нет. Если человек никогда не видел зеркала, у него уходит двадцать минут, чтобы понять: он смотрит на собственное отражение. Свинье достаточно одного взгляда. Она еще и поймет, что это зеркальное отображение, где право и лево поменялись местами. Мы рождаемся и еще год, а многие и больше, мочим свои штаны. Поросенок рождается, бежит к соску, а потом — сразу в угол, чтобы пописать. Могу часами рассказывать об этом. 

Собака умная, она чувствует, может понимать до двух тысяч слов, а ты понимаешь от силы пять собачьих слов: пить, есть, гулять. В Швейцарии на границе зон французского, немецкого и итальянского языков собаки понимают речь на каждом из них. Так вот, собака только на восьмом месте по интеллекту в мире. А свинья — на втором. Она умнее дельфина, кита и слона. Только шимпанзе умнее свиньи, да и то потому, что мы измеряем его интеллект. 

Не надо переоценивать нашу роль на Земле. Мы не уважаем ни животных, ни растения. Если уничтожат растения, мы проживем от силы еще два месяца. Но если мы исчезнем, природа лишь вздохнет с облегчением. Так почему искусство должно заниматься человеком и его проблемами — «нет зарплаты», «она любит другого»? Пожалуйста, занимайтесь. Но не пора ли остановиться и научиться уважать других существ?

Часть из нас верит в Бога, часть — в эволюцию. Верящие в Бога верят в душу, но посмотрите на Гунду — у нее тоже есть душа и она с тобой разговаривает. Подходит к камере и говорит: «Что вы делаете?» Понятно без субтитров. В Библии сказано «Не убий», там не сказано «Не убий человека». Но если вы верите в эволюцию, у меня и для вас плохая новость. Человек — вершина эволюции на сегодняшний день, но эволюция не остановится. Она создаст существо более интеллектуально развитое и, возможно, более агрессивное. Оно будет отбирать новорожденных детей у матерей, чтобы использовать их молоко для своего капучино, а младенцев подавать на рождественский стол. Надо быть к этому готовыми. 

— Об этом же говорил и Хоакин Феникс на вручении «Оскара». В титрах фильма он числится как исполнительный продюсер. 

— Когда он произнес эту речь, вся моя команда принялась мне звонить. Американцы стали спрашивать: «Ты писал Фениксу речь для „Оскара“?» А я даже не смотрел, я спал. Но он буквально повторил слово в слово то, что я говорю моей съемочной группе каждое утро перед началом съемок. Мы отправили ему фильм, он моментально откликнулся, попросил разрешения показать Полу Томасу Андерсону, тот сразу отреагировал [и посмотрел]. А Феникс согласился участвовать в продвижении фильма. 

— Как все эти мысли вложить в фильм, в котором нет ни одной реплики и ни одного человека на экране? Как находится эта форма? 

— До меня за последние двадцать лет сняли фильмов тридцать, авторы которых пытались убедить людей не есть животных. Я посмотрел их все и понял, что они давят на мораль. Снимают скотобойни. Это были фильмы про нас. А я подумал, что это не работает, на такое не обращают внимания. Что, если не показывать нас и наше отношение к животным? Если показать животных такими, какие они есть? 

Допустим, мне надо снять фильм о лучшем писателе, футболисте, музыканте, живописце. Обычно режиссеры надеются на своих героев. Они талантливые, я пришел в гости, пару дней поснимал — и фильм готов. А я считаю, что, придя к лучшему художнику его снимать, я сам должен быть на его уровне: моя композиция и светотень должны быть безупречными. Приди я к композитору, тогда буду добиваться идеального по ритму монтажа. И так далее. Без уважения нельзя прийти к человеку и надеяться на него. Поэтому если я иду к свинье, я должен отнестись к ней так же. Не взять интервью за день, а посвятить ей два месяца жизни. 

Каждый день к четырем утра я приезжал на ферму и ждал, пока она проснется. Потом она выходила, обнюхивала нас, разрешала выходить своим детям. Я был там, пока они не лягут спать. Я взял лучшую камеру с лучшим объективом. Я построил для нее дом — точно такой же, как ее дом, но там можно было снимать: камера находится снаружи и только объектив внутри, при этом он может двигаться на 360 градусов. Мы установили микрофоны внутри, но сами не пересекали границ ее дома. Если она была расстроена или зла, мы отходили в сторону. 

— Почему фильм черно-белый?

— Я сразу понял, что нельзя снимать цветной фильм. Причина простая: первый эпизод, роды, довольно кровавый. А дальше возникал обратный эффект. Поросята розовенькие и пушистые, трава зеленая, небо голубое… Почтовая открытка, а личность не видна. Я убрал цвет и теперь мог отличить поросят друг от друга. Я видел уже не просто свинью, а именно эту свинью. Поразительно сильный эффект. 

— Как пришло решение обойтись без закадровой музыки?

— С таким финалом я мог бы заставить всех рыдать в четыре ручья: виолончель там, скрипочки. Я подумал, что не стану этого делать. Кино рождено, чтобы люди могли увидеть то, чего они не могут или не хотят увидеть. Нет, я не буду ни на кого нажимать. Уберу музыку и цвет. Есть глаза, есть камера. Чтобы человек пришел и увидел. У нас есть правое и левое полушария мозга. Любой текст активирует левое, рациональное полушарие — и ты начинаешь понимать. Но если я не буду ничего говорить, то тебе придется это почувствовать, начнет функционировать правое, эмоциональное полушарие. Ведь искусство кино — это изображение. 

— А сомнения были?

— Конечно. Например, сцена, в которой Гунда убивает своего ребенка. Если бы я снимал пропагандистский фильм для веганов, я бы вырезал этот эпизод. Но я оставил все как есть. Она убила ребенка, потому что понимала, что он слаб, а у нее всего десять активных сосков и всем не хватит молока. Она должна принять это решение. Не мне ее осуждать, она живет на Земле на миллионы лет дольше, чем я. 

— С одной стороны, «Гунда» — очень первобытный фильм. С другой стороны, он подтверждает важнейший тезис кинематографа: это искусство, не существующее вне технического прогресса. Без новейших камер такую картину невозможно было бы снять. Вот такой резкий контраст. 

— Если мы внимательно посмотрим на наскальную живопись, то поразимся. Там не просто изображены антилопы — там ритм, сбалансированная композиция. Например, глаз умышленно изображен увеличенным, хотя художник, очевидно, знает анатомию животного. А рисунку миллионы лет.

Предположим, существует технический прогресс, у каждого человека есть камера в телефоне. Изображения повсеместны, люди учатся, снимают все более грамотно и профессионально. Но я стараюсь в каждом кадре сделать что-то такое, что даже профессионалам трудно понять — как это сделано? Даже в обыкновенном, черно-белом, как бы классическом, почти сюжетном фильме. Хотя в последнее время мне все больше нравится разрушать сюжеты. 

— И в «Гунде» это есть. Три сюжетные линии — о свинье, коровах и одноногой курице — друг друга и дополняют, и опровергают. 

— Точно. Поэтому они и сделаны в разных стилях. Думаю, делать кино — лучшая профессия на Земле. Ведь футболист бегает быстрее нас, певец может взять несколько октав, а мы не можем. Если режиссер каждый день использует глаза, он начинает видеть больше, чем обычный человек.

Помню, когда я пришел к философу Алексею Лосеву, о котором в 1988 году снимал свой первый фильм, он лечился — надувал специальную игрушку, чтобы тренировать легкие. А на столе лежал тополиный пух. Он накачивает игрушку, потом выжимает. Мы все понимали, что он умрет на днях. Но только я увидел то, чего не видели другие, и тогда осознал, что такое режиссер. Лосев выжимал игрушку, а тополиный пух взлетал. Я видел его дыхание, может быть, последнее дыхание. Тогда я пережил счастье от того, что это вижу. Это счастливая профессия. Мне посчастливилось видеть красоту. 

— Нет желания хотя бы однажды сделать игровой фильм? Многие сегодня исследуют эту нейтральную территорию между документальным и игровым. 

— Если делать игровое кино, это должно быть что-то уникальное и неожиданное по форме. Таким, чтобы никак иначе нельзя было испытать некие чувства, кроме как при просмотре этого фильма. Иногда я близок к этому, у меня даже есть четыре замысла. Но каждый раз я их откладываю ради документальных фильмов, которые меня гложут. Я обязан их сделать! А потом непременно, может быть, дойдут руки.

Трагедия искусства в том, что даже у великих режиссеров не бывает больше четырех-пяти настоящих, потрясающих картин. Ну, может быть, Сокуров, Бергман это смогли. Редчайшие люди, единицы. Сколько людей испортили биографию, не остановившись вовремя! В искусстве же самое главное — чтобы в конце ты не хотел ничего зачеркнуть из твоей фильмографии.

Мне рассказывали, что на отбор «Сандэнса» прислали в этом году 11 тысяч фильмов. Выходит, только профессиональных фильмов за год делается 50–60 тысяч. Мы создаем интеллектуальный мусор, загрязняем мир. А надо что-нибудь делать только в том случае, если ты никак не можешь удержаться. Каждый фильм должен быть уникальным и закрывать тему.