Осенью 2019 года режиссер Илья Хржановский был назначен художественным руководителем мемориального центра «Бабий Яр», созданного для увековечивания памяти жертв нацистских преступлений в Киеве в годы Великой Отечественной войны. Из чернового варианта концепции музея выяснилось, что посетителям будут предлагать ролевые маршруты в виртуальной реальности — они смогут оказаться «в роли жертв, коллаборационистов, нацистов и узников войны». Часть команды мемориального комплекса после прихода режиссера уволилась. Однако Илья Хржановский настаивает: музей — это место, где ты можешь что-то пережить и прожить, чтобы лучше узнать себя и других. По просьбе «Медузы» журналистка Саша Сулим поговорила с Ильей Хржановским о его пути к профессии, семье, «Дау» и будущем «Бабьего Яра».

«Мне было не очень интересно со сверстниками»

— Расскажите о вашей семье и той среде, в которой вы росли?

— Я родился в семье кинорежиссера Андрея Хржановского и филолога Марии Нейман. Я был поздним ребенком, а по советским временам совсем поздним — моим родителям было 35 и 36 лет.

И, видимо, они так долго ждали встречи со мной, что, когда я родился, предпочитали со мной не расставаться и везде брали меня с собой, что, конечно, было для меня абсолютным счастьем. Я уже тогда это понимал, но теперь я это ценю еще больше. Из-за того, что я все время проводил с родителями, до 13 у меня практически не было друзей, я общался и дружил в основном с друзьями родителей. Когда я смотрю на эту ситуацию из сегодняшнего времени, то понимаю, что мне достался огромный подарок общаться с удивительными людьми, многие из которых были выдающимися людьми своей эпохи, и это дало мне другие отношения со временем. 

Мой крестный, замечательный писатель Сергей Александрович Ермолинский, родился в 1900 году. В детстве он хотел стать писателем и написал письмо Льву Николаевичу Толстому, который, как вы понимаете, получал немало писем. Но Толстой ему ответил большим письмом, в котором объяснил десятилетнему мальчику, почему ему все-таки не стоит быть писателем, какой это тяжелый и сложный труд. Тем не менее, Сергей Александрович стал писателем и одним из первых советских киносценаристов. Долгие годы он близко дружил с Булгаковым.

Все это определило его судьбу: затем он был арестован, от него требовали оговорить Булгакова, признательные показания на его друзей, но он ничего не подписал и дальше прожил долгую жизнь. И он и его жена Татьяна Александровна Луговская, сестра поэта Владимира Луговского, дружили с моими родителями. Я слишком развернуто рассказываю, наверное, да?

— Это очень интересно, продолжайте.

— Родители моей мамы очень рано умерли: когда ей было 8 лет, умерла от туберкулеза ее мама Рахиль, моя бабушка, еще через 15 лет умер ее отец Фроим, мой дед, еще несколькими годами позже погиб ее единственный брат Исаак, и мама осталась сиротой. И вот Сергей Александрович с Татьяной Александровной ее, можно сказать, удочерили.

В доме Ермолинских-Луговских любили праздновать всякие праздники, — именины и дни рождения, там собиралась замечательная компания: Натан Эйдельман, Сергей Юрский, Людмила Петрушевская, Анатолий Эфрос и Наталья Крымова, Даниил Данин, Леонид Лиходеев, Борис Жутовский, Валентин Берестов, Людмила Голубкина и Мариэтта Чудакова и многие-многие другие — те, кто являлся светом культуры и настоящей подлинной интеллигенцией того времени.

Я был единственным ребенком, допущенным в этот дом и на эти посиделки. Я помню переделкинские дачи, где я познакомился, например, с Ираклием Андрониковым и Арсением Тарковским. Помню прогуливающегося по аллеям Валентина Катаева, с которым мы «здоровались кепочками». Известен факт, что Катаев, как только возникали гонения на кого-то из его коллег, всегда спешил в Москву, чтобы успеть подписать письмо-осуждение. Его противоположностью в этом отношении был Вениамин Каверин, который никогда подобных писем не подписывал, сказываясь больным, и, напротив, старался поддерживать всех гонимых. Родители были с Кавериным дружны. Помню свои с ним беседы, его рассказы про сталинское время, про Сталина и про Горького, про Тынянова и объединение «Серапионовы братья», про все эти отношения, что было очень интересно.

Таким образом у меня выстраивалась временная связь с 20-ми — 30-ми годами — я об этом времени спрашивал и слушал воспоминания тех, кто помнил его и знал.

Помню, как мы отдыхали в Пярну, а на соседней даче жил гениальный поэт Давид Самойлов. Он каждый день варил пшенную кашу, которую я ненавидел, и чтобы уговорить меня ее съесть, он однажды сказал: «За каждую ложку пшенной каши я буду читать по стихотворению». Но я, идиот такой, все равно отказался от этой каши, о чем до сих пор жалею.

Помню, как весной 1986 года художник Илья Кабаков буквально плакал на плече у моей мамы, боясь, что его арестуют за связи с иностранцами. Мы тогда были на какой-то даче — вместе с ним, его женой Викой Мочаловой и еще одним замечательным художником Юрием Соболевым. В моей памяти это осталось в виде картинок мерцающих образов. Помню бесконечные очереди в магазины и на маршрутное такси в районе Мосфильмовской, где мы тогда жили.

— Скажите, а отсутствие общения со сверстниками не доставляло вам дискомфорта?

— Мне было абсолютно комфортно со взрослыми и не очень интересно со сверстниками. Но с возрастом это менялось, один из первых моих близких друзей Миша Игнатьев дружил с Андреем Сильвестровым, который, в свою очередь, был старше нас на три года и в то время — в начале 90-х — начал заниматься у Бориса Юхананова. Тогда же познакомился с ним и я. А вокруг него был сосредоточен весь цвет современного искусства тех лет, это были очень талантливые молодые люди, и через них я стал общаться со своими ровесниками.

Помимо этого, я, конечно, всегда общался с детьми кинематографистов в Домах творчества. Например, в Болшево я подружился с Дашей Виолиной. Ее бабушка Лидия Михайловна — невероятная красавица — отсидела много лет в лагерях. Помню, как в середине 80-х мы сидели за одним столом в Болшево и она рассказывала разные истории про лагеря и про какие-то другие вещи из своей молодости, — детали этих рассказов, ощущения от них становились частью моей жизни.

— Дети редко могут оценить вещи такого порядка, вы осознанно тогда слушали и впитывали эти истории?

— Может быть, и неосознанно. Просто так в моей жизни сложилось, и мне в этой жизни было хорошо, я ее очень любил. Уже сейчас, будучи сильно взрослым человеком и имея двоих детей, я понимаю, какое это специальное решение — брать с собой ребенка на взрослую вечеринку. Чтобы так сделать и чтобы тебя после этого продолжали принимать и приглашать, нужно быть очень сильными людьми.

Мои родители и судьба подарили мне удивительный мир культуры, которую я мог впитывать, общаясь с талантливыми людьми из очень разных сфер. В этом нет никакой моей заслуги.

— И вы умело воспользовались этим подарком?

— Да, пользоваться подарками я умею. В этом основное мое достоинство.

— Тяжело ли вы воспринимали момент сепарации с родителями? Как она проходила?

— Все прошло естественно: родители много со мной общались, а потом вдруг приняли резкий и мужественный шаг — и в 16 лет отправили меня учиться в Германию. Надо понимать, что тогда мобильных телефонов не было, и с родителями мы созванивались всего раз в неделю. Никаких русских тогда в Германии не было — я жил между Бонном и Кельном. То есть я оказался в совершенно других реалиях.

А после моего возвращения в Россию и поступления во ВГИК началась уже совсем другая жизнь, в ней появились ровесники, появилась творческая среда, в которой можно было что-то делать.

«Родители были против того, чтобы я становился режиссером»

— Можно ли сказать, что, выбирая режиссерский факультет ВГИКа, вы последовали примеру отца?

— Отец был — и есть — для меня примером во многом, но не в режиссуре — режиссура мультипликации, анимации совсем другая. А меня больше всего интересовал театр, а потом уже кино. Конечно, здесь тоже есть огромное папино влияние, потому что он брал меня на репетиции к Юрию Любимову, когда тот вернулся, и к другим замечательным режиссерам, с которыми он дружил и общался.

Мы всегда жили в домах кинематографистов, но всегда в разных местах. Когда мы переехали на улицу Васильевскую, напротив нас жил Марлен Хуциев, в чьи фильмы я был абсолютно влюблен и хотел учиться во ВГИКе только у него. А родители были против того, чтобы я становился режиссером.

— Почему?

— Время было сложное, и они понимали, что это мучительная, проблемная, зависимая, нестабильная профессия. Были годы, когда мой папа вообще не работал, потому что работать власти ему не давали.

Было начало 90-х годов, и было непонятно, в какую сторону все двигается, казалось, что есть более стабильные, интересные и достойные профессии. Я считался способным художником и мог им стать. Кроме того, считалось, что в режиссеры нельзя идти в юном возрасте.

Но к моему счастью в 1993 году Хуциев набирал курс во ВГИКе, и, чтобы у него учиться, я специально вернулся из Германии. С детства я обожал слушать его истории, любил его фильмы, но самое сильное впечатление на меня произвел фильм «Бесконечность», снятый в начале 90-х. Посмотрев его, я понял, что хочу учиться только у Хуциева.

— Что в фильмах Хуциева вам ближе всего?

— Его талант пользоваться языком кинематографа, способность говорить о каких-то совсем важных вещах и одновременно о совсем маленьких. В «Бесконечности» есть очень сильное ощущение времени и безвременья, которое и позволяет показать путешествие человека через свою жизнь. В его фильмах есть физическое ощущение других сил, более высоких. Смотря его фильмы, я понял, что можно говорить о чем-то таком, от чего захватывает дух, от чего ты физиологически переживаешь ощущение Бога, начинаешь понимать, знать, что есть некие большие силы, которые связаны с тобой, с твоей жизнью. Никак иначе это переживание ты выразить не можешь — ни в тексте, ни в чем другом. Мой интерес к визуальной культуре, к игре, актерам, превращению в сочетании с этим пространством давали вероятность сделать что-то по-настоящему важное.

Я шел за важным делом. Хотя одновременно, мне кажется, наверняка, мне безумно нравилось быть начальником. То есть были еще какие-то житейские желания и очень простые человеческие страсти.

— Есть режиссеры наблюдатели, а вам, получается, ближе образ режиссера-начальника?

— Я вам специально рассказал про это, чтобы проиллюстрировать сочетание своих очень разных желаний, но прежде всего во мне всегда было желание деятельности. Я очень деятельный человек, у меня очень много энергии. Я во ВГИКе не мог пару высидеть, я изнемогал от количества физической энергии. Мне очень хотелось работать.

Поэтому во ВГИКе я образовал группу, с которой репетировал разные драматические произведения, пытаясь найти новые методы работы с импровизацией. Мне было лет 18-19, а мои актеры, среди которых был, например, известный сейчас артист Леша Агранович, были на 4-5 лет старше. Практически каждый вечер и каждую ночь мы все собирались и репетировали — у меня было специальное разрешение. Меня, кстати, уже тогда обвиняли, что это секта.

С артистами мы определенным способом репетировали пьесу «Чайка», и это занимало большую часть нашей жизни, на это мы тратили почти всю нашу энергию. Мы даже уехали в какой-то момент в Одессу и репетировали там.

— А зачем нужно было уезжать?

— Для того, чтобы летом всем вместе собраться. И не просто отдыхать, а еще вместе подробно и серьезно работать. Вся эта поездка была посвящена тому, что 90% времени мы репетировали, а еще 10% мы, конечно, выпивали и веселились — выпивали очень много тогда, да и сейчас, но тогда совсем много. Это была жажда деятельности, и в ней история про начальника или про власть уж точно не первична.

Но ты и не можешь узурпировать власть в такой профессии как режиссер — по крайней мере в то время, когда я начинал работать, тогда режиссура была очень специальной областью, уж точно не самой выгодной для времяпрепровождения или занятия. Ты мог принимать какие-то решения и как-то распоряжаться своей властью только тогда, когда тебе очень верили и так или иначе любили. В другом случае никакой власти у тебя быть не могло, никто не стал бы ничего делать — ведь речь идет не о заключенных или подневольных людях. Когда люди идут на то, чтобы потратить много своего времени или эмоций, они обычно это делают по тем или иным основаниям. Они могут это делать иногда из выгоды, но, например, в таком проекте, как «Дау», не совсем понятно, что собой эта выгода представляет.

Обаяние режиссуры как профессии заключалось для меня в открытии смыслов и зажигании этих смыслов в других. Одной из моих любимых книг в детстве была книга Эфроса «Репетиция — любовь моя». В 13 лет я прочитал все его книжки, но именно эту я перечитывал много раз, помню, что на ней была подпись для моего отца: «Андрею с симпатией!» Меня ужасно увлекала мысль о том, что можно говорить про жизнь через драматические произведения, и даже на репетициях ты видишь, как эта жизнь вдруг порождается, — это, конечно, захватывающая штука. Ощущение того, что у меня тоже есть или может быть право так делать, или этот взгляд, который может придавать это право, позволял мне двигаться в эту сторону.

«Сергей Адоньев — человек необыкновенный и даже гениальный»

— Ваша встреча с миллионером Сергеем Адоньевым — это продолжение череды полезных и важных знакомств, которые начались у вас в детстве, или же это независимая история?

— Ну, уже дальше шла жизнь, а в жизни возникают разные встречи и обстоятельства. С Сергеем Адоньевым я встретился случайно. Мой друг, ресторатор Илюша Демичев, который последние годы живет в Лондоне и делает там прекрасные ресторанные проекты, зная, что у фильма «Дау» есть финансовые сложности, рассказал о них другой нашей общей знакомой — Ульяне Цейтлиной. И она, в свою очередь, встретила Сергея Адоньева, и когда в их разговоре зашла речь о благотворительности в искусстве, в культуре, рассказала ему о «Дау». Сергей сказал, что видел фильм «4», что он ему очень понравился и он хотел бы со мной познакомиться.

— Эта случайность была бы невозможной, не будь у вас в друзьях Ильи Демичева и Ульяны Цейтлиной. Как вам кажется, состоялся ли бы проект «Дау» в том виде, в котором это стало возможно благодаря финансовой помощи Сергея Адоньева, если бы вы родились в другой семье и росли в других обстоятельствах?

— Конечно, ведь это уже моя жизнь, в ходе которой у меня появляются свои связи, а они ведут к новым обстоятельствам и встречам. Это такое плетение жизни. Так может происходить с любым человеком. С одной стороны, это вопрос удачи, а с другой, — совпадения.

Сергей — человек необыкновенный и даже гениальный, я это ответственно заявляю. Потому что я гениев в своей жизни, слава богу, видел немало, и в детстве, и в зрелом возрасте. У Сергея есть огромный личностный дар видения и чувствования этого мира. Сергей — влиятельный человек, но его влиятельность особенная. Он влияет на сознание людей, которые оказываются рядом с ним. И жизнь этих людей как-то преображается, меняется. И тот факт, что у Сергея есть деньги, без вложения которых, конечно же, был бы немыслим «Дау» и многие другие проекты в российской культуре, вовсе не является определяющим. Хотя то, как именно Сергей тратит деньги на культурные проекты, — это отдельная история, и за ней стоит его особый метод.

Как-то Сергей мне сказал, что финансирует только те проекты, которым никто, кроме него, помочь бы не смог. Руководствуясь этим принципом, он стал финансировать театр и все проекты Бориса Юхананова, издания книг фонда Мамардашвили, хор Теодора Курентзиса — оркестр поддерживали, а хор нет. Он поддерживает уникальные проекты — и для тех людей, которые с ним работают, это еще и смыслопорождающие отношения. Я уверен, что влияние Сергея на отечественную культуру еще предстоит осмыслить в будущем.

— Значит, по-вашему, ваше сотрудничество с Адоньевым стало возможным благодаря случаю, а не тому, что вы были вхожи в определенные круги богатых людей?

— Конечно, ведь круг интеллигенции, как вы знаете, никогда не соприкасался с миром так называемых богатых людей. Еще с чеховских времен деловых людей интеллигенцией было принято презирать, а в советское время разрыв между интеллигенцией и деловыми людьми образовал пропасть. 

— В советское время, возможно, но сейчас эти круги часто пересекаются.

— И сейчас — нет, сейчас это тоже только какие-то уникальные совпадения, особенно в российском пейзаже. К тому моменту также был сделан фильм «4», который в России не особенно шел, но шел по всему миру. И про него многие интересующиеся кино люди знали и слышали. Кто-то его очень не любил, как это обычно бывает с тем, что я делаю, кто-то очень любил — на этом пересечении возникали разные встречи.

В проекте «Дау», допустим, участвовали Теодор Курентзис и Марина Абрамович, и они согласились на это не потому, что я — сын каких-то родителей. Эти люди появились в моей жизни в том числе благодаря тому, чем я был обогащен в детстве, но связи здесь ни при чем.

«Страх перед КГБ в разных его формах всегда был частью жизни интеллигенции»

— Чем вас так захватила личность Льва Ландау, что вы решили посвятить ему фильм, а впоследствии и целый проект? Можно ли сказать, что промежуток времени, в который разворачивается действие «Дау» — с 1938 по 1968 годы, стал в каком-то смысле важнее, чем фигура Ландау?

— Все шло навстречу друг другу: меня всегда интересовал феномен советского сознания, советского человека, советского генотипа. После катастрофы 1917 года выработался определенный генотип советского человека, которым мы все так или иначе являемся. Не осознавая это, с этим сложно иметь дело и, как говорил известный писатель, выдавливать по капле раба. Этого советского раба иначе не выдавить, нельзя это сделать, делая вид, что этого раба в тебе нет. Тема советского ментального рабства была мне интересна.

Другая точка — мое детское впечатление о Ландау, книгу о котором я читал, а уже в юности я прочитал воспоминания его жены Коры. И в этом всем меня прежде всего увлекал абсолютно свободный и интересующийся человек, посвятивший свою жизнь, помимо науки, попытке понять, что такое счастье и как счастье одного человека может быть несчастьем для другого.

Ландау был человеком, у которого все было, с детства он знал, что он гений, все знали, что он гений. Он всегда был очень успешный — кроме одного драматического эпизода, когда он отсидел год в тюрьме, но и оттуда его вытащили, он спасся. Его любили женщины, им восхищались люди. Что такое счастье для такого человека? Что такое свобода для такого человека, для такого типа личности? Это была стартовая точка.

Но потом мы отказались от экранизации биографии Ландау, потому что невозможно сделать исторический фильм, не придумывая его, а придумать его не хотелось, хотелось его как бы образовать. Поэтому в этом проекте есть некоторые мотивы жизни Ландау и других физиков, но к ним это все не имеет никакого отношения.

Когда был приглашен Теодор Курентзис, стало понятно, что герой будет греком, иностранцем. Гений всегда иностранец, даже если он говорит на том же языке, потому что он другой, иной.

— Коснулся ли сталинский террор вашей семьи?

— Конечно. Нет семьи, которой бы он не коснулся.

— Это происходило по-разному. Впечатление от тех лет вам прививали внутри семьи или это были многочисленные друзья ваших родителей, делившиеся с вами воспоминаниями?

— Я уже упоминал своего крестного, который отсидел в тюрьме и всю жизнь боялся встречи с милиционерами; Кабакова, который боялся ареста; да и мой отец многие годы не работал, потому что ему запрещали работать.

В 1968 году он снял фильм «Стеклянная гармоника» и поехал сдавать его в Госкино в день ввода наших доблестных войск в Чехословакию. В результате фильм запретили, положили на полку, а первый вариант просто уничтожили, разрубив его на части топором на заднем дворе киностудии, а папу отправили, «чтобы он пообщался, узнал поближе народ», на два года в войска военно-морской пехоты в места боевых действий. А это были уже более вегетарианские времена. Братья моей бабушки, папиной мамы, около 20 лет отсидели в советских тюрьмах.

Мои бабушка и дедушка умерли в коммунальной квартире, в которой рядом с ними жили сексоты, сексоты-любители или просто реальные сотрудники охраны Сталина. Мой дедушка никогда не вступал ни в какие творческие союзы художников, актеров или театральных деятелей, куда его звали, потому что не хотел иметь дела с советской системой. Он был учеником Филонова, Малевича, Петрова-Водкина и был человеком абсолютно свободным, но свободным на территории своей жизни и своей души.

Мы все с этой жизнью плотно связаны. Я помню, как в детстве мне показали на улице следователя Хвата, который пытал Мейерхольда. А мы все знаем знаменитое письмо Мейерхольда, в котором он описывал, что с ним делали в тюрьме. Ближайшим другом моего дедушки был Эраст Павлович Гарин, любимый ученик Мейерхольда, который всю жизнь страдал и не мог пережить эту трагедию с Мейерхольдом.

Страх перед Комитетом государственной безопасности в разных его формах всегда был частью жизни интеллигенции.

— Как зародился и укоренился генотип советского человека, который вы исследуете в «Дау»?

— Он закладывался все эти долгие годы. Это же процесс — вот в чем ужас. Нацистская Германия просуществовала всего 13 лет, и они до сих пор из этого выбираются. Советская власть установилась на 70 лет. Гражданская война, репрессии, террор, эмиграция, большой террор, Вторая мировая война, опять террор, эмиграция, эмиграция — все лучшее в этой стране уничтожалось, был объявлен геноцид собственного народа.

Те, кем гордится сейчас наша культура, в этой стране уничтожались и третировались: вспомните, как травили Сахарова, что происходило с Солженицыным, как затравили и подставили Анатолия Эфроса, как мучали Пастернака, Ахматову, Зощенко, Заболоцкого и многих других, что делали с Шостаковичем, что он, бедный, даже в партию был вынужден вступить, в таком страхе он жил и радовался, что его не посадили. А кто осуждал всех этих писателей и художников? Их коллеги! А это и есть генотип. Это делали не какие-то другие люди, это делали те же самые люди, которые потом выживали и гордились своими достижениями. Это все — часть нашей общей истории, беды и травмы.

И этот запах советский еще не выветрился, он по-прежнему есть, мы по-прежнему этим пахнем, мы его источаем. И чтобы от этого избавиться, нужно понимать, что такое там было. «Дау» — это часть исследования этого генотипа.

«Я всегда знал, что делаю, и я знал, что я это делать должен»

— Вы приступили к работе над «Дау», когда вам было 30 лет, и занимались проектом следующие 15 лет. Вообще это один из самых активных и продуктивных периодов человеческой жизни. Могли ли вы провести эти годы лучше?

— Лучше провести не мог. Я абсолютно счастлив возможности делать этот проект, каким бы он сложным ни был, какие бы реакции он сейчас ни вызывал и какие бы сложности в мою жизнь он подчас ни внес. Это абсолютное счастье, что мне выпала возможность этот проект сделать, что мне выпало счастье встретить тех людей, с которыми я этот проект делал вместе. С одной стороны, это большой труд, с другой — очень большая удача.

И я уверен, как бы к нему ни относились сейчас, у него будет долгая жизнь, он будет иметь определенное значение для тех, кто захочет что-то узнать про ту жизнь, про ту цивилизацию, про те механизмы, в которых мы живем сейчас.

— А как ваша жизнь и вы сами изменились за это время? Стали ли вы себя увереннее чувствовать в профессии?

— Моя жизнь ведь еще не закончилась, она пока продолжается. Да и проект «Дау» еще не закончен до сих пор, он только выходит, выход и встреча со зрителем — тоже часть проекта. Конечно, я поменялся, я прошел через огромный опыт, но не могу его осознать в данный момент. Я понимаю, что у меня появились какие-то знания и умения, профессиональные и человеческие, но выйти из себя и их описывать я не готов. Это как в «Орфее и Эвридике»: главная задача Орфея не оборачиваться. Я доделал проект «Дау», сейчас я делаю огромный, очень сложный и очень важный для меня проект «Бабий Яр» и смотрю вперед.

— Не оборачиваться, потому что нет ресурса это сделать?

— Сейчас это не имеет смысла переосмыслять, мне есть чем заняться в данный момент. Пусть другие переосмысляют. Мое умение — в делании. Режиссер — это очень практическая профессия, я практик. У меня есть задачи, которые мне бы хотелось успеть сделать и сделать достойно. То, что я буду дегустировать свои умения или знания, мне ничего не прибавит, я понимаю, что у меня есть, и стараюсь нарастить то, чего не знаю, чего мне не хватает для того, чтобы какие-то задачи, которые передо мной стоят сейчас, осуществлять.

— Случались ли за эти 15 лет периоды, когда вы выгорали, когда у вас заканчивались силы, чтобы продолжать? И кто в эти моменты вас поддерживал, кто помогал выйти из депрессивных моментов?

— Мне не свойственны депрессивные моменты, я не знаю, что такое депрессия, вообще не знаю, что это такое. Я не знаю, что такое скука, у меня никогда не было сомнений — делать мне или не делать, или усталости от этого. Вернее, усталость иногда бывала, физическая, человеческая, но она никогда не приводила меня ни к каким сомнениям — хотя, вообще, я человек часто сомневающийся, — я всегда знал, что делаю, зачем делаю, и я знал, что я это делать должен. Я в этом смысле шел всегда из чувства долга, потому что знал, что это сделать могу только я, и знал, что то, что я делаю, — важно. И это определяло мой путь и давало мне энергию.

Люди, которые поддерживали во мне эту энергию, — мои соавторы, коллеги. Про Сережу Адоньева я уже сказал, Денис Шибанов, Катя Эртель, Света Драгаева, Леша Слюсарчук, Илья Пермяков, Саша Тимофеева, Кристина Волошина, Макс Демиденко, Наташа Осипова, Вера Левченко, Зоя Попова, Инна Шор, Ксюша Горенштейн, Ася Смекалова, Юрген Юргенс, Сюзанна Мариан и еще все-все люди, которых вы видите и не видите в кадре, это большая группа и большая энергия.

При всей диктаторской природе профессии режиссера такой проект нельзя сделать в диктатуре — не останутся с тобой люди, не будут они это все делать. Не будет Анатолий Александрович Васильев под диктатурой участвовать долгие годы в проекте «Дау», он может делать это только потому, что там есть его пространство, которое ему важно. Это счастье работать и с ним, и с Теодором, и с Мариной — с разными людьми, для которых этот проект становится не чужим, он становится частью их жизни.

«Дау» — труд большого количества людей, труд в смысле вложения души, жизни, времени — самого дорогого, что у нас есть. И ты в этой ситуации можешь только быть счастлив, стараться всему этому соответствовать и стараться довести проект до конца, как бы мало сил у тебя ни было в какие-то моменты.

«Цель — создать живую память, а не памятник в советском понимании этого слова»

— Кто и почему предложил вам возглавить проект музея «Бабий Яр»?

— Про этот проект мне рассказал Михаил Фридман. И я был одним из тех людей, с которыми члены наблюдательного совета обсуждали, как эту трагическую историю можно рассказать и сделать ее эмоциональной, какой для этого нужен язык.

Эта история не чужая для меня. В жизни любой интеллигентной семьи, тем более еврейской, Бабий Яр стал не только трагедией времен войны, но и последующей драмой, связанной с тем, что случалось с людьми, которые пытались вернуть память об этой трагедии. Например, писатель Виктор Некрасов был одним из тех, кто начал борьбу за возвращение этой памяти и, как и многие другие, пострадал за это. Кстати, председатель нашего наблюдательного совета [правозащитник] Натан Щаранский был впервые арестован по пути на митинг, связанный с Бабьим Яром.

Моя мама, родившаяся в Украине, чудом спаслась от Холокоста, и я провел какое-то время в Украине, для меня это не чужая земля. Поэтому, мне кажется, я имею право посмотреть на этот проект, как-то про него подумать. Сначала я приехал туда один, потом по приглашению наблюдательного совета мы приехали туда с замечательным писателем, автором романа «Благоволительницы» Джонатаном Литтеллом — чтобы подробнее познакомиться с проектом и поговорить про то, в какие стороны он может развиваться. Так началось мое регулярное общение с членами наблюдательного совета: с Натаном Щаранским, Виктором Пинчуком, Александром Квасьневским, Германом Ханом, несколько раз я встречался с президентом Всемирного еврейского конгресса Рональдом Лаудером и другими.

А дальше стал возникать некий свободный разговор о том, в какую сторону этот проект мог бы развиваться: как создать такой музей, в который и через 20, и через 50, и через 100 лет люди хотели бы приходить — как это ни странно звучит в контексте такого трагического места, — чтобы что-то выяснять и открывать про себя, для себя, разрешать себе проходить через боль. Ведь боль и страдания не обязательно являются садистским мучительным актом, как это бывает в физическом мире. Готовность слышать чужую боль и чужое страдание — это путь к здоровью души, на этом, по крайней мере, было построено большинство существующих религий в мире.

Постепенно этих разговоров становилось все больше, я говорил о проекте с другими деятелями культуры, искусства, философии. Тогда у нас возник еще один вопрос: что будет собой представлять музей в будущем? Если представить, что он будет построен через 5-6 лет, то через 30 лет это по-прежнему будет новый музей. И уже сейчас нужно найти тот язык, который в будущем будет слышен и актуален. Цель — создать живую память, а не памятник в советском понимании этого слова, в этом была задача, и в эту сторону шло размышление.

— Почему вам этот проект важен и интересен — понятно, а почему Михаил Фридман выбрал вас? Вы с ним были уже знакомы?

— Меня выбрал не Фридман, а наблюдательный совет. Да, я был знаком. Если быть точным, ко мне обратился Фридман, а до этого он, как я понимаю, обсуждал мою кандидатуру с наблюдательным советом, с некоторыми членами которого я тоже был знаком. С Фридманом я знаком по Лондону, где живет довольно много богатых людей русского происхождения, а вот русскоговорящих людей, по-настоящему интересующихся культурой, не так много.

— Проект «Дау» — одна из причин, по которой Фридман к вам обратился?

— С Мишей у нас сложились товарищеские отношения: он приходил на студию «Пикадилли» в Лондоне, которая была чем-то вроде штаб-квартиры проекта «Дау». До официальной премьеры мы показывали «Дау» разным людям, советовались с ними, как лучше проект выпускать, поэтому у нас на студии собирался весь цвет английского и мирового культурного и не только культурного сообщества. На студию приезжали Брайан Ино, Роберт Дель Ная из «Massive Attack», Леонардо Ди Каприо, Уиллем Дефо, Фанни Ардан, Ханс Ульрих Обрист, Марина Абрамович, представители королевских домов Европы, лорды, выдающиеся философы, специалисты по культурологии и по истории религии, религиозные деятели и так далее, и так далее. Это было место, в котором возникал неформальный диалог и про «Дау», и про темы, которые «Дау» затрагивал.

Фридман очень хорошо знает культуру, интересуется ею. Как человек основательный, он обладает энциклопедическими знаниями о литературе, музыке, истории, а кино, например, он знает намного лучше, чем я. И он, и Пинчук, и тот же Щаранский бывали на Пикадилли, видели фрагменты проекта «Дау», были в Париже, видели, как была сделана презентация проекта там, какова была реакция зрителей.

Конечно, проект «Дау» стал одной из причин, почему меня туда позвали, — ведь это большая часть моей жизни. При этом, надо сказать, что я практически никогда не делал чужих проектов и всегда делал только свои. Здесь же было понятно, что это не просто проект — это большой сложный общественный проект, который нужно делать как свой, но при этом соблюдая огромное количество разного рода правил.

В итоге наблюдательный совет пришел к выводу, что у такого проекта должен быть художественный руководитель. Мне было предложено подумать о творческом решении этого проекта. На тот момент я понимал, что проект «Дау» заканчивается, а у меня шли переговоры об очень большом проекте в США.

Но чем больше я думал о проекте «Бабий Яр», тем глубже он меня в себя затягивал, и в какой-то момент стало понятно, что отказаться от него уже невозможно, что ты уже в нем находишься. Было разработано определенное видение того, в какую сторону нужно смотреть. Собственно то, что сейчас слили в интернет, — и есть это направление видения. Мой взгляд и предложения по развитию проекта показались наблюдательному совету наиболее интересными, и я получил предложение стать художественным руководителем мемориального центра.  

«Моя цель — сделать так, чтобы в музей „Бабий Яр“ ходили миллионы людей»

— Никого из членов наблюдательного совета не смущала неоднозначная репутация вокруг проекта «Дау»? Были ли те, кто выступал против вашей кандидатуры? Столкнулись вы с каким-то противостоянием?

— Насколько я знаю, я был назначен единогласно. Нужно понимать, что в Европе, в Англии, во Франции, в Германии, в США при всех скандалах, которые возникали вокруг проекта, «Дау» имеет определенную репутацию — уникального художественного проекта.

Наверное, кого-то может смущать его какая-то скандальность, но есть факт, что в Париже наш проект представляла мэрия, Центр Помпиду, два крупнейших государственных театра, все представимые и не представимые звезды французского кинематографа, театра, философии, великие музыкальные деятели — то есть те, кого мы называем культурной и художественной элитой.

Надо сказать, что такая же история была и с моим фильмом «4»: в России его все пинали, он даже был какое-то время запрещен, к нему никогда не было доброжелательного отношения. И фильм, и я сам всегда были такой странной, маргинальной, неуважаемой штукой. И в то же время на Западе «4» выходил в крупнейших кинотеатрах, получал основные призы на фестивалях, я стал самым молодым членом Европейской киноакадемии. Я привык к этой разнице в отношении.

Не стоит забывать, что Министерство культуры Российской Федерации было единственной организацией из публичных фондов всех стран, которая решила выйти из проекта «Дау», и мы вернули ей деньги. Остальные организации не хотели выходить, потому что они считали этот проект уникальным и важным. Думаю, что для наблюдательного совета эта фактология была важнее слухов и каких-то досужих разговоров.

— В чем будет заключаться основной метод взаимодействия с посетителями в музее «Бабий Яр»?

— Основной метод взаимодействия с посетителями связан с тем, что это должен быть индивидуальный опыт для каждого приходящего, человек должен что-то почувствовать и прожить там. Он должен что-то почувствовать к тому миру, который был уничтожен, — ведь еврейский мир в Украине, в Восточной Европе был практически уничтожен. В начале 40-х годов в Киеве каждая четвертая семья была еврейская, а значит, огромный кусок жизни был просто вырван и уничтожен.

Это значит, что мир, который сейчас существует, — другой: не рождены дети, не получены знания, не созданы произведения, вещи, научные открытия, нет больше того запаха, нет больше экологической системы человеческих жизней. Значит, этот уничтоженный мир надо почувствовать, его нужно почувствовать и полюбить. Нельзя полюбить, не почувствовавши, и нельзя сопереживать, не полюбивши.

Для этого нужно найти язык, для этого нужно найти способ. Полюбить, почувствовать, прожить можно только через соприкосновение. И соприкосновение для 10-летнего ребенка, 35-летнего взрослого и для 85-летнего старика — должно быть разным, потому что каждый из них придет в музей со своим опытом. В этом нам помогут современные технологии и даже так называемая big data, с помощью которой мы сможем говорить с человеком на том языке и о том, что он в состоянии воспринимать.

Мне представляется, что задача этого музея — дать человеку понять всю хрупкость мира как такового. 

— Какими инструментами это будет достигаться? Как вы будете персонализировать тот самый опыт для взрослого и для ребенка? Как будет собираться big data?

— Покупая билет, человек будет регистрироваться в системе, параллельно принимая решение, какой объем доступа к своим данным он готов дать. Это позволит сделать его маршрут более индивидуальным. На данный момент мы думаем про принцип выбора как важный элемент будущего музея. А дальше, уже внутри своего маршрута, человек все время будет делать тот или иной выбор и сам определять, с чем он столкнется дальше. История этого музея — это история про выбор, потому что вся история человечества — про выбор. Иногда про очень маленький, незначительный, когда ты не можешь успеть отрефлексировать [свой шаг], но именно эти маленькие выборы и создают большой выбор.

Ты идешь налево или направо, ты входишь в дверь с этим словом или с другим, готов ли ты увидеть какие-то жесткие вещи или не готов, готов ли ты слушать, готов ли ты чувствовать. Совершая этот выбор, вы встречаетесь и с историей, и с собой, но во всех случаях эта история будет рассказана, а как она будет рассказана, зависит от вас. Любой человек, который пройдет этот музей, получит некий опыт и некое знание, которое должно войти в его душу. Цифры не входят в нашу душу. Мы ничего не испытываем, когда слышим страшные цифры жертв катастроф, а ведь это же люди, в каждом случае это человек, это его родители, его предки, это его дети, его не рожденные дети, его родственники, которые остались, — это сложнейшая часть огромной человеческой системы.

Разделение по возрасту, которое будет в музее, связано не только с тем, что нельзя показывать ужасы детям, — оно связано с тем, каким языком ты можешь рассказать пятилетнему ребенку эту историю. И как продолжать с ним об этом говорить, когда ему исполнится 12 или 30.

Другое важное обстоятельство — это большое количество частных историй, которое будет собрано в музее, чтобы каждый пришедший туда мог встретить свое альтер эго, [человека], который когда-то жил и исчез.

Конечно, для этого мы будем использовать все современные технологии — связанные и с виртуальной реальностью, и с голограммами, и с возможностью генерировать определенным образом тексты, и с возможностью при желании оставлять свою историю и становиться частью этой истории.

— Многих возмутила и даже шокировала информация из появившейся в сети презентации. Например, посетители будут ходить по темным коридорам с сопровождающими, участвовать в интерактивах, делать сложный «этический выбор» и так далее. Насколько она соответствует действительности?

— Она соответствует той старой презентации, более чем полугодовой давности, которая демонстрирует лишь направление размышлений — в какую сторону можно думать о проекте, если думать о нем нестандартно. Это внутренний документ, который слили, но в нем нет ничего из того, что мы хотели бы скрыть.

— Есть ощущение, что в «Бабьем Яре» вы будете использовать тот же прием, что использовали в «Дау»: будете помещать человека в определенные условия, чтобы он получил некий опыт.

— «Бабий Яр» и «Дау» — абсолютно разные проекты. Пикассо нарисовал и «Девочку на шаре», и «Гернику», и «Голубя мира». Не нужно сравнивать продукты, нужно говорить про тип подхода, в котором человек и его переживания находятся в центре.

Дальше можно задать такой вопрос: может ли такой человек, как я, делать такой проект, как «Бабий Яр»? Сам я на этот вопрос могу ответить утвердительно. Но отвечая на него, также нужно помнить о специфической реакции человека на все новое: в «Обнаженную маху» тыкали зонтиком, за фильм «Заводной апельсин» на Кубрика заводили уголовное дело. Многие произведения, которые сейчас считаются классикой, вызывали очень резкую реакцию. Поэтому, когда в настоящем мы пытаемся сделать что-то современное в будущем, мы предполагаем такой тип реакции.

Нужно также помнить, что это все же не авторский проект, у него есть наблюдательный совет, общественный совет, научный совет, который отвечает за исторически разработанный нарратив. Этот проект публичный. И тем не менее находятся люди, которые занимаются выдергиванием фактов и их компиляцией, чтобы создать дискредитирующий образ, ведь то, что сейчас происходит с проектом и со мной, называется дискредитацией, клеветой.

— Из презентации складывается ощущение, что посетитель музея станет не просто зрителем или наблюдателем, а непосредственным участником неких сконструированных событий.

— Да, но надо понимать, что мы живем во времена иммерсивного театра, иммерсивных проектов, инсталляций, перфомансов, голограмм, VR — все это является языком современной реальности, и как следствие, культуры. Восприятие человека изменилось, и в этом нужно себе отдавать отчет. Чтобы что-то работало в будущем, нельзя это строить по лекалам прошлого. Иначе мы всегда будем производить автомобиль «ВАЗ» или «ЗАЗ», и даже если мы переименуем его в «Ладу» или «Таврию», «Теслой» он не станет. В каком-то смысле считайте, что это будет «Тесла» в музейном мире.

Я хочу, чтобы вы понимали, моя цель — сделать так, чтобы в музей «Бабий Яр» ходили миллионы людей. Если они не будут туда ходить, значит, у меня ничего не получилось. Миллионы людей невозможно заставить куда-то приходить, у них должно быть основание и желание это делать, и у них должно возникать желание туда возвращаться.

Дальше вопрос: можно ли так говорить про травму? Я считаю, что только так про нее и можно говорить, потому что ее нужно прожить и прочувствовать. Только таким образом можно от нее избавиться и пройти через нее. Это направление моих размышлений и презентовалось наблюдательному совету, членами которого, например, являются Светлана Алексиевич, Александр Квасьневский, Владимир Кличко, Святослав Вакарчук, Натан Щаранский. Своими жизнями и своими судьбами эти люди доказали право этим проектом заниматься.

Мы планировали, что 15 июня этого года, после заседания наблюдательного совета, мы представим наш план развития на ближайшее время широкому публичному обсуждению. Опубликованные в прессе фрагменты старой презентации с некоторыми передернутыми фактами — это часть некоей борьбы, которая попадает на советскую и просто человеческую ментальность: легче объединяться и ненавидеть, чем объединяться и любить или пытаться понять. И люди начинают верить в то, что не является правдой, и не готовы идти на диалог. И мы как фонд, и я лично к этому диалогу открыты и этого диалога желаем.

Мне кажется, есть такие моменты во времени, такие возможности, когда можно и нужно делать не формальные вещи по лекалам, чтобы поставить галочку, а что-то оригинальное. Никто не будет ходить в музей, в котором неактуальным языком будут рассказывать, сколько хороших евреев было убито плохими немцами. Это никому не будет интересно. А это значит, что этот урок истории не будет усвоен.

— Но никто не будет ходить в музей, в котором посетитель может получить психологическую травму.

— Как вы можете получить психологическую травму в музее?

— Если вы говорите о выборе посетителя, вероятно, нужно будет принимать решения за кого делать условный следующий ход: за полицая, жертву или офицера СС. Такой выбор нужно будет делать?

— Такой выбор делать совершенно необязательно, но человек сможет посмотреть, как в нем самом срабатывают психологические механизмы. Я считаю, что это не может травмировать, это может дать понять, где в твоей душе те грани, за которые ты не должен скатываться. 

Германия скатилась в геноцид после Веймарской республики — свободного, замечательного, прекрасного времени. И люди, которые в нем жили, были замечательные, религиозные, верующие, знающие культуру. Что же с ними случилось всего за несколько лет? Как же они оказались теми немецкими мальчиками, которые за несколько дней расстреляли десятки тысяч человек, смотря своим жертвам в глаза? Что они были за исчадия ада? Как это случилось, как это случается? Как мы стали тем народом или народами, которые написали миллионы доносов? Как мы оказались теми, кто промолчал? Как мы оказались теми, кто допустил? Эти механизмы нужно различать прежде всего в самих себе, чтобы этого больше не случилось.

С другой стороны, нужно пытаться разворачивать в себе сложную механику понимания другого и признания прав другого. Мы видим, что сейчас происходит в огромном количестве очень демократических европейских стран: к власти приходят правые радикалы. Не надо забывать, что и Гитлер был избран демократическим путем, и Сталина любили, а Сахарова вся страна осуждала, и всего несколько человек отказались подписать письма против него. А еще через несколько лет сотни тысяч человек его хоронили и теперь ставят ему памятники.

Мы таких историй, к сожалению, знаем много, из этих историй соткана жизнь территории, которая называлась Советским Союзом. Поэтому я считаю, что сталкиваться с собой, со своими выборами — это не травма, травма — это оказаться в ситуации, когда ты не можешь травму, бывшую в себе, отработать, когда ты не можешь предотвратить травму будущую. В этом главная опасность, потому что тогда с этой травмой будет иметь дело следующее поколение.

— Опыт, который вы получили, снимая проект «Дау», дал вам ответ на вопрос, как мы стали тем народом, который написал миллион доносов?

— Да, дал. Я понял, что даже маленький, незначительный выбор имеет значение, что самое сложное — это почувствовать другого и что нельзя почувствовать другого, не почувствовав, не осознав себя; что не позволяя себе прожить и прочувствовать боль и переживание, невозможно оказаться на светлой стороне жизни, потому что иначе ты можешь запутаться, и это самая страшная история про путаницу. Про путаницу и про симулякр добра, который затмевает возможность реального добра и реальных поступков.

Будущий музей Бабьего Яра — если туда долгие годы будут приходить миллионы людей — может стать одним из возможных механизмов, который будет помогать людям сохраниться и выжить в смысле души.

— То есть речь о каком-то очистительном опыте?

— Я верю в религиозную природу искусства, потому что светское искусство закончилось. Это не мое мнение, это реальность, подтвержденная всеми выдающимися мыслителями и культурологами, реальность, которую мы можем наблюдать. Разные мыслители слышат и понимают, что сейчас мы находимся на рубеже, в такой точке, в которой мир меняется, способ говорения меняется, а культура начинает играть другую роль.

Музей — это место, в которое ты приходишь, чтобы что-то пережить и прожить, иначе оно не имеет никакого смысла. Дань памяти — не столько в том, чтобы построить здание, сколько в том, чтобы построить место и территорию, в которой человек может что-то извлечь для себя, а следовательно, для будущих поколений.